Введение

Ю. Н. Холопов, описывая смену парадигм музыкальной эстетики в течение прошлого века, сделал такое утверждение: «Редкий период в истории культуры заслуживает эпитета „переломный^ с такой ошеломляющей убедительностью, как эпоха ХХ века с его сперва „Новой“, а далее и „Новейшей“ музыками. <...> XX век войдёт в историю как период величайшего потрясения самих основ искусства» [13]. Потрясены были и основы музыкальной гармонии. Среди композиторов XX века было как никогда много новаторов, которые обладали гармоническим мышлением, существенно, а то и радикально отличавшимся от общепринятого до Новейшего времени. Чтобы перечислить этих композиторов и их важнейшие произведения, нам понадобилась бы не одна страница. Назовём имена лишь наиболее известных и прославленных: Скрябин, Прокофьев, Веберн, Стравинский, Шёнберг, Берг; затем, в середине века: Булез, Кейдж, Штокхаузен и другие.

В ряд композиторов-новаторов вошёл и Бела Барток. Хотя он и не использовал в своей музыке додекафонии, микрохроматики и тому подобных техник, тем не менее его гармоническое мышление также отличается новаторством. У музыкального языка, на котором говорил Барток, две основы: народная песня и гармония Новой музыки. На их сочетании и был сформирован гармонический стиль венгерского композитора.

Актуальность настоящей работы вызвана многими причинами, но самые важные из них таковы: наиболее интенсивное, чем до XX века, развитие тональности, лада и гармонии вообще, большая необходимость в изучении особенностей этого развития и необходимость подробного анализа «Багателей» Бартока в русском музыковедении. Скажем несколько слов о третьей причине актуальности нашей работы. В русском музыковедении о «Багателях» наиболее подробно написано в монографии И. В. Нестьева, но анализ багателей там краткий и собственно гармонии касается в малой мере [4]. В зарубежном музыкознании Багателям Бартока посвящены отдельные теоретические труды: это автореферат кандидатской диссертации Микаэлы Еремьяшовой «„Багатели“

Бартока для фортепиано, оп. 6: анализ №№ 1, 3, 4, 5, 6, 8 и 11» [22]; статья Джеймса Вудварда «К пониманию Багатели Бартока, оп. 6, № 9» [29], автореферат докторской диссертации Ин Сун Пака «Избранные багатели XX века для фортепиано» [25], статья Эллиотта Антокольца «Музыкальный язык „Багателей“ Бартока для фортепиано, оп. 6» [19]. С критических позиций эти четыре источника впервые войдут в научный оборот русского музыковедения.

Цель работы -- анализировать тональность в произведении Белы Бартока «Багатели», соч. 6.

Для достижения цели нужно решить такие задачи:

• исследовать особенности гармонии в сочинениях Бартока на протяжении всей его творческой деятельности;

• охарактеризовать ранние произведения Бартока с позиции гармонии; тональность барток багатели

• выявить особенности гармонического строения Багателей Бартока с точки зрения тональности и лада;

• классифицировать Багатели по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и по степени проявления модальных или тональных отношений;

• определить тональность и лад в каждой из анализированных Багателей Бартока.

Объект исследования: произведение Белы Бартока «Багатели», соч. 6 (BB 50). Ввиду малого объёма работы для подробного анализа взяты только Первая, Пятая и Девятая Багатели.

Предмет исследования: тональность, лад (модальность) и их особенности в этом произведении.

Заглавный метод исследования -- гармонический и ладовый анализ музыкального произведения. Также применены такие общетеоретические методы, как критический анализ исследований о сочинениях Бартока, классификация багателей по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и по степени проявления тональных или модальных отношений, компаративный метод для сравнения произведений Бартока и Прокофьева.

Первоисточником исследования, конечно же, является произведение Бартока «Багатели», соч. 6. Вокруг этого произведения, а также других, которые сочинил Барток, и составлена информационная база исследования, включающая, помимо приведенных выше трудов, статью С. М. Сигитова «Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества» [7]. Полезные сведения были получены также из кандидатской диссертации Риты Хонти «Принципы высотной организации в опере Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“» [23], монографии И. В. Нестьева «Бела Барток» [4], книг Рори Браддела «Рождение жемчужины: Союз композитора и этномузыковеда в творчестве Белы Бартока» [21], Антокольца «Музыка Белы Бартока» [18] Эрнё Лендваи «Бела Барток. Анализ его музыки» [24]. Теоретической базой для анализа музыки послужили труды Ю. Н. Холопова, в том числе учебник «Гармония. Теоретический курс».

Гипотеза исследования: основной тип ладогармонического синтаксиса, который применён в «Багателях» Бартока, -- функциональный. Антоколец полагает, что тональность в этом произведении квази-функциональная.

Цитаты из иностранных источников даются в переводе автора работы, если не указано иное. За консультации автор исследования благодарит профессора музыковедения Техасского университета в Остине Эллиотта Антокольца.

