§ 5. Анализ избранных багателей

Как было сказано во Введении, среди в большой мере различных по музыке четырнадцати Багателей для анализа мы выбрали только три: Первую, Пятую, Девятую, -- по принципу контраста. Первые две Багатели выбраны, потому что в них более отчётливо проявляются модальные отношения и мелодии построены на интонациях народной музыки; третью -- потому что наиболее «тональная».

Первая Багатель

На первый взгляд сочинение политональное. Автор произведения сначала тоже говорил о нём как о политональном (см. авторский подзаголовок: «Опыт использования политональности на материале народной песни»), но затем стал утверждать, что пьеса написана в одной тональности, причём композитор определяет тональность как «фригийски окрашенный До мажор», склоняясь к трактовке гармонической структуры как полиладовой, а не политональной [21, Глава 4³]. Сомфаи [26, 73--91] и Антоколец (в переписке с автором курсовой работы), ссылаясь на Бартока, повторяют его заявление о тональности Первой Багатели. Также Сомфаи утверждает, что композитор никогда не считал эту Багатель политональной [26, 73--91], однако есть письмо Бартока Эдвину фон Нюллю, о котором мы говорили выше.

Ин Сун Пак, говоря об эффекте политональности в Первой Багатели Бартока, вспоминает прокофьевский Сарказм № 5, написанный пятью годами позже (в 1913 году) [25, 8]. Однако оба сочинения полиладовые и написаны каждая в одной тональности. Нестьев обнаруживает в Пятом Сарказме «удивительный „для глаза“ гармонический трюк: партия правой руки изложена в fis-moll, левой -- в b-moll; при этом вовсе не слышно политональной фальши, ибо при внимательном разборе легко обнаруживаются черты обычного b-moll с характерным остинато» [5, 119].

Еремьяшова, говоря о гармоническом строении пьесы Бартока, делает такой вывод: «При разных ключевых знаках в разных станах в Первой Багатели в сочетании двух разных пластов получается третий -- единая хроматическая структура, которая по колориту напоминает нам лады венгерских и словацких народных песен» [22, 19]. Действительно, два отмеченных пласта репрезентируют две диатоники: переменная (эолийская от до-диез и ионийская от ми с преобладанием ионийской) и фригийская от до. В формировании общей хроматической структуры более важную роль играет фригийская диатоника. Но эта роль проявляется не сразу: в начале пьесы внимание обращено к ионийскому ладу от ми (преобладание его становится слышимым в конце пьесы), в котором написана мелодия, но в ходе развертывания пьесы утверждается до. В итоге мы слышим полиладовый C-dur, причём с индивидуальной, созданной только для одной этой пьесы структурой (см. пример 1).

Пример 1. Звукоряд Первой Багатели Штилями вниз показан фригийский до минор, штилями вверх -- ионийский Ми мажор. Но лад в этой багатели один -- «фригийски окрашенный» До мажор.

Утверждение ноты до как основного тона смотри на схеме 1.

Схема 1. Барток Б. Багатель № 1.

Однако функционален ли тонально этот До мажор?

Чтобы решить этот вопрос, сначала нужно выписать основные тоны в двух мелодических линиях.

Пример 2. Основные тоны в Первой Багатели

Рассмотрим фактуру. Записана она двумя слоями: верхний -- главный (мелодия), нижний -- дополняющий (аккомпанемент). Порядок смены устоев первого и второго порядков в двух слоях фактуры почти одинаков, однако в нижнем слое отстаёт на графический такт или его половину.

Теперь анализируем устои. Возвращаемся к мелодии. Антоколец [18, 52] и Брадделл [21, Глава 4⁵] говорят, что мелодия написана в эолийской диатонике от до-диез, Алексеев [1, 188] -- в E-dur (как ладотональности). Наше утверждение таково: мелодия написана в переменной диатонике. Разъясним почему. Основной устой -- ми, второстепенные -- ля, фа-диез, соль-диез, до-диез и си. Соль-диез относится к устою второго порядка, оттого мелодия входит в сферу эолийской диатоники, а ионийская диатоника слышна из-за устоев первого порядка ми и второго порядка ля. Антоколец также говорит о ладовой переменности мелодии [18, 52--54]. Всё же в этой переменности, как мы уже сказали, преобладает ионийская диатоника. Однако замечено и большое влияние пентатоники: устои (кроме ля) совпадают со звукорядом мажорной пентатоники от ми.

