Введение
Фортепианная музыка в России рубежа веков.
Начало ХХ века, как отмечают многие исследователи, - это переломный этап в истории России, являющийся, тем не менее, интересным временем в развитии ее культуры. Среди важнейших проблем сложного искусства той поры - поздний романтизм и его преломление в различных течениях начала века. Как отмечает Э. Месхишвили, "…именно с модификацией романтического направления в новых условиях…связано во многом творчество А.Н. Скрябина…" Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 5. .
В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин (1871-1915) - явление совершенно особого рода. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Пик этой "отравленности" скрябинской музыкой и скрябинскими идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние Скрябина в эти годы было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как С. Прокофьев и И. Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во всей атмосфере русской духовной жизни - и до, и после революции.
Рубеж веков - это время расцвета фортепианной музыки, особенно фортепианной миниатюры. По словам И. Нестьева, "период известного охлаждения к фортепиано, вызванный воздействиями вагнеровской оперы, сменился на рубеже века блистательным ренессансом европейского пианизма" Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 1. - М., 1976. - С. 54. . Многие виднейшие представители новой музыки сами были великолепными пианистами. Среди них стоит отметить С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, К. Дебюсси. Именно они создали оригинальные типы фактуры, новую трактовку фортепиано - то импрессионистски утонченную (Скрябин, Дебюсси), то динамизированную (Прокофьев, Барток).
Одним из центров музыкального искусства России была Москва. Расцвет фортепианного искусства в Москве на рубеже столетий был вызван многими причинами. Этому способствовал быстрый рост культурной жизни города. Подъему фортепианного творчества благоприятствовала обстановка, сложившаяся в Московской консерватории. Во главе ее долгое время стояли крупнейшие мастера пианизма: до 1881 года - Н. Г Рубинштейн, с 1885 по 1889 - С.И. Танеев, с 1889 по 1906 - В.И. Сафонов. Высокий уровень исполнительской культуры в классах фортепиано повышал интерес молодых композиторов к этому инструменту. Наиболее талантливые из них - Скрябин, Рахманинов, Метнер - сами обладали выдающимся пианистическим дарованием, а их наставниками в области сочинения музыки были композиторы-пианисты - С.И. Танеев и А.С. Аренский.
В развитии фортепианной музыки конца XIX - начала XX века московскими композиторами наметилось три линии.
Ведущая была представлена Рахманиновым и Скрябиным. Оба они, как пишет А. Алексеев, "…откликались на большие, общественно-важные темы современности и проявляли интерес к широкой сфере художественных образов - от трагедийных, остро конфликтных до светлых, проникнутых чувством душевного умиротворения…" Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца ХIX - начала XX века. - М., 1969, с. 106. . Они сумели творчески продолжить традиции П. Чайковского.
Вторая линия связана с именем С.И. Танеева. Несмотря на то, что сам композитор почти не писал фортепианных произведений, его влияние плодотворно сказалось и в этой области. Говоря о "танеевском начале" в русской музыке, следует отметить, прежде всего, этически возвышенное отношение композитора к искусству, опору на широкий круг традиций - не только времени романтизма, но и эпохи классицизма, барокко. В результате их синтеза Танеев пришел к своим основополагающим принципам: сочетанию ясной циклической формы, четко разграниченной на отдельные части, и сквозного развития тематического материала с использованием приемов полифонического письма.
В исторической перспективе искусство Танеева и его последователей может рассматриваться как явление в некоторой мере аналогичное искусству Брамса. Во второй половине XIX века в России, как и на Западе, наблюдалось различное отношение к традициям романтиков. Некоторые композиторы шли по пути заострения их субъективных и экспрессивных тенденций - Р. Штраус, Г. Малер, А. Скрябин, С. Рахманинов. Другие, подобно Брамсу и Танееву, стремились придать романтическому искусству более объективный, уравновешенный характер и обогатить его выразительными средствами стилей предшествующих эпох.
В сфере фортепианной музыки линия, начатая Танеевым, получила свое наиболее яркое воплощение в творчестве Н.К. Метнера.
Третья линия представлена творчеством А.С. Аренского, А.Т. Гречанинова, В.С. Калиникова и других композиторов. По мнению А. Алексеева, художественная ценность сочинений этих музыкантов менее значительна, "…диапазон образной сферы не столь широк…" Алексеев А. Цит. соч., с. 107. . Тем не менее, произведения композиторов данной линии сыграли немаловажную роль в русской фортепианной культуре. В свое время они способствовали повышению уровня исполнительского и педагогического репертуара Стоит отметить, что и в наше время пьесы, в частности А. Аренского, сохранили свою популярность как произведения педагогического репертуара. . Кроме того, в некоторых пьесах, особенно Аренского, формировались отдельные стилевые черты творчества композиторов следующего поколения.
