1.2 Становление жанра сонаты в скрипичной музыке XVIIв

Соната как жанр инструментальной музыки зародилась и прошла первые этапы своего развития и становления в рамках итальянской скрипичной школы XVII в. Это обусловлено тем, что именно скрипка отвечала эстетическим требованиям эпохи барокко. Ее инструментальные возможности позволяли композиторам воплотить стремление к передаче духовного богатства человека, интонаций его речи и выразительного пения. В.Ю. Григорьев отмечает: «Важную роль в раннем применении выразительных возможностей скрипки играли, безусловно, народные влияния. … Циклы народных танцев, инструментально переосмысленные, проложили путь к сюите и камерной сонате, отдельным частям концерта» (7, 30).

В связи с тем, что барочные музыкальные жанры, как указывает Лобанова, противятся жестким и систематизирующим определениям, термин соната употреблялся для обозначения весьма различных музыкальных явлений. Так, Лобанова указывает, что «соната имела сходство с мотетом и канцоной, это же слово применялось к сигнальной трубной музыке, возвещавшей начало пиршества или танцев» (15, 183). Итак, рассмотрим возникновение и употребления сонаты как жанра в различных областях инструментальной музыки.

Бытование сонатного цикла на первых порах происходило в условиях камерной трио-сонаты. Как пишут Пэриш и Оул, сонаты «сочинялись для самых различных комбинаций инструментов, наиболее же широко распространенным был ансамбль из двух скрипок и баса-континуо. Возникшее в результате трехголосие нотной записи послужило поводом называть подобные сочинения трио-сонатами» (19, 123).

Камерная трио-соната возникла как обобщающий жанр, выражающий самостоятельное художественное целое на основе контраста частей. Григорьев указывает, что ее возникновение «произошло в результате обобщения жанрового материала сюиты, дальнейшего отхода от замкнутости частей, проникновения принципа репризности, развертывания материала путем секвенцирования, варьирования, введения модуляций, в первую очередь в доминанту в середине (строение TD - DT), что во многом является признаком старинной сонатности» (7, 38).

Жанр многочастной трио-сонаты (sonata a tre) впервые утвердился в венецианской скрипичной школе как типичный жанр для так называемых венецианских сонатных ансамблей (впоследствии сформировавшихся как струнное трио - две скрипки и бас), истоки которых восходят еще к XVI веку. В дальнейшем, в середине XVII века в творчестве мастеров болонской скрипичной школы Гаибара, Бенвенути, Бруньоли, Бассани, Витали, Торелли были определены две основные жанровые разновидности трио- и сольных сонат - церковная соната и партита.

Партита, или камерная соната (sonata da camera) - светский инструментальный жанр, представлявший собой, как отмечает Пэриш и Оул, последовательность пьес инструментального хараткера наподобие клавирной сюиты. К сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей вела, по словам Ливановой, линия бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм. Партиты состояли из коротких пьес танцевально-бытового характера, гомофонного склада - аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда включались павана, форлана, пассакалья, прелюдия, ария. Композиционное единство достигалось тональным объединением всех частей и принципом контрастного чередования темпов, размеров (четных-нечетных), ритмических фигур. Исполнялась скрипкой соло или трио в сопровождении клавесина, которому поручалась партия basso continuo. Предназначалась в основном для домашнего музицирования.

Церковная соната (sonata da chiesa) отличалась, как правило, образами патетически-возвышенного характера, «большей серьезностью тона; в ней значительно меньше используются танцевальные ритмы и обычно шире применяется полифоническое письмо» (19, 123). Исполнялась струнными (скрипкой-соло и трио) в сопровождении органа. Уже тогда в этом жанре композиторы стремились воплотить, пусть обобщенно, образы различных сторон и моментов жизни. Именно этот тип трио-сонаты представлял собой первые образцы сонатного цикла. Остановимся на его развитии подробнее.

Соната «da chiesa» как цикл нового типа освобождается от влияния бытовых танцевальных жанров и связей с полифоническими хоровыми формами. В основе сонаты - развитая многоголосная канцона для солирующих инструментов с басом, т.н. «канцона-соната» (термин Т. Ливановой), представляющая собой контрастно-составной цикл (характерна для творчества Дж. Габриэли). В сравнении с канцоной соната как бы образует «новое художественное качество» - возникают такое образное содержание и тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы при сохранении единства целого.

