1.3 Некоторые общие функции театральной музыки

При рассмотрении особенностей сюжетной и условной музыки в каждом случае указывалось только на одну основную ее функцию. Чаще всего, однако, функции музыки многозначны, то есть любая музыка в спектакле выполняет, как правило, несколько функций одновременно. Выражая, например, переживания героя, музыка может в то же время эмоционально предвосхитить последующий этап действия. Одна и та же музыка может выполнять различные функции в зависимости от жанра спектакля: драма, трагедия, водевиль и т. д. предъявляют к музыке каждая свои требования. Вместе с тем можно наметить некоторые общие функции, которые присущи театральной музыке вообще. Эти общие функции в той или иной степени свойственны как сюжетной, так и условной музыке. Одна из общих функций музыки в спектакле -- иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие -- напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. [4].

Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле. В этом случае степень художественной выразительности музыки во многом зависит от места ее включения и от самой музыки, -- в конечном счете, от художественного вкуса, творческого чутья режиссера, композитора, звукорежиссера, организующих музыкальное оформление спектакля. Разговор влюбленных на фоне музыки, иллюстрирующей ситуацию, может иметь иной характер, чем если бы он проходил без этой музыки. В данном эпизоде все будет зависеть от многих, порой неуловимых деталей. Как известно, творчество от ремесленничества отделяет магическое «чуть-чуть» [4].

Таким образом, иллюстративная музыка при творческом ее решении может помочь зрителю полнее прочувствовать сценическое действие, дополнить и разнообразить впечатление от видимого на сцене. Как известно, наиболее общий драматургический принцип, свойственный всем видам искусства, состоит в использовании контрастных, полярных сопоставлений: света и тени, форте и пиано, взлета и падения, напряжения, стремительности действия и заторможенности его.

Контрастный принцип художественного оформления, в том числе и музыкального, получил в драматическом театре самое широкое распространение. Применение музыки по принципу контраста заключается в движении ее по внутренней, скрытой линии подтекста, линии психологического содержания сцены/Использование контрастирующей музыки -- наиболее острый и сильный прием, музыка в этом качестве способна показать самую суть вещей. В одном случае музыка может идти как бы вразрез с действием, как, например, в спектакле «Гибель эскадры» (ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького), где в последней сцене матросы покидают свой боевой корабль под ликующую музыку. Благодаря этому зритель воспринимает остро трагический момент эмоционально сильнее. В пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» контрастный музыкальный фон подчеркивает атмосферу действия во время диалога Малинина и Ярового о прорыве Красной Армией фронта белых. Белые обречены на гибель, часы их сочтены, а беззаботный, легкий вальс, звучащий за сценой, создает иллюзию покоя и веселья. Музыка может контрастировать также и с настроением отдельного персонажа или группы действующих лиц. Может она контрастировать и с оформлением, как, например, в спектакле одного из ленинградских театров «Без вести пропавшие». На сером расплывчатом фоне -- тень колючей проволоки фашистского лагеря смерти, где-то в глубине сцены раздаются короткие автоматные очереди, а в зал плывет беззаботная мелодия вальса Штрауса [9].

Для контрапункта обычно используется условная музыка, но иногда и сюжетная может выступать в этом качестве. Например, контраст с действием может выражаться через песню, которую исполняет герой. Именно так -музыкально - решена сцена смерти Глобы в спектакле К. Симонова «Русские люди» [14]. Вот как объясняет сам автор введение старинной русской шуточной песни «Соловей, соловей, пташечка» в эту сцену: «Это старая солдатская озорная песня. Ее пели еще при Суворове, ее пели в мировую войну. Глоба поет эту песню, потому что он любит жизнь, эта песня перед смертью, по-моему, есть жизнеутверждение, сила жизни, в то время как что-то другое, более серьезное, торжественно пропетое перед смертью, звучало бы, по-моему, похоронным маршем». Прямая и контрастная зависимость -- это, так сказать, крайне противоположные пределы. Музыка может быть и не иллюстративной и не явно контрастной [9]. Такое ее соотношение с действием, которое можно назвать ассоциативным, нередко оказывается наиболее плодотворным.

Не совпадая прямо с характером действия, музыка может подчеркнуть его скрытую сущность, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а значит, усиливает его внимание и соучастие с происходящим. Музыка, обладая, в принципе, гораздо большими и обобщающими возможностями, чем сценическое действие и даже речь, способна ярче и полнее выявить и донести главную мысль, основную эмоцию действия и тем самым помочь зрителю глубже осмыслить происходящее на сцене. Придавая частному, единичному явлению общее значение, музыка способна осуществить идейно-эмоциональное обобщение не только отдельной сцены, но и часто всего спектакля. Особенно ярко это проявляется в финальных сценах, в которых звучание оркестра или песни как бы подытоживает, эмоционально обобщает события, основную идею произведения. В качестве обобщающей обычно выступает условная музыка, так как она более свободна и самостоятельна и потому обладает, как правило, большими возможностями в плане ассоциативном, чем сюжетная.

