1.2 ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

Византийское влияние на Руси

Задолго до официального крещения Руси в 988 г. князем Владимиром, в Киеве и даже в Великом Новгороде были христианские общины, имелись христианские храмы, где шло богослужение. В языческой дружине князя Владимира также были христиане-варяги. Возможно, это уже подготовило князя Владимира к принятию христианства именно восточного, византийского. Интересные сведения дает нам рассказ из "Повести временных лет", в котором повествуется, как русские искали истинную веру, и нашли ее у греков: "И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали - на небе или на земле мы, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той" ["Повесть временных лет”].

Приняв христианство из Византии, Русь на протяжении семи веков находилась в сфере воздействия византийской и поствизантийской церковно-певческой традиции. Вместе с богослужебными уставами церковная традиция усвоила и одноголосную форму пения и т.д.

Следующий этап греческого влияния относится ко 2-й пол. XVII в. Он был связан с работой по исправлению певческих книг, начатой при Патриархах Филарете (1619-1633) и Иосифе (1642-1652), и с церковной реформой Патриарха Никона (1652-1666). В 1655 г. в Москву был приглашен польский иерод. Мелетий Грек для обучения русских певчих дьяков и подьяков греческому пению; предполагается, что уже в 1656 г. он открыл певческую школу при Успенском соборе. Со 2-й пол. XVII в. был широко развит новый певческий стиль, называемый в рукописях греческим. [И. Лозовая, Н. Герасимова-Персидская.. 2004.]

Певческая культура Киевской, Новгородской и Владимиро-Суздальской Руси (XI - 1- я пол. XV в.)

В XI в. на Руси сформировались центры развития певческой культуры и книгописания при кафедральных соборах Киева, Новгорода Великого и в монастырях. Стержневой певческой традицией древнерусской церковной музыки был знаменный распев (от древнерус. "знамя" - знак), представленный в основных певческих книгах. Практически неизменным этот тип нотации сохранялся на Руси до нач. XV в.

Распев того или иного литургического текста мог сохраняться на протяжении XII-XIV вв. почти в неизменном виде.

Другую певческую традицию представляли Кондакари - собрания кондаков, представляющих стиль "асмы" - соборного пения по чину песенного последования. О сольном исполнении кондаков свидетельствуют ремарки в рукописях: слово "певец" перед началом кондака в Типографском уставе с Кондакарем , слово "людие" после икоса, относящееся к повторению последней строки кондака. Уже в XIV в. кондакарное пение постепенно исчезало из певческого репертуара. В древнейший период были созданы отдельные песнопения и службы русским святым. Самый обширный цикл песнопений был посвящен святым князьям Борису и Глебу (23 стихиры, 3 кондака в рукописях XII-XIV вв.). От XIV - 1 -и пол. XV в. нотированных рукописей сохранилось мало, и они не дают полного представления о певческом искусстве. Большая часть рукописей этого времени фиксирует лишь текст песнопений.

Певческая культура Московской Руси (2-я пол. XV - 1-я пол. XVII в.)

Вторая традиция знаменного пения, сменившая древнейшую, была зафиксирована в рукописях преимущественно в последней трети XV в. Она получила название "столповой". Столповым стилем были распеты все певческие книги. Столповому распеву свойственны сокращения, увеличение степени распевности во всех видах песнопений. Одновременно со столповым распевом в рукописях появились два новых певческих стиля - путевой (путь) и демественный (демество) распевы. С XVII в. появились рукописи, полностью написанные путевой нотацией.

Репертуар демества до XVIII в., когда распространилась старообрядческая книга Демественник, оставался ограниченным (преимущественно неизменяемые песнопения литургии, отдельные песнопения вечерни и утрени). Путевой стиль отличался от столпового большей протяженностью внутрислогового распева, тяжеловесной торжественностью, длительным пребыванием в одной высотной области. Демество представляло другую разновидность торжественного пения. Оно характеризовалось еще большей степенью распевности в сочетании с подвижностью, прихотливой изменчивостью мелодического рельефа, ритмической изощренностью - обилием скачков, сложными сочетаниями длительностей звуков, специфическими фигурами с пунктирным ритмом.

Почти одновременно с путем и демеством возникли ранние формы многоголосия, записывавшиеся безлинейной нотацией. В 1-й четв. XVI в. количество многоголосных песнопений было крайне ограниченным , но уже в нач. XVII в. существовал обширный многоголосный репертуар, развитие которого связано с появлением путевой, казанской и демественной нотаций. В XVI - 1-й пол. XVII в. распространилось двухголосие, трехголосие, с 70-80-х гг. XVII в.- четырехголосие; голоса назывались верх, низ, путь, демество. Появились формы партитурной записи многоголосия - в виде деленной партитуры (напр., демество отдельно, а путь и низ в виде двухголосной партитуры) и в виде полной партитурной записи (трех- и четырехголосные партитуры). Путевой распев и его нотация стали основой многоголосия, которым распеты все типы певческих книг. Обеим разновидностям раннего многоголосия свойственны голосоведения, параллелизм интервалов ( кварт, квинт), возникновение диссонирующих созвучий и их последовательностей.