В аккомпанементе основной устой, устой первого порядка -- до, второстепенные, второго порядка -- фа и соль. И тут возникает проблемы коррелятивности модальных и тональных функций. Видим: основные тоны модальных созвучий совпадают с тонами тональных, отчего возникает реминисценция тональных отношений (о ней мы скажем ещё раз, говоря о Пятой Багатели), потому устои первого порядка, основные тоны в мелодии и аккомпанементе -- причём главным образом именно в аккомпанементе -- можно называть тоникой, а тоны второго порядка, устои второстепенные -- субдоминантой и доминантой. Ю. Н. Холопов заявляет: тональные и модальные функции не коррелятивны [9, 265], так как не коррелятивны и взаимопроникаемы сами тональность и модальность [Там же, 191], и потому благодаря реминисценции тональных отношений вышеописанное явление с устоями возможно. Но тональные отношения перечёркивает отсутствие категории вводного тона (разрешение си в до). Это -- главная причина тональной нефункциональности C-dur Первой Багатели, и потому До мажор тонально квази- функционален. К этому утверждению мы пришли вслед за Антокольцем (см. переписку с автором курсовой работы). Однако мы вспомнили ещё о категории верхнего вводного тона (ре-бемоль в до), и потому мы опровергаем наше предыдущее утверждение и снова говорим, что тонально функциональные отношения в Первой Багатели могут иметь место.

Рассмотрим, как до утверждается как основной устой звуковысотной системы или как тоника хроматического C-dur. О первом этапе утверждения Антоколец рассказывает: «Мелодия начинается в ладу неоднозначном: либо в эолийском от до-диез, либо в ионийском от ми; а в аккомпанементе разворачиваются пентахорды фригийского лада от до или эолийского от фа. Однако почти на самой каденции две мелодические линии <...> сосредотачиваются на тоническом трезвучии До мажора как основном созвучии» [18, 52]. Брадделл объясняет эту каденцию тем, что «Барток намерен отстаивать в ней преимущество фригийски окрашенного До мажора, не прибегая к традиционным автентическим оборотам. Интересно отметить, что в звукоряде пьесы отсутствует ре-бекар, и это отсутствие подчёркивает выразительную окраску фригийской секунды» [21, Глава 4⁶]. Полное утверждение основного устоя до в хроматической системе происходит в девятом и десятом тактах по прошествии реминисценции традиционной гармонической формулы T--S--D-- T. Окончательно утверждается до в последнем конкорде. Об аккордах мы не говорим, потому что фактура багатели полифоническая. Из каких звуков состоит конкорд? Тоника до; [квинта соль] ^ (ход) ^ тоника до; терция ми. Мы слышим тоническую терцоктаву До мажора.

Общий вывод анализа Первой Багатели таков: благодаря реминисценции традиционных тональных функциональных отношений нетрадиционным путём (без стандартных автентических оборотов) и присутствию верхнего вводного тона можно говорить о тональной функциональности До мажора в пьесе. Ответ на вопрос о функциональности C-dur Багатели можно дать положительный с точки зрения новой тональности, какую строит композитор теперь индивидуально даже для отдельного произведения. Традиционные функции остались в их реминисценциях.

Пятая Багатель

Основу пьесы составляет словацкая лирическая песня «Ej, popred nas, popred nas» („Как у нас, у нашей двери“) [22]. При обработке песни Барток сделал темп в первых двух проведениях её вдвое быстрее, чем был в оригинале.

Песня легко разделяется на два предложения, по интервальному строению их мелодии гексатонных. Основные тоны этих гексатоник -- ре и соль, расстояние между тонами -- квинта. Таким образом, интервальная система мелодии определена как дорийская гептатоника от соль с большой ролью гексатоники и пентатоники (в гексатониках). Система наглядно представлена в Примере 4. (В скобках выписаны вспомогательные тоны.)

