Ассоциативность музыки

Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другим. Это общее свойство человеческих представлений. И в обыденной жизни мы помогаем себе, дополняя воображением качественную характеристику предметов: услышав тяжелую и медленную поступь, мы соотносим ее с тучным человеком, увидев порхающую бабочку, ощущаем ее легкость, воздушность; обычно такие связи опираются на уже сложившиеся представления о предметах и явлениях По этому вопросу см.: С о х о р А. Музыка как вид искусства. -- В кн.: Вопросы социологии и эстетики музыки, II. -- Л.: Советский композитор, 1981..

По существу, ассоциативность -- одна из характерных черт художественного мышления вообще. На ней, в частности, построена вся техника метафоры. Но здесь мы заговорили о ней потому, что музыка в своем содержании самым непосредственным образом опирается на ассоциации. Они входят в структуру ее художественных образов. Как уже отмечалось, душевный мир, мир эмоций -- главная область музыкальной выразительности, в которой искусство звуков достигает предельной полноты и вместе с тем поразительно тонких оттенков в отражении состояний, переходов и преобразований душевных движений, недоступных фиксации словом. Можно сказать, что музыка (единственное из искусств!) не только «творит» эмоцию, но и обращается к эмоции как к материалу. Душевный мир, мир чувств, а порой и чувственных ощущений становится в ней основным «предметом» отражения.

Эта ее черта не однажды привлекала внимание мыслителей и художников. «Язык души» -- так говорили о ней романтики. И, надо сказать, «дружественные искусства» пытались овладеть этим «преимуществом» музыки. «Омузыкаление поэзии и живописание становятся распространенными приемами романтической литературы» Маркус С. А. История музыкальной эстетики, т. 2. -- М.: Музыка, 1968, с. И.. В сущности и попытки создания беспредметного искусства -- абстрактная живопись и кино, «заумная» поэзия и т. п. -- порождены стремлением художника «перепрыгнуть» через предметность, ограничив себя «царством духа».

Это не исчерпывает, конечно, всех причин возникновения беспредметного искусства, но констатирует одну из них, о которой высказывались многие художники (напри мер, Василий Кандинский).

Однако попытки эти связаны с насилием над самой природой этих искусств, с отказом от некоторых существенных их возможностей. Музыка же по самой своей природе лишена предметной конкретности и, как точно сформулировал Гегель, «...среди всех искусств имеет больше всего возможности освободиться не только от всякого реального текста, но и от выражения какого-нибудь определенного содержания» Гегель Г. В. Ф. Сочинения, т. 14. -- М., 1958, с. 105--106.. Впрочем, Гегель видел в этом не только особенность, но и грозящую музыке опасность замкнуться в себе самой, утратив таким образом общественную значимость" Там же, с. 106.. В самом деле, гибкость и многогранность «неконкретного» выражения позволяет «услышать» в звуковых формах многие варианты содержания. Но тем не менее эти разные варианты доступны интерпретации и восприятию разными людьми достаточно единообразно, ибо личный опыт слушателя и опыт творца, даже если они и достаточно далеки друг от друга, питаются одной общезначимой жизненной реальностью.

Более того, сходно воспринимаются даже наименьшие наделенные смыслом частицы музыкальной речи -- интонации. Смысловое содержание интонаций самым непосредственным образом связано с природой и общественной жизнью людей. Уже в народном музыкальном творчестве формируются устойчивые типы интонаций, обладающих общезначимым смыслом и выразительностью, складываются характерные обороты, приемы развития, признаки жанра. Никогда не спутаешь ласковую закругленность колыбельной песни с прихотливой подвижностью хороводной. Опора на бытовое, жанровое часто помогает понять, прояснить замысел композитора. Использование жанровых характеристик становится одним из важных средств конкретизации музыкального образа.