Со 2-й пол. XVI в. в знаменном пении, а с XVII в.- в пути и деместве распространились варианты распева одного и того же текста, связанные с изменением уровня распевности или с местной певческой традицией. Одновременно творчество начинало утрачивать анонимность, в рукописях кон. XVI-XVII вв. появились имена распевщиков и теоретиков, учителей церковного пения. Многие из них связаны с певческой школой Новгорода Великого - Варлаам (Рогов), впоследствии митр. Ростовский, игум. Маркелл (Безбородый), Стефан Голыш, Иван Шайдур. Центральное положение в развитии новгородского певческого искусства занимал архиепископский (с 1589 г. митрополичий) хор Софийского собора. [Е.В. Николаева, 2003.]

Церковное пение в Западнорусской митрополии (2-я пол. XV-XVII в.)

Государственная принадлежность Юго-Западной Руси в этот период неоднократно менялась: от Великого княжества Литовского она перешла к Речи Посполитой (1569), а в 1654 г. Левобережная Украина вошла в состав России. Наиболее тяжким положение православной Церкви было под властью Польской Короны. Стремясь сохранить веру в сложнейших условиях конфессионального и национального гнета, православные на украинско-белорусских землях особое внимание уделяли сбережению традиций богослужебного пения. В указанный период оно существовало в двух формах: 1) знаменный распев и 2) партесное пение (с кон. XVI в.). В XVI в. певчие Зап. Украины и Зап. Белоруссии впервые в византийском ареале освоили европейскую систему пятилинейного письма, позволяющую точно "преводити в нотованое" знаменные, а также греческие, болгарские, сербские и другие напевы того времени. Нотолинейная система записи получила в XVII в. широкое распространение как в Юго-Зап. Руси, так и в Великороссии (с сер. XVII в.) и была названа "киевское знамя". Первые дошедшие до нас нотолинейные Ирмологионы кон. XVI - нач. XVII в.- Супрасльский, Львовский (Волынский), Долынянский и др.- содержат ранний, скорописный вид нотации, где тонко прочерченные ноты близки по рисунку к крюкам . Ближе к сер. XVII в. ноты приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной.

Начиная с 20-х гг. XVII в. общераспространенные на Украине традиционные песнопения назывались "киевскими”.

В кон. XVII в. (и особенно в XVIII в.) стали заметными изменения, происшедшие в напевах. В обиходных песнопениях все чаще использовался принцип повтора отдельных слов и слогов, заимствованный в XV-XVI вв., по-видимому, из греко-балканского пения. Со 2-й пол. XVII в. его применение приобрело гипертрофированные формы, вследствие чего исчезла широкая распевность, уступив место дробным повторениям текста.

Существенное значение для развития церковного пения в XV-XVII вв. имели связи между греками и болгарами, с одной стороны, и украинцами и белорусами - с другой. [Дещиця М, 1973]. Важнейшим центром духовной жизни православия оставался Афон. Огромное значение имела деятельность прп. Иова Княгиницкого. Возвратившись после 12-летнего пребывания на Афоне в Галицию в 1612 г. организовал близ галицкого городка Манява скит. Здесь с благословения Константинопольского Патриарха Тимофея II было заведено "болгарское пение". Чрезвычайно многочисленны песнопения болгарского распева (до 300), отличающегося разнообразием видов. Существовали связи также и между греко-балканскими и некоторыми киевскими распевами из всенощного бдения и литургии. Ревностными защитниками православия на украинско-белорусских землях были братства. Братства приступили к созданию системы православного образования, а также к обновлению традиции богослужебного пения. Эти две цели были взаимосвязаны. Начиная с 80-х гг. XVI в. стали открываться школы, коллегии, академии, называвшиеся греко-славянскими или греко-латино-славянскими (в Остроге, Львове, Луцке, Киеве и других городах). В состав преподавателей школ входили высокообразованные педагоги - украинцы, белорусы и греки. В учебные программы православных школ был введен предмет "мусикия", освещавший практические и теоретические основы нового партесного пения. Если в нач. XVII в. при обучении музыке использовались учебники европейских авторов (И. Шпанбенберга и др.), то в 70-х гг. XVII в. уже существовала отечественная теория многоголосного пения, изложенная композитором и педагогом Я. Дилецким в его фундаментальном труде "Идея граматики мусикийской" (1679), а также в трактатах других авторов.