Музыке принадлежит важная роль и в организации темпо-ритмического решения сценического действия. Можно сказать, что, как правило, всякая музыка так или иначе связана с темпом и ритмом или данного действия, или всего спектакля в целом. Великолепным примером этому может служить спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот». Е. Вахтангов и композитор Н. Сизов, написавший музыку к этой чудесной сказке Карло Гоцци, нашли соответствующий спектаклю ритм и мелодический рисунок, ставший как бы стержнем всего сценического действия. Музыка может ритмически организовывать и придавать эмоциональную окраску не только действиям персонажей на сцене, но и движению неодушевленных предметов: автомашин, поездов и пр., а также и животных, сочетаясь с звучанием соответствующих шумов или же «изображая» их с помощью выразительных средств самой музыки. Примеры этому можно встретить во многих спектаклях. Например, в сцене погони в спектакле «Материнское поле» (Тульский драматический театр имени М. Горького) зритель, благодаря точно найденному ритмическому построению музыки, как бы видит и стремительный бег коня, и тревогу, и опасность погони. Широко распространен в драматическом театре простой и эффектный прием, когда одна и та же музыкальная тема проходит через весь спектакль, изменяясь в зависимости от сценической ситуации. Эту тему, или мотив, обычно называют -- лейттема, лейтмотив [12].

Лейтмотив (ведущий мотив) в широком смысле -- повторяющийся по ходу действия музыкальный образ, который связан с определенным персонажем, явлением, сюжетной линией и т. д. Обычно связь между определенными персонажами или определенными ситуациями и сопровождающим их музыкальным мотивом устанавливается с момента появления данного персонажа. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает у зрителя чувство образного смысла данного мотива [8]. Причем характер изменения мелодии (тональное, ритмическое, тембровое) выражает изменения настроения, поведения персонажей или смену ситуации.

В комедии Островского «Доходное место» Полина, скучая, напевает песню Гурилева «Матушка-голубушка» [8]. В начале акта в песне звучит задумчивость, грусть, одиночество человека, не знающего, куда себя деть. Сестра Полины Юлия приносит ей в подарок шляпку. Обрадованная подарком молодая женщина, стоя перед зеркалом и примеряя шляпку, бессознательно напевает ту же песенку в более быстром темпе, кокетливо прихорашиваясь. Теперь песенка звучит совсем иначе. В приведенном примере музыкальная тема следует за действующим лицом, и каждый раз звучание ее меняется в зависимости от происходящих событий и соответствующей перемены настроения. Например, сюжетная музыка может дополнить характеристику образа в его развитии. Иногда лейтмотив, прозвучав однажды в исполнении персонажа, затем звучит уже как условная музыка или наоборот. Например, в спектакле «Третья соловья, дом 17» (Ленинградский театр имени Ленинского комсомола) мелодия югославской песенки в обработке композиторов Н. Симонова и Ю. Прокофьева сопутствовала всем выходам героини спектакля Любовницы, превращаясь то в колыбельную, то в марш. Эта же мелодия в другой обработке сопровождала выходы разных персонажей -- старого деда, юного студента, а также заполняла паузы во время перемены картин. Здесь лейтмотив передавал не только меняющееся настроение героини, но и соответствующее настроение всех действующих лиц, выражал общую атмосферу веселой комедии. Как уже упоминалось, лейтмотив может прозвучать уже в увертюре, как бы определяя общее направление развития действия [2].

В спектакле «Шторм», поставленном Театром имени Моссовета в 1967 году, лейтмотивом всего спектакля стала мелодия песни гражданской войны «Смело мы в бой пойдем». Прозвучав в увертюре, эта тема проходит через весь спектакль, ее исполняет самодеятельный оркестрик в сцене «Субботник», мелодия слышна сквозь грохот боя и топот казацкой сотни, ее исполняют на рояле, который, стоит на сцене, эта же мелодия торжественно звучит в финале. Здесь музыка как бы идейно цементирует весь спектакль. В спектакле может быть не один лейтмотив, а несколько, хотя их количество обычно стараются ограничить, чтобы неоднократные появления и преобразования помогли выделить главные линии действия. В этих преобразованиях лейтмотивы нередко проходят определенное развитие, сплетаются, вырастают в качественно новые образы. Например, в спектакле «Оптимистическая трагедия» (БДТ имени М. Горького) было использовано два основных лейтмотива -- «марш полка» и «оптимистическая тема» [14]. Они звучат, изменяясь каждый раз в зависимости от поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля.

Таким образом, лейтмотив не только подчеркивает развитие определенного образа или ситуации, но и раскрывает их более глубокий смысл. Именно лейтмотив позволяет соединить прерывную театральную музыку в единое композиционное целое. И, наконец, следует сказать, что любая музыка, включенная в спектакль, несомненно выражает авторское отношение (драматурга, режиссера, композитора) к отдельному персонажу, группе персонажей, к сценическому действию, с которым эта музыка связана.

В зависимости от авторского отношения музыка может определенным образом повлиять не только на зрительское восприятие данного сценического действия или характеристику отдельного героя, но нередко и на идейный вывод всего спектакля. В заключение необходимо отметить, что как частные, так и общие функции музыки в спектакле могут наслаиваться, изменяться, сочетаться, переходить из одной в другую, и в каждом конкретном случае это происходит по законам драматургического развития данного спектакля.