Введение

Николай Андреевич Римский-Корсаков - одна из крупнейших самобытных фигур русской музыки второй половины XIX - начала XX века. Оперы составляют главную часть наследия композитора. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль автора, глубокая связь его оперного творчества с русской литературой, столь характерная для отечественной оперной школы. Большинство своих произведений Римский-Корсаков создал на сюжеты, заимствованные у Пушкина, Островского, Гоголя и Мея.

Перерабатывая художественное произведение в оперное либретто (в создании которого композитор всегда принимал самое непосредственное участие), Римский-Корсаков каждый раз работал по-разному, в зависимости от поставленной творческой задачи. Все оперы автора различны по содержанию, жанровому облику и принципам драматургии. В творчестве композитора встречается и опера былина, и опера - сказка, и лирико - фантастическая, и историческая, и другие разновидности опер.

«Моцарт и Сальери» относится к лирико-психологическому типу оперы - наряду с «Боярыней Верой Шелогой» и «Царской невестой», - но отличается от них иным отношением композитора к тексту. Остроконфликтная психологическая драма - единственное произведение Римского-Корсакова, написанное на неизменный текст литературного первоисточника.

Опера «Моцарт и Сальери» явно выбивается из общей оперной стилистики композитора, являясь своего рода островком среди мелодических опер. Известно, что Римский-Корсаков вел многолетнюю полемику с В.В. Стасовым и Ц.А. Кюи по поводу оперы, отстаивая ее право на распевную мелодику, красивые арии и дуэты. Он говорил: «В опере нужно петь». Работая над редакциями опер Мусоргского «Борис Годунов» и Даргомыжского «Каменный гость», композитор настолько увлекся проблемой воплощения речевой интонации в музыке, что сам решил обратиться к принципам диалогической оперы Мусоргского и речитативной оперы Даргомыжского. Линия, начатая Даргомыжским в «Каменном госте», была достойно продолжена Римским-Корсаковым (а затем - Кюи в опере «Пир во время чумы» и Рахманиновым в опере «Скупой рыцарь»). Неслучайно свое произведение композитор посвятил памяти Даргомыжского.

Римский-Корсаков вспоминал: «Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского „Моцарта и Сальери“, причём речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным». И далее: «Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно … я принялся за пушкинского „Моцарта и Сальери“ в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в „Каменном госте“». (23, С.290)

А.А. Соловцов отмечал: «Общее с „Каменным гостем“, родоначальником жанра русской декламационно-мелодической оперы, прежде всего - отношение к пушкинскому слову».(29, С.121)

Римский-Корсаков сознательно вступил в зону эксперимента, создав оперу на основе подлинного текста пушкинской трагедии. Драматическое произведение здесь само по себе уже является «готовым» либретто. Такую оперу, написанную на неизменный текст литературного произведения, Карл Дальхауз обозначил термином «литературная опера».

Это особый вид оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст - он же либретто, - определяющий в произведении буквально все: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии, структуру, композицию, вокальные и инструментальные формы, стилевую направленность, интонационный язык. В искусстве это явление является скорее исключением, нежели правилом. В общей мировой театральной практике не много примеров этого жанра, и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко.

Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном случае волнует автора более, чем что-либо другое и составляет основу его творческой задачи.

Проблема взаимосвязи музыки и слова существует с самого возникновения профессиональных синтетических жанров и является одной из центральных в музыкознании. Вопрос взаимоотношения двух видов искусства рассматривался с разных точек зрения: происхождения, интонационного плана, ритмической организации, композиционного строения и других сторон.

В центральных работах отечественного музыкознания взаимодействие этих элементов подробно исследовано преимущественно на основе камерно-вокальной музыки: песен, романсов, вокальных циклов. Исследования данной проблемы на примере оперного жанра также проводились, но, как известно, каждое отдельно взятое музыкальное произведение уникально и обладает своими неповторимыми индивидуальными чертами.

Поэтому исследование оперного жанра, рожденного из литературного произведения, остается актуальным и в настоящее время. Тем более, что большинство подобных произведений еще не было охвачено исследовательским вниманием. Интерес к данной проблематике возрастает еще и в связи с тем обстоятельством, что композитор, создавая литературную оперу, полностью опирается на текст драматического произведения, формируя музыкальную ткань, исходя из его содержания, структуры и языковых особенностей.

Все вышесказанное формирует цель данной работы - выявить общие принципы интонационного отражения поэтического текста маленькой трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова и проанализировать художественный результат.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1. проанализировать взаимодействие музыкального и литературного текстов на разных уровнях: идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом (ритмическом, интонационном);

2. проследить взаимоотношение словесного и музыкального рядов с точки зрения соответствия музыки организации поэтического текста (метрическое или синтаксическое членение);

3. выявить виды, способы и формы вокализации поэтического текста трагедии в опере.

Рассматриваемая проблема многоаспектна и располагается на границе двух областей гуманитарного знания - музыковедения и филологии. Исследовательская проблематика данного вопроса достаточно многообразна, создано большое количество трудов.

Теоретическую основу данной работы составили исследования, в которых в той или иной форме рассматривается вопрос синтеза и взаимодействия двух видов текста - музыкального и вербального. Основополагающими среди них являются:

1. труд В. Костарева «Рубикон Мусоргского», в котором анализируются способы формирования музыкальной интонации посредством речевой, а также исследуются язык вокальных произведений и вокальные формы, рожденные речевым прообразом;

2. несколько работ Васиной-Гроссман, посвященных детальному изучению трех основных сторон взаимодействия музыки и слова - интонационной, ритмической и композиционной;

3. статьи Ручьевской, в которых автор формулирует основные типы и способы вокализации текста в вокальном произведении;

4. книга Холоповой « Русская музыкальная ритмика», в которой автор подробнейшим образом и всесторонне разрабатывает вопросы, касающиеся одного из важнейших элементов музыкального и литературного языка - ритма в контексте русской культуры.

Методологической основой данной работы послужил труд Холоповой «Формы музыкальных произведений», в котором автор приводит наиболее универсальный и целесообразный подход к исследованию вокальных произведений. План, содержащийся в одном из его разделов, определил последовательность и метод анализа оперы и ее литературного первоисточника.

Своеобразным ориентиром , основой для анализа оперы послужило высказывание Б.В. Асафьева, содержащееся в одной из его «Книг о музыке»: « … всякое претворение композитором поэтического произведения должно быть рассматриваемо прежде всего с точки зрения изыскивающей, в какой мере воплощено, претворено, углублено и выражено музыкальное начало, уже бывшее в поэзии и теперь ставшее музыкой. А следующей стадией является анализ обратный: насколько композитор «омузыкаливает» поэтическую сущность».