1.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки. Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII - начала ХIX веков

Русская фортепианная музыка начала формироваться в конце ХVIII века, а с 60-х годов ХIХ века уже вступила в эпоху творческой зрелости. Россия, в отличие от Западной Европы, не знала клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати, где было принято обучать детей, как тогда говорили, "щегольским или увеселяющим" "наукам".

В те времена, в период начавшегося распространения фортепиано, инструментальная культура России заметно отставала в своём развитии от вокальной. Русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Все лучшее в музыкальном искусстве было создано в области народно-песенного и хорового творчества. Первоклассными исполнителями являлись хоры во главе с Придворной певческой капеллой. [3, 13]

Интенсивное развитие вокального искусства и его преобладание над инструментальным в течение длительного времени оказывало большое влияние на отечественную музыкальную культуру. Это влияние во многих отношениях было благотворным: оно способствовало приобщению инструментальной музыки к народному творчеству и утверждению искусства пения на инструментах в качестве характернейшего творческого принципа композиторской и исполнительской школ. [3, 14]

Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были столовые гусли. Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук). [2, 178]

К концу 18 века в Россию все чаще приезжали иностранные композиторы, пианисты-исполнители и педагоги. Некоторые из них нашли в России вторую родину, нередко проявляли подлинную заинтересованность в развитии её музыкального искусства и пытались внести в него свою посильную лепту.

С русской музыкальной культурой прочно связали свою судьбу чешский композитор и пианист Ян Богумир (по-русски Иван Прач -- 17..-1818), немецкий композитор, органист и педагог Иоганн Вильгельм Гесслер (1747-1822), ирландский композитор и пианист Джон Фильд (1747-1822) В России в начале 19 века широкую популярность приобрел пианист композиттор, приехавший из Ирландии, Джон Фильд (1782-1837). Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством "жемчужной игры". Одним из первых в истории фортепианного искусства Фильд начал применять сопровождение с глубокими басами, "окутывать" ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Его игра могла служить примером исполнительского мастерства. Фильд развивал у своих учеников тонкое мастерство, благородство звучания, основанное на классических пианистических принципах, добивался выразительного "пения на рояле". Он не терпел резкого удара, не допускал чрезмерно форсирования звучания. Играя любое упражнение или трудный пассаж, ученик должен был добиваться мягкого, певучего звука. Огромное внимание уделялось тонкой нюансировке. [16, 38]

В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его "Камаринская" -- один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет. [3, 16]

Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.

Наиболее ранние образцы национально-характерных фортепианных пьес возникли в России на основе народного искусства. Это были простенькие обработки народных песен и танцев. В течение нескольких десятилетий жанр вариаций был ведущим в русской фортепианной музыке. Причины широкого распространения вариационных циклов не стоит видеть только в относительно меньшей сложности их сочинения по сравнению с концертом или сонатой. Имело значение, конечно, и то обстоятельство, что вариации давали возможность наиболее непосредственно осуществлять связь инструментальной музыки с народной песней (не случайно их писали именно на народные темы). В этом был залог признания фортепианного сочинения русским слушателем: родную песню понимали и любили больше, чем какую-либо иную музыку. Это обеспечивало композитору надёжный путь создания произведения, самобытного в национальном отношении: автор мог опираться на традиции разработки тематического материала, существовавшие в русском народном искусстве. В вариациях на народные русские темы нашёл своё выражение и интерес к развитию народно-жанрового, реалистического начала, что было характерно для передового отечественного искусства конца 18 века.

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям 18 века. Именно в эти годы начинается период собирания русского музыкального фольклора. Песня становится основой вокальных жанров русской музыки и оплодотворяет развитие инструментального творчества. Предшественники Глинки написали множество сочинений в вариационной форме. Некоторые из этих пьес опубликованы, другие остались в рукописи. Параллельно, хотя и не так интенсивно, шло развитие других жанров. В целом на протяжении доглинковского периода было создано немало фортепианных произведений. Художественная ценность их, правда, ещё была относительна невелика. Почти все они прожили недолгую жизнь в искусстве и скоро были забыты, лишь немногие из них исполняются в настоящее время. Лучшие сочинения тех лет сыграли, однако, немалую роль в подготовке творчества русских классиков и представляют поэтому интерес для изучения. Особого внимания он, естественно, заслуживают с точки зрения формирования в них элементов национального искусства, жизненно важных для развития русской фортепианной литературы.

Начало русской фортепианной музыки положили первые напечатанные произведения. Их автором был Василий Федорович Трутовский (ок. 1740-ок. 1810). Он явился составителем вариационных циклов на темы песен "У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися" и "Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась".(1780) Оба цикла написаны для "клавицимбала или фортепиано". Это характерно для того времени, когда клавесин и клавикорд продолжали сосуществовать с постепенно их вытеснявшим фортепиано. Василий Федорович Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем на гуслях. Он был одним из лучших виртуозов на этом инструменте, так как в течение долгого времени играл на гуслях при царском дворе. В его лице осуществлялась живая преемственность между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой.

Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулова, Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747--1804), (1770--1844), Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 - ранее 1848), Даниила Никитича Кашина(1770-1841) и других композиторов. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, претворяющие аналогичные сочинения русских классиков.

Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни "Что девушке сделалось", звучащей в переменной ладотональности Es-dur -- c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор.

Фортепианный стиль первых русских композиторов представляет интерес с точки зрения формирования в нем элементов национального музыкального языка.

На протяжении первых десятилетий развития русской фортепианной музыки при всей скромности достижений ясно виден интерес к народной музыке, постепенно расширялся круг жанров малой формы, в которых писали русские композиторы. На протяжении всего доглинковского периода группа сочинений этих авторов продолжала оставаться тесно связанной с домашним музицированием. Однако в некоторых из них начали проявляться черты концертности. У Гурилева, например, можно увидеть наряду с примитивными художественно-выразительными средствами стремление к фортепианной виртуозности. Некоторые страницы сочинений композитора не лишены модного в то время сентиментализма. Можно ощутить раннеромантические веяния. Они сказываются то в специфическом характере мелодии, словно проникнутой стремлением в неведомые дали, то во внезапных душевных порывах, нарушающих мерное течение музыкального повествования. Свобода выражения чувств рождает характерную для стиля Гурилева импровизационность. Однако преобладают в музыку композитора простая задушевная песенность и жизнерадостная танцевальность, кровно связанные с русскими истоками. Автор также развивает по сравнению с авторами первых русских фортепианных сочинений пассажную технику. Он использует разнообразные фигурации, пассажи через всю клавиатуру.

Среди двух жанров, составляющих творческое наследие композитора, - романсов и фортепианных пьес, - первое место, бесспорно, принадлежит вокальной лирике. В течение двух десятилетий активной творческой жизни было создано большое количество песен, романсов и обработок подлинных народных напевов. Неразделенная любовь, тоска одиночества, мечты о счастье - обычные мотивы этих песен: "Колокольчик", "Вьется ласточка", "Не шуми ты, рожь" и другие. По стилю "русские песни" приближаются к бытовому романсу. Мелодика их чаще всего укладывается в ритм плавного вальса: простой аккомпанемент гитарного типа подчеркивает мерную трехдольность движения. [16, 88]

Большое место в наследии Гурилева занимают различные жанры фортепианной музыки: вариации, танцевальные миниатюры. Широко разрабатывает популярные танцы своего времени - польку, вальс, мазурку, полонез. Его вариации на народные темы отличаются широким разнообразием фортепианной фактуры, виртуозные пассажи сочетаются с лирической задушевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса Варламова "На заре ты ее не буди".

Важным представляется также опыт выразительной, лирически насыщенной игры Караулова, стремление автора раскрыть в песне ее поэтическую сущность и выражение мира человеских чувств. Изучение вариационных циклов Караулова позволяет более конкретно определить их связи с русскими народными истоками.

Имя современника Гурилева Д.Н. Кашина (1770-1841) также пользовалось известностью. Он занимался многосторонней деятельностью. В течение жизни собирал народные песни и многие из них издал в своей обработке. Среди его сочинений есть оперы, увертюры, хоры, инструментальные песни. В народной песне Кашин хорошо чувствовал широту, размах, и виртуозно ее исполнял. Кашин создал много выриационных циклов, но в отличие от вариаций Гурилева в них меньше творческой фантазии, зато они ближе к образу песни.

Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751--1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. Мастер хорового стиля, долгие годы руководивший Придворной певческой капеллой и создавший целое направление в культовой музыке, он внёс заметный вклад в развитие русского оперного и инструментального искусства. [3, 22]

Сонаты Бортнянского -- превосходные образцы русского музыкального классицизма. Им свойственны типичные для ранних классиков образы и выразительные средства. Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда с оттенком изящной танцевальности. В его сочинениях за привычными формами евроейской выразительности улавливаешь чисто славянский лиризм, а порой и прямые заимствования интонаций народных песен.

Из сольных клавирных клавирных произведений композитора сохранилось лишьнесколько сонат. Лучшие из них -- трёхчастная С-Dur и одночастна F-Dur.

На рубеже конца 18 начала 19 века начала складываться русская фортепианная школа. И этот период важен тем, что в нём отчётливо сказались важные тенденции, определившие пути инструментального искусства России в последующее время. Ведущим оставался жанр вариации, в которых создавались образы и средства выразительности. Домашнее музицирование уступало место концертному исполнению. Лирико-романтическое начало подготавливало новое стилевое направление. У некоторых композиторов можно обнаружить мастерские приёмы изложения и стремления к развитию фортепианной виртуозности. Особого внимания заслуживают виртуозные образцы письма Гурилёва по сравнению с Трутовским, Карауловым и Бортнянским.

И хотя изложения Гурилёва далеки от вершин концертно-виртуозного искусства западноевропейских стран, они так же, как и другие произведения раннеромантического стиля, важны в исполнительской подготовке студентов педагогических вузов.