2.2 Клавирная соната в творчестве Ф.Э. Баха

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788 гг.) - «берлинский», или «гамбургский» Бах. Расцвет его творчества, как отмечает Мураталиева, совпадает с переломным периодом в истории искусства, и композитор разделяет передовые эстетические взгляды своей эпохи (17, 11). В своем творчестве выражал идейные принципы литературно-художественного движения «Буря и натиск». Его музыку отличает внутренний динамизм, эмоциональность, страстная порывистость, импровизационность. Он был не только композитором, но и исполнителем-клавесинистом.

О передовом значении творческой деятельности Ф.Э. Баха свидетельствуют его теоретические труды. Ему принадлежит труд «Руководство к истинному искусству игры на клавире», где он излагает свой взгляд на различные исполнительский проблему, уделяя особое внимание умению связной, певучей игры. В предисловии к струнному трио «Разговор сангвиника с меланхоликом» (1751) Бах дает нечто вроде типовой программы самой формы сонатного allegro как развития, основанного на борьбе противоположностей (17, 14).

Огромную роль среди творческого наследия Ф.Э. Баха занимают произведения для клавира, в частности сонаты. Клавирные сонаты он сочинял на протяжении всей жизни. По словам Ливановой, его «клавирное наследие более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения» (14, 325). Новаторство Ф.Э. Баха в области клавирной музыки состоит в том, что он впервые обогащает образный мир сонат драматичными, патетическими, образами. Он отличаются динамичностью, приподнятым тоном и субъективностью высказываний. Эта черта впоследствии будет характерна для фортепианных сонат Бетховена.

Стиль клавирных сонат Баха опирается на разные истоки - это и традиции органной музыке его отца, что воплотилось в импровизационном складе его произведений, и достижения французских клавесинистов, от которых он воспринял галантный мелизматический стиль. Характерный импровизационный склад воплощен в главной теме первой части сонаты a-moll (см. пример 10), а подражание игре французских клавесинистов видно в темах Andante в сонатах ми-минор (см. пример 1), Ля -мажор (см. пример 2).

Характерный образный строй музыки Ф.Э. Баха находит воплощение в особенностях музыкального языка: мелодика насыщенна мелизматикой, причудливыми хроматизмами; ритмический рисунок прихотлив, отличается обилием синкоп, фермат. Широко применяет Ф.Э. Бах модуляции, динамические контрасты, выразительную роль отдельных гармоний. Тематизм его сонат насыщен энергией движения, потенциальным развитием. В основе сонат лежит гомофонно-гармоническая фактура.

Что же касается композиции сонат, то здесь Ф.Э. Бах экспериментирует, применяя разнообразные возможности сонатного цикла. Как пишет Ливанова, «образы и движение, к которому они побуждают, - такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате» (14, 328). По преимуществу он развивает тип трехчастного цикла. Рассмотрим различные трактовки цикла на примере трех его сонат.

Соната A-dur (Соната IV из первого «Собрания сонат, рондо и свободных фантазий для профессионалов и любителей», 1765г.) представляет собой трехчастный цикл, в котором драматургические функции частей распределены следующим образом: первая часть выполняет функцию активного начала развития, вторая часть (Adagio) служит лирическим отступлением, а третья (Allegro) - моторное, динамичное завершение цикла. Однако, единство цикла подчеркнуто тонально - все части написаны в A-dur.

1 часть, Allegro assai, содержит активные, моторные образы. Образы главной и побочной партий не контрастны, основаны на одном тематическом материале, но, тем не менее, получают активное развитие. Этому способствует непрерывное ритмическое движение и импровизационность изложения. В музыке главной партии воплощен активный образ, жизнеутверждающий, динамичный. Моторное начало в нем выражено в упругом и энергичном ритме, а широкие арпеджио подчеркивают импровизационный характер (см. пример 3). В основе побочной партии тот же образный строй, что подчеркнуто использованием основной ритмической фигуры из главной темы (упругий ритм в басу).

В разработке развитие получают обе темы. Они трактуются в импровизационном плане - большую часть развития составляет музыкальный материал, основанный на общих формах движения. В репризе возвращается главная тема в основной тональности.

2 часть -Poco Adagio. Эта часть уводит от активного начала первой части в область лирики. В ней представлен образ глубоко раздумья, внутренней взволнованности. Лирически-взволнованный тон задает насыщенный орнаментикой мелодический рисунок (см. пример 4). Подобная трактовка средней медленной части станет типичной в классической сонате.

