Традиции бибопа в вокальной интерпретации

дипломная работа

1.2.2 Бибоп - первое направление эпохи современного джаза

На рубеже 30-40-х годов ХХ ст. происходит деградация свинга как джазового стиля, поскольку творческое начало, а именно - импровизационность, главный приоритет джазового искусства, - сводилось на нет из-за устоявшихся к тому времени штампов. Стандартность репертуара и подхода к его исполнению не могла удовлетворить стремление джазменов к самовыражению и творческой свободе.

Вследствие экспериментов, проводимых группой молодых музыкантов, воспитанных на традициях свинга и обладавших достаточно высоким исполнительским уровнем, появляется новый стиль импровизационного джаза - бибоп, или боп, открывший страницу современного джаза - третей эпохи в истории джазовой музыки.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты, ища пути выхода из кризиса свинговой музыки, инициировали движение за возрождение новоорлеанского стиля в самой ранней его форме. Это явление получило название ривайвл (rivival). Однако вскоре стало ясно, что джаз не может вернуться к прежнему состоянию, но должен найти новые пути развития.

В противовес музыкальным канонам больших оркестров музыкальный язык бибопа значительно усложнился. Прежде всего, это отразилось в сфере ладо-гармонических отношений, мелодике, метроритмике.

Наиболее очевидное нововведение бопа в гармонии - это широкое использование альтерированных аккордов. Исполнители бопа стремились расширить набор звуков в аккордах, сделав стандартным использование нонаккордов с повышенной или пониженной ноной, повышенной IV (пониженной V) ступени, добавленных тонов (ундецимы, терцдецимы). Другим новшеством была довольно простая идея замены аккорда или аккордовой последовательности родственными по гармонии, например - после G7 в тональности до мажор может идти вместо C - его замена - Em7, Em7-5, или F# m7-5. Надо отметить, что эта новизна бопа относительна, т. к. вышеизложенные принципы применялись и ранее некоторыми музыкантами свинга. Заслуга боперов в том, что они превратили это в норму. Вследствие введения альтерированных аккордов расширились и ладовые отношения, т. к. увеличилось количество звуков, принадлежащих аккорду. Отсюда вытекает и свойственное для бибопа использование хроматизмов в импровизациях и мелодическом построении темы.

В качестве основы репертуара использовались гармонические схемы джазовых стандартов Джазовый стандарт - 32-тактовое музыкальное построение, представляющее собой мелодию с гармонизацией. Чаще всего делится на четыре периода по 8 тактов (aaba), что составляет квадрат, или хорус (chorus). Стандарты постоянно используются джазменами в качестве основы для импровизации. 20-30-х гг., на которые наслаивались новые мелодии: Позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Эти новые мелодии записывались и даже получали новое название. Так, популярная песня "How High The Moon" преобразовалась в знаменитую боповскую тему Чарли Паркера "Ornithology". Поначалу это была довольно распространенная практика бопа, однако позже появлялись оригинальные стандарты, ориентированные именно на бибоп. Новые темы, как с заимствованной, так и с оригинальной гармонией, отличались сложной, насыщенной скачками мелодической линией, необычайной по ритмическому членению и акцентировке. Мелодика импровизаций характеризируются бурной, несколько нервозной фразировкой, виртуозными пассажами, сухим штриховым рисунком [49, с. 16].

Наибольшие изменения бибоп произвел в области ритмики. Прежде всего эталоном исполнения в бибопе стала игра в очень быстрых темпах с целью подчеркнуть виртуозность музыкантов. Если музыканты свинга предпочитали средний темп -- от 100 до 200 ударов метронома в минуту, то боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда они играли баллады, темп замедлялся до 100 и даже 80 ударов в минуту. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «вмещал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. Т. е. даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро. Вследствие использования быстрых темпов музыкантам бопа пришлось в какой-то степени отказаться от одного из приемов свингования. Речь идет об описанном выше применении ритмического неравенства в результате триольного осмысления дуольности (см. Пример 2, 3). В быстром темпе трудно -- если вообще возможно -- отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью) [17, с. 248]. Однако это не означало каких-либо качественных потерь для музыки. Лучшие мастера бопа неизменно чередовали триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно.