§ 1. Обзор трудов о музыке Бартока

Музыка всемирно знаменитого венгерского композитора не раз становилась и до сих пор становится объектом внимания музыковедов за её самобытность, гармонический стиль, своеобразие строения музыкальной ткани и так далее. Было сделано множество исследований, посвящённых музыке Бартока в целом и его отдельным произведениям. Некоторые музыковеды, такие как Эрнё Лендваи, Лашло Сомфаи, Бенце Сабольчи, Бенджамин Сухофф, Маккольм Гиллис и Эллиотт Антоколец, стали известны музыкальному миру благодаря своим многочисленным трудам о творчестве Бартока.

Обзор теоретических исследований мы начнём с работ более общего характера: монографий о Бартоке и аналитических очерков разного масштаба о его музыке в целом.

Первой книгой в нашем обзоре стала монография Израиля Владимировича Нестьева «Бела Барток». Книга, обращённая к широкому кругу читателей, представляет собой наиболее подробное исследование жизни и творчества венгерского композитора, сделанное в советском музыковедении. Был сделан целостный анализ произведений, в той или иной мере значительных в творчестве Бартока; важнейшим его сочинениям посвящены отдельные параграфы. Высказаны множество метких замечаний о гармонии, форме, ритме, фактуре бартоковских произведений. Общие высказывания о гармоническом стиле знаменитого музыканта вошли в двенадцатую главу книги: «Мировоззрение, эстетика, элементы стиля». В ряду композиторских новаций Бартока Нестьев упомянул «решительное обновление ладогармонической сферы путем применения политональных, полиладовых приемов и широкого использования необычных ладов, заимствованных из фольклора или же сконструированных», а также «повышенный интерес к сонористической (темброво-звуковой) природе музыки» [4, 719]. Советский музыковед также отметил: «...теоретики не раз пытались раскрыть некую строго рациональную систему, на которой якобы зиждется бартоковская гармония» [4, 726]. Наиболее известным исследователем, желавшим как раз раскрыть систему гармонии Белы Бартока, является Эрнё

Лендваи, о теории которого мы подробно расскажем ниже (однако подробное изложение лендваевской теории задачей нашей работы не является).

Второй книгой в обзоре стала магистерская диссертация «Рождение жемчужины: Союз композитора и этномузыковеда в творчестве Белы Бартока», автором которой стал немецкий музыковед ирландского происхождения Рори Брадделл. Предметом этого исследования автор избрал интеграцию приёмов и техник народной музыки в бартоковский музыкальный язык. Собственно предмету исследования посвящены главы с третьей по пятую. О стиле раннего Бартока (до того как ему открылась сфера настоящей народной музыки) Брадделл говорит, что он основан на элементах вербункоша и языка западной романтической музыки, а образцом стиля для молодого композитора была музыка Ференца Листа [21, Введение URL: http://homepage.tinet.ie/~braddellr/disso/intro.htm (дата обращения: 18.09.2016). и Глава 1 URL: http://homepage.tinet.ie/~braddellr/disso/ch1.htm (дата обращения: 18.09.2016).]. Немало утверждений были сделаны и о Багателях, в частности о Первой, Четвёртой и Пятой; эти утверждения мы приведём в пятом параграфе нашей работы.

Перейдём к третьей книге. Эрнё Лендваи как музыковед посвятил множество трудов музыке своего знаменитого соотечественника. В статье «Введение в мир формы и гармонии Бартока» -- наиболее капитальной работе по теории музыки выдающегося композитора [7, 252] -- и книге «Бела Барток. Анализ его музыки» на основе этой статьи венгерский музыковед изложил теорию, согласно которой части музыкальной формы в сочинениях Бартока, а также диатонические и хроматические структуры построены по закону золотого сечения, а дубли гармонических функций соотносятся согласно осям симметрии.

Музыковеды, имевшие дело с произведениями Бартока, указывали на многочисленные недостатки в теории Лендваи. С. М. Сигитов в статье «Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества» выделил такие: натянутость теории золотого сечения в отношении ладовой системы Бартока и «сведение всех свойств бартоковской хроматики» к этому принципу; «чрезмерный акцент на трагическом элементе» в музыке венгерского композитора; «неразработанность ладового аспекта тонального мышления», невнимание к «двуплановости его [Бартока -- И. П.] композиционного мышления» и игнорирование народномузыкальной составляющей гармонического стиля; отсутствие какого-либо упоминания о генезисе ладовой системы [7, 252-254]. Нестьев отозвался о теории ещё более жёстко: «Подробно изложенная „система“ Эрно Лендваи оказывается теоретически несостоятельной по двум причинам: во-первых, из-за упрямой приверженности автора к традиционным „функциям^, потерявшим свой смысл в сложных ладовых построениях Бартока; и, во-вторых, из-за явной искусственности обращения к ступеням „квинтового круга“, представляющим собой скорее академическую условность, нежели реально существующее соотношение звуков» [4, 727].