Ладовое варьирование при гармонизации мелодии может охватывать неограниченное количество ладов, натуральных и искусственных. Случай с Пятой Багателью Бартока оказался достаточно примечательным, чтобы мы ввели в оборот российского музыковедения новый термин -- «диапазон ладового варьирования мелодии». Термин означает число ладов (чаще всего диатонических), использованных в процессе ладового варьирования той или иной мелодии.

Сколько натуральных ладов можно использовать при ладовом варьировании этой мелодии? Для первой гексатоники возможны такие:

I. эолийский от ре; 2. дорийский от ре; 3. локрийский от ми; 4. фригийский от ми; 5. ионийский от фа; 6. лидийский от фа; 7. дорийский от соль;

8. миксолидийский от соль; 9. фригийский от ля; 10. эолийский от ля;

II. лидийский от си-бемоль; 12. локрийский от си; 13. ионийский от до;

14. миксолидийский от до. Для второй: 1. дорийский от соль; 2. эолийский от соль; 3. фригийский от ля; 4. локрийский от ля; 5. лидийский от си-бемоль; 6. ионийский от си-бемоль; 7. миксолидийский от до; 8. дорийский от до; 9. эолийский от ре; 10. фригийский от ре; 11. лидийский от ми-бемоль; 12. локрийский от ми; 13. ионийский от фа; 14. миксолидийский от фа.

Для гармонизации мелодии в гексатонике можно использовать четырнадцать натуральных ладов, не считая плагальных, с восьми высот. А для всей нашей мелодии? Всего двадцать один лад, а если с плагальными ладами (или гиполадами), то -- сорок два. Количество возможных ладов возрастает, если к ним прибавить лидомиксолидийский, фригийско-дорийский и другие подобные диатонические. Сколько ладов мы увидим в Багатели?

Выпишем основные тоны гармонических вертикалей (см. Пример 3). Ноты в скобках, обозначенные в примере, помогают нам глубже понять гармоническую линию произведения.

Пример 3. Основные тоны в Пятой Багатели

органный пункт

Пример 4. Ладовая структура мелодии Пятой Багатели

Мы заметили что звукоряд основных тонов совпадает со звукорядом второй гексатоники.

С помощью нотного примера, где были показаны основные гармонические тоны, мы установили, что диапазон ладового варьирования мелодии составляет всего десять ладов: это дорийский от соль, эолийский от соль, миксолидийский от до, ионийский от фа, гипоэолийский от ля, гипоэолийский от ре, миксолидийский от соль, дорийский лад от ре, гипомиксолидийский от ре, ионийский от си-бемоль.

Теперь приступим к анализу самой гармонии. Начинается и заканчивается Багатель малым септаккордом соль минора. Первое проведение мелодии гармонизировано лишь одним этим аккордом, если не считать трезвучие до минора с секстой в восемнадцатом такте, которое вводит второе предложение в сферу эолийского лада. Антоколец об этой гармонии говорит: «вертикаль, заказанная самой мелодией» [18, 32]. Отчего же септаккорд удостоился такой характеристики ?

Пример 4. Мелодия Пятой Багатели

Рассмотрев мелодию, мы выяснили, что опорные звуки фраз (основные тоны разного порядка) совпадают с теми, какие составляют тонический септаккорд. Настойчивая презентация септаккорда в первом проведении мелодии и окончание им Багатели -- два убедительных аргумента в пользу трактовки этой гармонии как тонической. Однако возникает вопрос: тональная или модальная данная тоника? И все ли аккорды выполняют тональные функции?

Попробуем установить тональные функции аккордов. Если малый минорный септаккорд (нет, лучше -- минорное трезвучие с септимой) от соль -- тоника, то минорное трезвучие с секстой от до можно назвать субдоминантой. Середина вводит нас в сферу параллели доминанты: с 27-го по 29-й такт -- DD/Dp, с 30-го по 31-й такт -- Dp^sus4. А как быть с созвучиями в плагальных ладах? Допустим, одно таковое, с 32-го по первую половину 35-го такта имеет прерванную функцию D⁶4-⁵3 (в соль миноре -- двойная доминанта). Однако следующий аккорд уводит нас от каданса: в Фа мажоре это параллель субдоминанты, в соль миноре -- тоника с квартой. Попробуем представить первое созвучие полифункциональным (в смысле несущим центральную и переменную функции): T/D⁶4 в ре миноре, D/DD в соль миноре. Этим мы выразим двойственность основного тона гармонической вертикали в плагальных ладах хотя бы таким обозначением, где в числителе записана переменная функция, а в знаменателе -- центральная согласно тональности всего произведения.