Но сколь бы определенным и даже конкретным ни был в своем содержании музыкальный образ, личный опыт играет огромную роль в его восприятии. И чем более обобщены средства искусства, тем более свободными и субъективными могут быть ассоциации. Благодаря им, независимо от замысла создателя, многие (особенно как-то отмеченные нами и тем более полюбившиеся) сочинения могут обретать для нас самый различный дополнительный смысл. Вот один из примеров этого рода, описанный в романе Г. Гессе «Игра в бисер». Рассказывает герой романа Иозеф Кнехт: «...день этот запечатлелся в моей памяти, являя собой небольшое, однако важное событие. Снег уже сошел, поля стояли влажные, вдоль ручьев и канав кое-где уже пробивалась зелень, лопающиеся почки и первые сережки на голых кустах окутали все в зеленоватую дымку, воздух был напоен всевозможными запахами: пахло сырой землей, прелым листом и молодыми побегами; казалось, вот-вот -- услышишь и запах фиалок, хотя для фиалок было еще рановато. Мы подошли к кустам бузины, усыпанным крохотными почками, листики еще не проклюнулись, а когда я срезал ветку, мне в нос ударил горьковато-сладкий резкий запах. Казалось, он вобрал в себя, слил воедино и во много раз усилил все другие запахи весны. Я был ошеломлен... Наступившая весна обрушилась на меня и наполнила счастьем...» Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969, с. 87--88.. Кнехт замечает, что и само по себе переживание было достаточно сильным, «но тут прибавилось еще кое-что». Описывая первое знакомство с песнями Ф. Шуберта «примерно в то же самое время», Кнехт говорит о песне «Весенние надежды»: «Первые же аккорды аккомпанемента ошеломили меня радостью узнавания: они словно пахли, как пахла срезанная ветка бузины, так же горьковато сладко, так же сильно и всепобеждающе, как сама ранняя весна! С этого часа для меня ассоциация -- ранняя весна -- запах бузины -- шубертовский аккорд... постоянная и абсолютно достоверная...» ¹⁸Там же, с. 88.

Обратим внимание на повторяемость выражения -- «ошеломили», «я был ошеломлен» для определения степени силы впечатления. По существу, Гессе дает здесь чуткий и тонкий анализ восприятия искусства, показывая не только его ассоциативный характер, но и сам процесс возникновения ассоциаций. При этом писатель говорит и о том, что глубина и богатство впечатлений, получаемых при восприятии искусства, определяются неповторимостью личного опыта человека. «В этой частной ассоциации я обрел нечто прекрасное, чего я ни за какие блага не отдам. Однако сама ассоциация, непременная вспышка двух чувственных переживаний при мысли «ранняя весна» -- это мое частное дело. Разумеется, я могу рассказать об этом другим... Но передать ее вам я не в силах... Я не в силах сделать так, чтобы моя частная ассоциация вызвала хотя бы у одного из вас точно такую же...»" Там же, с. 88--89.

Субъективные ассоциации, не будучи основой художественного восприятия, безусловно обогащают его, помогая постигнуть самые неожиданные и сокровенные связи сущего. При восприятии музыки эти связи формируются особенно широко и, по большей части, бессознательно: слушая «музыкальную картину», мы не анализируем и не расчленяем ее, но сопереживаем на основе прошлого опыта.

Мы уже говорили о смысловом содержании интонаций. Однако содержательны не только единичные элементы, но и общие конструкции произведения. Они становятся особенно важными в связи с временным, процессуальным характером музыки. От соразмерности частей, расстановки смысловых акцентов, темповых смен зависит эффект, производимый сочинением. Естественно, что общие принципы музыкальных структур, законы музыкально-конструктивной логики опираются на выработанные веками нормы человеческого мышления или отражают структурные закономерности природы. Вопросам композиционной логики и музыкальных структур посвящена III часть книги. Здесь же приведем лишь один пример.