Весьма любопытно, что и после революции, в радикально изменившейся общественной и духовной атмосфере, скрябинская музыка благодаря наличию ряда могущественных адептов его творчества (включая главного идеолога новой культуры наркома А.В. Луначарского) продолжала звучать, и даже его самые "темные” и "мистические" сочинения никогда не покидали отечественной концертной эстрады, в то время как на произведения "белоэмигранта" Рахманинова смотрели с подозрением и враждебностью, а порой и вовсе запрещали исполнять.
Во всяком случае, когда молодой Генрих Нейгауз после переезда в Москву из Киева в начале 1920-х годов играл в один вечер все десять сонат Скрябина (шесть по программе и еще четыре на бис) и притом весьма темпераментно комментировал перед слушателями содержание этих произведений, это воспринималось абсолютно естественно. Молодой Нейгауз, несомненно, был насквозь пропитан в то время Скрябиным, и, по воспоминаниям профессора Н.Е. Перельмана, учившегося у него в тот киевский период, весь класс играл сонаты Скрябина, неожиданно ставшие своего рода Библией фортепианного репертуара и занявшие, таким образом, место, издавна предназначавшееся для Баха.
Еще более глубоко "отравленным" скрябинским творчеством оказался другой выдающийся пианист ХХ века - В.В. Софроницкий, до последних дней своей жизни игравший Скрябина и оставивший непревзойденные образцы интерпретации скрябинской фортепианной музыки.
Этапы становления Скрябина-пианиста
Вся недолгая жизнь Скрябина (он умер 43 лет от роду) наполнена парадоксами и таинственными совпадениями. Это был человек, живший не в земном, но в каком-то ином, космическом измерении, из породы тех, о ком говорят: человек не от мира сего. Хотя его происхождение и воспитание были более чем прозаичны для России той эпохи.
Скрябин родился в Москве в семье дипломата. Его мать Любовь Петровна (в девичестве Щетинина), окончившая Санкт-Петербургскую консерваторию как пианистка по классу знаменитого педагога Т. Лешетицкого, умерла, когда мальчику было чуть больше года. Отец вскоре женился во второй раз, а Скрябина взяла на воспитание его тетка, сестра отца. Он очень рано проявил музыкальные способности и начал импровизировать и сочинять за фортепиано, но тем не менее, следуя семейной традиции, поступил во Второй московский кадетский корпус, находившийся в Лефортове (примерно в одно время с А.И. Куприным, описавшим впоследствии это учебное заведение в повести "Кадеты”). Параллельно начались и его регулярные занятия музыкой, важнейшим моментом которых было знакомство с крупнейшим русским композитором, теоретиком и педагогом С.И. Танеевым, сразу распознавшим в мальчике огромный талант. Именно по рекомендации Танеева Скрябин вскоре начал серьезные профессиональные занятия по фортепиано у замечательного московского педагога Н.С. Зверева (у которого в разное время учились А.И. Зилоти, С.В. Рахманинов, К.Н. Игумнов и другие прославленные русские пианисты).
В 1888 г., за год до окончания кадетского корпуса, Скрябин поступает в Московскую консерваторию - в классы С. Танеева и В.И. Сафонова (фортепиано). Сафонов также очень быстро оценил выдающееся пианистическое дарование юного кадета, и вскоре при его поддержке начинается исполнительская деятельность Скрябина на концертной эстраде. Однако молодой пианист, азартно увлекшись развитием своей пианистической техники и не обладая от природы достаточно крепкой и выносливой конституцией, переиграл правую руку (подобная история случилась в свое время с молодым Шуманом). Это стало для него настоящей катастрофой. Весьма вероятно, что именно этот случай (несмотря на то, что впоследствии, подлечив руку, Скрябин немало гастролировал по России и за границей) оказал решающее влияние на его психологию бунтаря и богоборца. Примерно к 1894 г. относится запись в дневнике, ярко рисующая его тогдашнее состояние: "Кто б ни был Ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, - я прощаю Тебя и не ропщу на Тебя…”
В начале 90-х годов первые фортепианные опусы Скрябина появляются в московском издательстве П. Юргенсона. И надо сказать, его раннее творчество поначалу не содержало ничего сверхъестественно новаторского, ничего того, что, например, так раздражало многих слушателей опусов С. Прокофьева. В этих первых сочинениях Скрябина довольно явственно ощущались следы воздействия Чайковского, Листа и особенно горячо любимого им Шопена. Постепенно имя молодого композитора и пианиста приобретает известность в музыкальных кругах Москвы и Петербурга. И там и здесь у него появляются как горячие поклонники, так и - по мере обретения им оригинального стиля - ярые недоброжелатели. Известный меценат и издатель М.П. Беляев берет его под свое покровительство и организует для него в 1896 г. длительное путешествие по Европе, включавшее и концерты в различных городах. Во время этого путешествия созданы многие из Прелюдий (ор.11) - первые шедевры скрябинского творчества. Вообще созданный еще Шопеном жанр прелюдий стал для Скрябина (наряду с мазурками, поэмами и сонатами) одним из любимых. Им создано около девяноста произведений в этом жанре, написанных в разные годы. Последние пять Прелюдий ор.74 написаны незадолго до смерти, в 1914 году.