3 часть - Аllegro - представляет собой моторный финал. Образы этой части очень активны и действенны, воплощают радостное ликование. Это выражено триольным ритмом и преобладанием общих форм движения. Форма части - написана в старинная сонатная форме. Первая тема - образ светлый, представлен арпеджио по тоническим звукам. Вторая тема воплощает образ более легкий, взволнованный. Ощущение легкости вызывает более высокая тесситура, в которой звучат широкие ходы с нижним хроматическим опеванием. Взволнованность придают пауза на первой доле и репетиционные повторения звуков в нижнем голосе.

Таким образом, мы видим, что в данной сонате драматургические функции частей уже распределены так, как станет характерно для типического трехчастного цикла классической фортепианной сонаты.

Соната f-moll является образцом двухчастного цикла быстро-медленно. Первая часть выполняет функцию сонатного аллегро, ее образы активны, принадлежат моторной сфере динамичны. Вторая часть Adagio содержит образ лирический, воплощающий сосредоточенное раздумье.. Тема этой части предвосхищает темы вариаций средних частей многих бетховенских сонат (см. пример 5).

Соната F-dur. Эту сонату можно считать предвестником классической трехчастной сонаты. Ее «классичность» проявляется в функциях частей и их тональном соотношении, особенностях тематизма и фактуры.

Функции частей аналогичны функциям частей в Сонате A-dur (см. выше). Тональное соотношение частей тонико-доминантовое - F-dur - C-dur - F-dur. Тематизм отличается рельефностью, ярко очерчен. В фактуре применяются приемы, ставшие типичные в сонатах Гайдна и Моцарта («альбертиевы» басы, движение по звукам трезвучия).

1 часть Allegro maestoso, F-dur. Образы этой части светлые, активные. В них ярко выражено моторное начало, что воплощается через непрерывное ритмическое движение. Часть написана в предклассической сонатной форме.

Г.Т. - образ жизнеутверждающий, ясный. Здесь следует отметить фактурные приемы, которые станут характерными для фортепианного стиля венских классиков. Это и альбертиевы басы, и движение мелодии по звукам трезвучия. К типичным чертам классического фортепианного стиля относится также опора на танцевальность (см. пример 6).

П.Т. в тональности доминанты - C-dur. По своему строю она не контраста Г.Т., а дополняет ее (что характерно для барочной сонатной формы), схожа с ней по фактуре (см. пример 7).

К предвосхищающим классические принципы сонатной формы чертам можно отнести особенности тонального развития: в разработочном разделе происходит развитие Г.Т. в параллельном миноре. В репризе П.Т. проходит в основной тональности. Разработка и реприза объединены в один раздел.

2 часть - Adagio, C-dur. Аналогично первой части написана в двухчастной сонатной форме. Образ лирический, галантный, воплощен через плавное танцевальное движение в размере 6/8. Мелодика близка стилю французских клавесинистов, насыщена мелизмами, мелкими длительностями (см. пример 8) Тематическое развитие в этой части происходит по принципу обновления - постепенно расцвечивается мелодика, меняются разнообразные фактурные приемы - это и репетиции, и альбертиевы басы, и элементы полифонии (мелодизируется бас).

3 часть - Minuetto - возвращает основную тональность. Эта часть является образцом барочного менуэта. В ней воплощен изящный танцевальный образ. Характерная особенность танца здесь подчеркнута ритмической остановкой на первой доле. Фактура менуэта полифонична (см. пример 9).

Говоря о предвосхищении Ф.Э. Бахом классической фортепианной сонаты, следует отметить следующие темы первых частей его сонат (см. примеры 10,11).

На этих примерах ярко видно влияние сонат Ф.Э. Баха на сонаты Бетховена. Так, тема первой части сонаты a-moll (пример 10) написана в духе фантазии. Ее образ взволнованный, насыщен импровизационным началом. Аналогичный образ затем встречается в первой части Сонаты №13 Бетховена. Тема сонаты f-moll (пример 11) представляет патетический, энергичный образ. Внутренний динамизм ее выражен в упругом пунктирном ритме и расположении мелодии по аккордовым звукам. Ритмический и фактурный облик этой темы предвосхищает тему первой (f-moll) и пятой (c-moll) сонат Бетховена.

Мы видим, что в сонатах Ф.Э. Баха во-первых, намечаются функции частей сонатного цикла: утверждается преобладание действенных, динамичных образов в первых частях, лирических - во вторых и моторных, активных - в третьих. Во-вторых, в его сонатах присутствуют многие фактурные особенности, ставшие характерными для классической сонаты (примеры 3,6,7). И, в-третьих, Ф.Э. Бах привносит в образный мир сонаты драматические образы (примеры 10, 11), что получит затем широкое развитие в сонатном творчестве Бетховена. Т.о., его сонаты имеют большое историческое значение, прокладывая дорогу классической фортепианной сонате венских классиков.