Развитие в симфонической увертюре Чайковского «Ромео и Джульетта» образует традиционную для симфонических увертюр композицию, которая называется сонатной формой. Но в данном случае сопоставление образов подчинено особому смыслу -- движению от общего к частному, проявляющемуся в последовании тем: от сумрачного, строгого, скованного в своей размеренности хорала вступления, олицетворяющего тяжелую, давящую атмосферу Средневековья, к взрывающейся энергией, напряженно-порывистой первой теме -- она звучит музыкой уличных схваток в Вероне, -- а затем ко второй -- лирической теме любви. В этом движении мы как бы непрерывно «сужаем» поле зрения, сосредоточиваемся на последовательно и постепенно сменяющихся кадрах (подобно общему, среднему и, наконец, крупному плану в кино). Возможна и иная аналогия: с переходом от общего взгляда на картину к концентрации внимания на ее деталях. Любопытно, что постепенно разворачиваясь во времени, форма дает нам и ощущение освоения пространства. Здесь мы сталкиваемся с синэстетическим характером нашего художественного восприятия.

Когда говорят о меньшей доступности музыкальных образов по сравнению, допустим, с литературными или живописными, то, как видно, не учитывают, что простота этих последних -- мнимая. Да, легко увидеть фигуры, изображенные на картине, но значит ли это понять ее? Познакомиться с сюжетными перипетиями романа -- значит ли это познакомиться с романом как произведением искусства? Разумеется, нет. Хотя немало зрителей и читателей ограничиваются именно этим уровнем восприятия. Но глубокая по содержанию и достаточно сложно организованная музыка не позволяет «изобразить» восприятие, подменить его простым «узнаванием» жизненных предметов и. явлений. Чтобы постигнуть музыку, необходимо понять ее язык. Можно сказать, что до некоторой степени он охраняет музыкальное произведение от упрощенного восприятия: если слушатель не владеет элементарными навыками и ориентировкой в языке музыки, оно остается за порогом его чувств и переживаний.

Любопытный пример «неподготовленного восприятия» дает Л. Толстой в романе «Анна Каренина». Левин -- герой, который отмечен симпатией писателя (а стало быть, вряд ли служит мишенью для насмешки), -- попадает в городе на концерт, где исполняются «две очень интересные вещи» («новые и в новом духе», -- добавляет автор). «...Чем более он слушал фантазию Короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось, музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость, и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего...

Левин во все время исполнения испытывал чувство глухого, смотрящего на танцующих. Он был в совершенном недоумении, когда кончилась пьеса, и чувствовал большую усталость от напряженного и ничем не вознагражденного внимания» Толстой Л. Анна Каренина. Собр. соч. в 14 т. -- М., ГИХЛ. 1952, т. 9, с. 265--266. .

Толстой показывает, что впечатления Левина не оставляют места для эстетического переживания. Однако вовсе не всегда слушатели отдают себе отчет в характере своих впечатлений от музыки. Порой то «совершенное недоумение», которое испытывает Левин, целиком относится на счет музыкального произведения, а не отсутствия нужной подготовленности слушателя.

Но и самое подготовленное слушание тоже может быть различным; различна степень конкретности представлений, различна их оформленность. Одни люди, слушая музыку, бывают целиком захвачены ее потоком. Звуковые волны заставляют забыть об окружающем, взрывают чувства, будят живой эмоциональный отзвук -- переживание. Окончилась музыка -- и человек еще весь во власти ее стихии, но попроси его рассказать о переживаниях, и он станет в тупик. Другие, напротив, ясно представляют себе волнующую картину, их восприятие оформляет впечатление в определенные, почти зримые образы... Кто их них слышит «правильно»? И те, и другие. Сила впечатления отнюдь не зависит от характера представлений, а лишь от степени эмоциональной отзывчивости -- глубины и подвижности эмоций -- и от того, насколько близка та или иная музыка.

Процесс восприятия музыки (впрочем, как и других искусств) всегда деятелен, активен. Знакомство со структурой художественного образа, техникой и нормами музыкального языка позволяет шире, глубже, полнее постигнуть и содержательную сторону музыки.