Продолжаем устанавливать тональные функции (в соль миноре). Со второй половины 36-го по 38 такт -- Dp^sus4, в 39-м такте -- Tp/Dp, с 40-го по 43-й такт -- T+⁴/D. С 44-го по 47-й такт проводится линия, самостоятельного гармонического значения не имеющая. Цепочка проходящих аккордов играет роль возвращения к тонике. В репризе функции таковы: с 48-го по 55-й и с 59-го по 60-й такт -- тоника миксолидийская, с 56-го по 58-й такт -- дорийская доминанта, с 61-го по 63-й такт -- T/D с вкраплениями модализмов лидийского лада от ре, с 64-го по 69-й такт -- параллель тоники, с 70-го по 74-й такт -- тоника дорийская, в 75-м такте -- доминанта и с 76-го такта до конца пьесы -- тонический органный пункт.

Можно ли теперь назвать g-moll Пятой Багатели ладом функциональной тональности? Да, в гармонии всей пьесы есть центр -- минорное трезвучие с септимой, и он утвердился как тоника. Но фонизм модальности перекрывает восприятие пьесы как написанной в какой-либо тональности. Тем не менее Багатель тональная и в смысле отношений гармонии и мелодии традиционная. Антоколец по нашему случаю говорит: «Тональность ощутима потому, что её можно определить отчасти благодаря реминисценции традиционных гармонических функций и особой мелодической структуре диатонического лада» [18, 32]. Утверждение американского музыковеда верно и по отношению к Первой (см. анализ) и Четвёртой Багателям.

Девятая Багатель

Прежде чем сказать несколько слов о пьесе, мы хотим напомнить, что существует статья, посвящённая только одной этой Багатели, где сделаны немало интересных и занимательных выводов о форме и гармонии пьесы. Автором статьи стал Джеймс Вудвард.

В отличие от Первой и Пятой Багателей, мелодия Девятой написана полностью в хроматическом тональном ладу. Раз пьеса названа монодией, гармония в ней развёртывается горизонтально. Центральным элементом -- тоникой -- выступает минорное трезвучие. К опорным тонам главных элементов примыкает восходящий ход двух малых секунд. Отклонения происходят чаще всего в тональности первой степени родства (к примеру: параллельную -- 5--8 такты; параллельную доминанте -- 27--28 такты; параллельную субдоминанте

— 51--57 такты) по отношению к ре-диез минору или ми-бемоль минору. Таким образом, мы утверждаем, что тональность этой багатели -- ре-диез минор = ми- бемоль минор. Напротив же, Вудвард со ссылкой на Бартока говорит, что багатель написана в Ми-бемоль мажоре [29, 11 ].

В чём же особенность восприятия тональности? Посмотрим на нотную запись. Во-первых, нет ключевых знаков. Во-вторых, пьеса записана так, чтобы музыканту было удобнее читать мелодическую линию. Представим себе, что ключевые знаки проставлены. В этом случае запись была бы более громоздкой из-за большого количества случайных знаков альтерации. Однако мы вовремя вспомнили о главной причине этим двум явлениям: это Новейшая музыка, а значит -- гармоническая тональность двадцать три года назад как похоронена, теперь аккорд на каждой из двенадцати ступеней хроматической гаммы функционален, а ещё как раз родилась додекафония! И мы определили тональность по принципу: как слышится, так и определяется. Подобное явление происходит, когда мы слушаем произведение Джона Кулиджа Адамса

«Harmoielehre» („Учение о гармонии“), где вместо подразумеваемого двумя ключевыми знаками Ре мажора или си минора мы слышим ми минор.Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/