В болонской школе намечаются также некоторые тенденции развития сонатного цикла: характерный тематизм каждой части, контрастное сопоставление частей. Со временем выступают все определеннее характерные облики каждой части. Композиция сонаты, по словам Ливановой, «представляет солой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана». Количество частей варьировалось, но наиболее частым было 4-х частное строение. Части сочетались по принципу темпового и фактурного контраста - быстрые полифонические и медленные песенно-гомофонные. При этом наиболее образно-насыщенной и концентрированной по экспозиции и разработке материала являлась первая часть. В церковной сонате происходит развитие композиционного единства, основанное на обособлении выразительности и характерности каждой части и их объединении в единый художественный комплекс. Образцы церковных сонат принадлежат М. Уччеллини, М. Нери, Дж. Легренци, С. Росси, Фр. Турини и др.

В творчестве А. Корелли (1653-1713 гг.,болонская школа) жанр церковной трио-сонаты достиг вершины своего развития. Он явился первым композитором, в творчестве которого соната перестала быть жанром церковной музыки. Корелли заменил сопровождающий орган клавесином, что, по словам К. Розеншильда, «окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Теперь она и формально переставала быть da chiesa» (21, 187). Он придал сонате классическую завершенность формы, внутреннюю цельность цикла. Первые части его сонат - Allegro - наиболее активные, объективные образы. Развитие насыщено тематической разработкой.Образы получали более глубокую интерпретацию (особенно медленные части полны величия, созерцания, благородства). Для кадансовых заключительных оборотов характерно использование мелизмов.

С конца XVIIв. творческий пример итальянских композиторов действует на современников и за пределами Италии. Среди ранних творческих опытов в новом жанре Ливанова отмечает 22 трио-сонаты Г.Перселла. Ансамблевые сонаты встречаются в творчестве Д. Букстехуде, И.А. Рейнкена.

Несколько позднее, в связи с тенденцией концертирования или выделения солирующего голоса из общего состава, сложились жанры инструментального ансамбля (concerto grosso) и сольной сонаты. «Примечательно, - пишет Ливанова - что и инструментальный концерт и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения» (13, 567).

Возникновение сольной скрипичной сонаты произошло в результате обособления исполнительского состава скрипка и бас (чаще партию баса исполнял клавесин), т.к. выработанные в трио-сонатах исполнительские приемы и характерный тематизм позволяли создавать художественное полотно средствами солирующей скрипки.

Ярким образцом сольных скрипичных сонат являются сонаты Дж. Тартини (1692-1770 гг.), основателя падуанской школы . Тартини предстал смелым новатором в области техники штрихов и приемов игры на скрипке. Наиболее известным его произведением является скрипичная соната соль-минор «Дьявольские трели». Соната состоит из 4-х частей, ее композиция основана на драматически-контрастной смене частей цикла (сицилиана - allegro - andante - allegro), образы насыщены, эмоциональны.

Новизной тематизма, яркостью и выразительностью отличаются скрипичные сонаты Ф.М. Верачини. Параллельно с Италией формирование сольной сонаты происходило в Германии в творчестве И.Я. Вальтера, Х.И.Ф. Бибера, И.П. Вестхофа, большой художественной ценностью отличаются скрипичные сонаты И.С. Баха.

Как результат расширения масштабов трио-сонаты в рамках большого инструментального ансамбля сформировался жанр Concerto grosso. Его основопложником явился А. Корелли. Композиционные и тематические принципы сонатного цикла развивал А. Вивальди в своих концертах. Циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реализуя его в контрастном плане быстро-медленно-быстро. В первых частях концертов у Вивальди устанавливается форма рондо, сохранивашаяся и до концертных циклов И.С. Баха. Наиболее яркими образцами concerto grosso Вивальди являются знаменитые «Времена года», концерты «Ночь». Творческими откликами на новый жанр явились в Англии инструментальные концерты Ф. Джеминиани и Г. Генделя, концерты Г. Муффата в Германии.