В партесных произведениях (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов) разрабатывались западноевропейские приемы полифонического изложения материала во взаимодействии с одно-, двух-, трехголосием народно-песенного плана. Нацеленность авторов многоголосия на вокальную технику объясняется исполнением "партесов" без сопровождения - a cappella (инструменты в богослужение не допускались как признак "латинства"). Отличительная черта украинско-белорусских партесных композиций (особенно ранних) - отсутствие мелодической связи между ними и традиционным знаменным распевом, на основе которого созданы лишь единичные многоголосные произведения. Начиная с 50-х гг. XVII в. партесное пение было принесено украинскими певчими в Россию, где одним из способов создания многоголосия стали как раз обработки киевского, греческого, болгарского, знаменного и других распевов.

При православных монастырях и приходских церквах действовали начальные школы, где дети обучались церковнославянской грамоте .В провинциальных братствах, организованных вокруг сельских приходских церквей в Зап. Украине ведущим, по-видимому, оставалось одноголосное пение, оно сохранилось в Закарпатье и поныне.

Новое время: от концерта барокко к классицизму (2-я пол. XVII - 1-я пол. XVIII в.)

Присоединение Украины к России в сер. XVII в. и переезд в Великороссию многих деятелей украинской культуры заметно повлияли на развитие русского церковно-певческого искусства. Мостом между старым и новым стали болгарский, киевский и греческий распевы; сохранившиеся как в украинских, так и в российских списках певческих книг, эти распевы отражают процесс взаимодействия родственных православных культур и стремление включить их в сферу литургической жизни России.

Многоголосные обработки этих, а также знаменного распевов представляли ранний вид гармонического партесного пения с постоянной плотностью многоголосной ткани, преобладанием аккордового полнозвучия; традиционная мелодия в качестве установленного традицией напева (cantus firmus) помещалась обычно в теноре.

Другой тип партесного многоголосия характерен для жанра хорового концерта a cappella, испытавшего влияние барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII в. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". [Аллеманов Д., 1990]

Ведущий мастер следующего, петровского этапа - государев певчий дьяк В. Титов, в творчестве которого проявились склонность к монументальности хорового звучания. Помимо "Служб Божиих", многохорных концертов Титову принадлежит музыка к "Псалтири рифмотворной" Симеона Полоцкого (2-я пол. 80-х гг. XVII в.), предназначенная для домашнего музицирования. [Скребков С., 1969]

Церковное пение 2-й пол. XVIII-XX в.

В правление Екатерины II (1762-1796) контакты между русской и западноевропейской культурой стали еще более тесными. Работа в Петербурге Б. Галуппи и позднее Д. Сарти, писавших церковную музыку на православные тексты (наиболее известны "Отче наш" и "Херувимская" последнего), занятия в Италии М.С. Березовского (1745-1777), Д.С. Бортнянского (1751-1825) способствовали созданию нового, близкого западноевропейской традиции 2-й пол. XVII- XVIII в., стиля в русской церковной музыке, называемого обычно "итальянским". Центральным жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. приближалась к итальянскому хоровому a cappella на тексты псалмов. Самой крупной фигурой классицистического направления был Бортнянский, автор более 100 сочинений в этой области .Кульминация его хорового творчества приходится на 90-е гг. XVIII в. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярев (1766-1813), Л.С. Гурилев (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808), С.И.Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений.

Издание в 1772 г. в Москве богослужебных певческих книг, содержащих знаменный и некоторые другие старинные распевы, изложенные квадратной нотацией, оказало скрытое воздействие на эволюцию русской церковной музыки в сторону более строгой церковности. Певческое искусство с XVIII в. часто вступало в противоречие с традиционным православным представлением о смысле богослужения и неотъемлемой его части - пения. Разрыв между бурно развивавшейся светской музыкой и музыкой церковной быстро увеличивался, провоцируя профессиональных композиторов на попытки приближения богослужебного пения к новой музыкальной стилистике.

С нач. XIX в. новое направление деятельности в сфере церковной музыки развивалось преимущественно в Придворной певческой капелле, руководство которой обладало правом разрешения на публикацию и исполнение в церкви сочинений на литургические тексты.

В последние десятилетия XIX - 1-й четв. XX в. самым ярким композитором, утвердившим характерные черты петербургского стиля, стал А.А. Архангельский, одним из первых заменивший в хоре детские голоса женскими (с 80-х гг. XIX в.).