Взглянем теперь на оглавление книги Антокольца «Музыка Белы Бартока». Даже простое перечисление параграфов первой главы -- это ещё одно доказательство главного утверждения о музыкальном языке и гармоническом стиле Бартока. Но, как мы считаем, это доказательство -- самое наглядное.

Первая глава книги называется: «Музыкальный язык Бартока: исторические предпосылки создания». А его параграфы таковы: 1. Народная и академическая музыка как основа языка. 2. Ориентир на русскую, французскую и народную музыку как источник вдохновения: нетонально функциональная основа в пентатонике, ладах народной музыки и целотонике. 3. Ось симметрии в музыке русских, французских и венгерских композиторов. 4. «Могучая кучка»: симметрия доминантнонаккорда. 5. «Могучая кучка», Стравинский и Дебюсси: симметрия в нетрадиционных и традиционных звукорядах. 6. «Могучая кучка», Скрябин и Кодай: симметрия «гаммы Римского-Корсакова». 7. Влияние немецких композиторов рубежа XIX-XX веков и симметрия в хроматической гамме. 8. Школа Шёнберга и симметрия как основа гармонического движения в свободной двенадцатитоновости. 9. Берг и Веберн: систематизация понятий о равноинтервальных рядах и зеркальная симметрия в додекафонной серии [18, vii-viii].

Обратимся к статьям о гармонии Бартока. Возвращаемся к статье С. Сигитова «Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества». В данной статье наглядно показано строение бартоковской ладовой системы в её трёх проявлениях: в общем, в диатонике и в хроматике, на разных уровнях. Подробно рассказано о генезисе, особенностях системы; образной сфере и выразительности ладов.

Теперь рассмотрим статью о Бартоке в книге Юрия Николаевича Холопова «Очерки современной гармонии» [14, 246--274]. Основатель универсального учения о гармонии выделяет такие наиболее характерные черты бартоковского гармонического стиля: полиладовость («Музыка Бартока -- это классика полиладовости» [14, 253]), ладовая комплементарность, широкое применение симметричных структур, свободное применение диссонанса: широкое применение различных диссонирующих аккордов, самостоятельность и устойчивость диссонанса, диссонантная основа искусственного лада; бешеная энергия ритма и аккордики, предпосылки к серийному мышлению.

Рита Хонти в своей диссертации «Принципы высотной организации в опере Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“» для гармонического анализа взяла метод, основанный на теории рядов Милтона Бэббита и Аллена Форта. Подробное описание этой теории, в России до сих пор (на 2008 год) малоизвестной и не используемой, на русском языке впервые предоставила Евгения Александровна Изотова в своей кандидатской диссертации «Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60--80-х годов XX века» (ссылка ведёт на автореферат диссертации) [3]. К сожалению, ввиду малого объёма работы мы не можем применить этот метод в анализе «Багателей», потому оставим его для будущих исследований.

В конце нашего обзора рассмотрим, что говорится о гармонии Бартока в общем плане в исследованиях о «Багателях». Ин Сун Пак в докторской диссертации «Избранные багатели XX века для фортепиано», говоря о данном сочинении, выделил такие черты бартоковского стиля: «неквадратность метра; обилие модальных ладов и аккордов-кластеров, диссонантность аккордов и интервалов, не говоря уже о торжестве хроматики. Композитор применял двенадцать нот хроматической гаммы для построения своих мелодий, однако в его сочинениях нет додекафонии» [25, 7--8].

О Девятой Багатели Джеймс Вудвард написал отдельную статью, где он утверждает, что гармоническую структуру пьесы трудно понять согласно традиционной теории функций [29, 11 ]. В анализе Багатели американский музыковед также применяет теорию рядов, ко времени написания статьи заслужившую авторитет в американском музыковедении. Мы, однако, будем анализировать её «по-тональному», потому наибольший интерес вызывают у нас высказывания о форме произведения.

В ходе обзора трудов о музыке Бартока мы пришли к следующим выводам. Во множестве исследований выделены три характерных свойства гармонического стиля венгерского композитора. Первое нами сформулировано уже во Введении и замечено во всех без исключения разобранных нами исследованиях, и мы вслед за И. В. Нестьевым, С. М. Сигитовым, Эллиоттом Антокольцем, Ритой Хонти и другими его повторяем: музыкальный язык Бартока основан на двух составляющих -- народной песне и гармонии Новой музыки, и на их сочетании был сформирован гармонический стиль венгерского композитора. Второе сформулировано прямо сейчас: музыка Бартока наполнена различными проявлениями симметрии. Третье свойство таково: стиль раннего Бартока основан на сочетании элементов вербункоша и романтической музыки. От обзора некоторых исследований пришлось отказаться, но утверждения, общие для большинства трудов, и так очевидны.