Еще одно ритмическое новшество, введенное музыкантами бопа - перемещение акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую. Как говорилось ранее, для джаза характерно подчёркивание в аккомпанементе слабых долей такта. Известно и то, что барабанщики часто использовали этот приём, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Солисты ранее также пользовались свободной фразировкой, расставляли акценты в самых неожиданных местах. И всё же джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство, что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или - при медленном темпе - на сильные его доли. Однако боперы сознательно начинали и заканчивали фразы на второй или четвертой долях такта, акцентируя на этом особое внимание. Маршалл Стерн приводит в «Истории джаза» следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд" [Чарли Паркер, саксофонист] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе» [53]. Боперы не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки.

Коренные изменения произошли в трактовке ролей инструментов ритмической группы. Прежде чем охарактеризовать нововведения в этой сфере, надо отметить, что типичным для бопа стал небольшой по составу (4-9 человек) ансамбль, так называемый "комбо" (от слова "combination"). Сольные партии исполнялись по-прежнему духовыми (труба, саксофон). Традиционной оставалась и ритм-группа. Но в отличие от прежних стилей в бибопе, наряду с духовыми, фортепиано, ударные и контрабас стали полноправными солистами ансамбля. Им поручалось теперь исполнять несколько квадратов сольной импровизации. И если пианисты и ранее практиковали соло, то для ударника и контрабасиста это было в новинку. Иным стало и распределение ролей ритм-группы в аккомпанементе. Ранее существовавшая модель фортепианного сопровождения, когда подчеркивается каждый аккорд, стала невозможной опять таки из-за быстрых темпов. Пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров -- один-два раза в такте.

Иначе распределились и функции ударных. Если в традиционном джазе и свинге носителем ритма был большой барабан, то в бибопе основную ритмо-ударную роль выполняют тарелки, а позже чарльстон, или хай хэт (charleston, high hat). Том-том, большой и малый барабаны используются для акцентировки отдельных звуков и фраз импровизации солиста. Техническую причину такой замены наглядно представляет Маршалл Стернс в своей книге «История джаза» [8], цитируя слова барабанщика Кенни Кларка: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде "The Harlem Twister", что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени».

В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. Контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики, и стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, - солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться [17, с. 250]. Композиционная форме в бибопе. Композиционная схема осталась прежней: тема, некоторое количество квадратов сольной импровизации и снова тема Под исполнением темы в джазовой композиции понимается исполнение мелодии джазового стандарта без изменений или с небольшими ритмико-мелодическими отступлениями, в отличие от импровизации, когда неизменной остаётся лишь гармоническая схема. Тема в композиции традиционно обрамляет импровизационную часть композиции. Таким образом, формообразование в джазе аналогично вариационному или вариантному в академической музыке (А А1 А2 А 3 А4 … А).. Новым стало характерное для бопа унисонное проведение темы в начале и конце пьесы, в отличие от гармонизированного - в свинге и полифонизированного - в новоорлеанском стиле. Тему в унисон играли в основном духовые, но иногда к ним присоединялись фортепиано и контрабас. В середине такого обрамления музыканты импровизировали поочередно. Наглядно форму можно показать таким образом:

Естественно, что каждый участник ансамбля оставляет за собой право исполнить несколько квадратов импровизации, и последовательность солирующих варьируется от случая к случаю. Тема в начале композиции может начинаться с небольшого вступления (intro), которое строится чаще всего на определённой последовательности аккордов - придуманной или заимствованной из самой темы. В конце композиции может играться кода, построенная по принципу вступления. Однако боперы очень часто обходятся вообще без коды - порой резко обрывают звучание, доиграв до последней ноты темы, на какой бы доле такта она не заканчивалась, т. е. функцию коды выполняло последнее проведение темы.

Как известно, значение аранжировки в свинговой музыке трудно преувеличить. Музыканты биг бэндов играли аккомпанемент по нотам. Не записывалась лишь импровизация солистов. В бибопе роль аранжировки значительно уменьшилась. Её вообще могло не быть вследствие предельно ясной схемы композиции. Если аранжировка и применялась, то она носила устный характер и была достаточно мобильной: музыканты договаривались о некоторых моментах исполнения непосредственно перед выступлением, а в следующий раз могли полностью изменить концепцию. Аранжировка сводилась к построению вступления и окончания композиции, особому исполнению темы (акценты, паузы, смена в темпах, какие инструменты играют унисон), договаривались, кто за кем играет соло.

Известны примеры исполнения музыки, основанной на принципах бибопа биг бэндами (оркестры Диззи Гиллеспи, Билли Экстайна). В этих случаях без аранжировки обойтись не могли. Такие примеры немногочисленны, так как боп - это в первую очередь импровизированная камерная музыка, тем не менее аранжировщики создали ряд ярких образцов бопа для большого оркестра.

Делись добром ;)