Русские композиторы-классики из-за значительного расхождения языка светской и церковной музыки и консерватизма цензуры Придворной певческой капеллы обращались к созданию литургических сочинений лишь эпизодически ("Херувимская", трио "Да исправится молитва моя", Великая ектения М.И. Глинки, отдельные сочинения Балакирева, Римского-Корсакова). "Литургия" и "Всенощное бдение" (1881) Чайковского были первым опытом создания выдержанного в одном стиле и композиционно выстроенного цикла церковных песнопений.

Особое направление в церковной музыке, исподволь готовившее достижения московской школы в нач. XX в., было связано с интересом к древним церковным распевам. В гармонизациях прот. П.И. Турчанинова, отличавшихся высокими художественными достоинствами. Бережнее, хотя и с ориентацией на западноевропейскую стилистику, подходил к распеву Г.Ф. Львовский, применявший в переложениях имитационную технику. Большое значение имели отличавшиеся высоким вкусом обработки Римского-Корсакова, использовавшего приемы русского народного многоголосия, и А.К. Лядова, стремившегося в сложной имитационной фактуре сохранить без изменения оригинальную мелодию.

Для развития церковной музыки важным событием было учреждение в 1866 г. кафедры истории и теории русского церковного пения в открывшейся Московской консерватории, ее первым профессором стал прот. Д. Разумовский. С этого времени началось систематическое изучение древнерусской певческой культуры, получившее отражение в трудах Разумовского, Смоленского, прот. И. Вознесенского, прот. В. Метоллова, А. В. Преображенского и повлиявшее на характер развития церковной музыки. В 60-е гг. XIX в. начал возрождаться Синдальный хор (бывш. хор Патриарших дьяков и подьяков), находившийся в упадке с нач. XVIII в. А.Д. Кастальский, бывший регентом Синодального хора в 1910-1917 гг. директором Синодального училища, предложил новый подход к гармонизации древних распевов, утвердивший оригинальный национальный стиль в русской церковной музыке.

Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Кастальского повлияли на создание в нач. XX в. широкого круга произведений церковной музыки, в т. ч. полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию А.Т. Гречанинов, М.М. Ипполитов-Иванов, Вик. Калинников, Н.Н.Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Н.И. Компанейского, Д. Яичкова, К.Н. Шведова. Высшим достижением московской школы стало "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее Рахманиновым была создана "Литургия", 1910). Большая часть песнопений этого цикла - высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов.

В отличие от близких по стилю песнопений Кастальского "Всенощное бдение" Рахманинова явно не предполагало исполнения обычными приходскими и тем более монастырскими хорами и в этом смысле не могло решать задачи, стоявшие перед церковными композиторами.

Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно-певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством. В 1-й пол. 90-х гг. XVIII в. старообрядцы разделились на две крупные ветви - признающих священство поповцев и отвергающих его беспоповцев. Поповцы приняли литургические тексты в редакции времени Патриарха Иосифа, а беспоповцы не приняли. До XX в. они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги. Насильственное разрушение после 1917г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов, Л.Г. Чесноков), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер и др.). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П.Г. Чеснокова, Н.С. Голованова, имевшая нелегальный характер. Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено тремя основными направлениями: сочинения регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации троицкого напева архим. Матфея (Мормыля) и диак. С. Трубачева, "Литургия" и "Всенощное бдение" прот. Я. Ведерникова); сочинения на канонические литургические тексты композиторов, больше работавших в области светской музыки (Г.В. Свиридова, Е.К. Голубева, Н.Н. Сидельникова, В.И. Мартынова, В.В. Рябова и др.); духовная музыка, не предназначенная для исполнения в церкви.

В данном разделе мы рассмотрели этапы развития русской духовной музыки. Мы выяснили, что церковое пение к нам пришло из Византии вместе с крещением Руси в Православие. К XI в. на Руси сформировались центры развития певческой культуры и книгописания при кафедральных соборах Киева, Новгорода Великого и в монастырях.

В 1-й четв. XVI стало развиваться партесное пение. Появились формы партитурной записи многоголосия.

Присоединение Украины к России в сер. XVII заметно повлияли на развитие русского церковно-певческого искусства. В правление Екатерины II (1762-1796) контакты между русской и западноевропейской культурой стали еще более тесными. Т.о во 2-й пол. XVII- XVIII в., был создан стиль в русской церковной музыке, называемый обычно "итальянским". Самой крупной фигурой классицистического направления был Бортнянский. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С.А. Дегтярев (1766-1813) и другие. Насильственное разрушение после 1917г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов, Л.Г. Чесноков). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П.Г. Чеснокова, Н.С. Голованова, имевшая нелегальный характер.