Скрябин и философия
Скрябин представлял собой явление достаточно типичное и характерное для русской интеллигентной среды рубежа веков. Философия Ницше, поэзия символистов, теософские книги Блаватской, разнообразные мистические доктрины, даже отчасти социалистические теории (во время пребывания в Швейцарии в 1906 году Скрябин близко общался с Г.В. Плехановым и даже прочел "Капитал" Маркса) - в этом ряду культурных символов того времени скрябинские духовные искания оказывались очень близки другим характерным явлениям духовной жизни России. Но уже в начале 1900-х годов в его творчестве и мировоззрении (одно у Скрябина всегда было неразрывно связано с другим) происходит решительный перелом, в результате которого типичные декадентские настроения и идеи разрастаются до тех парадоксальных преувеличений, которые покажутся чем-то диким и неестественным даже для многих весьма эрудированных современников. Можно сказать наверняка, что скрябинские идеи остались бы в истории неким клиническим случаем (именно так трактовал его идеи известный русский психиатр В. Сербский), забавным отклонением от нормы, если бы не одно, но решающее обстоятельство - наличие у Скрябина гениального композиторского дарования. Именно в эти годы начинают бурно формироваться (особенно после воцарения в доме Скрябина его второй жены - теософки Т.Ф. Шлецер) та идейная атмосфера, та философия творчества, которые так или иначе способствовали возникновению принципиально нового, позднего этапа скрябинского творчества. По воспоминаниям его биографа Л. Сабанеева, после длительного пребывания за границей в 1904-1909 гг. и развода с первой женой, пианисткой В.И. Исакович, Скрябин окончательно превращается в солипсиста, его перестает интересовать что-либо, кроме собственных идей и собственного творчества. Он лишь очень скептически воспринимает музыку своих современников, как в России, так и за рубежом (за исключением некоторых партитур Р. Штрауса и К. Дебюсси, служивших ему пособием по инструментовке). При этом и вся "прошлая" музыка оказывается для него уже ненужной.
Вокруг Скрябина формируется очень узкий, но весьма изысканный по составу круг единомышленников - "скрябинистов”, оказывавших разнообразные воздействия на него, "уточнявших” и во многом сформулировавших некоторые положения его музыкальной философии. Как известно, наличие такого кружка - идеальная ситуация для решения любых "космических" проблем. Среди этих близких к Скрябину в разное время фигур можно упомянуть поэтов К. Бальмонта и Вяч. Иванова, философа С. Булгакова, художника Л. Пастернака (впоследствии со Скрябиным познакомился и не избежит его воздействия будущий великий поэт, а в то время начинающий композитор Б. Пастернак). Ряд других деятелей культуры, например известный дирижер С. Кусевицкий, хотя и не оказались полностью адептами скрябинской философии, но тем не менее активно способствовали продвижению и популяризации его творчества. Тот же Кусевицкий, возглавлявший собственный оркестр, весьма успешно исполнял все крупнейшие оркестровые партитуры Скрябина.
Многими отмечалось, что музыкальная философия Скрябина сродни вагнеровской - и там и здесь речь идет о синтетическом произведении искусства (у Вагнера это именуется Gesamtkunstwerk), в котором на равных правах должны участвовать и инструменты, и человеческий голос (или хор), и балетная пластика, и пантомима, и световые эффекты. И там и здесь одним из главных состояний музыки оказывается состояние "томления”. При этом концепция Скрябина, наверно, и шире, и грандиознее вагнеровской, хотя в силу жизненных обстоятельств так никогда и не была до конца воплощена. Например, его поздний шедевр - поэма Прометей для фортепиано, хора и оркестра, по мысли автора, должна была иметь еще и световую партитурную строчку, где определенные тональности соответствовали бы определенным сочетаниям цвета и света. Не состоялась и скрябинская мечта о всеобщем "дионисийском танце”. "Собственно говоря, - мечтал он в беседах с друзьями, - оркестр должен быть в постоянном движении. Ему совсем не пристало сидеть. Он должен танцевать…” Мысли о "танцующем оркестре” близко соприкасаются с основополагающей для Скрябина идеей полётности. Танцевальность и полётность, можно сказать, важнейшие и характернейшие черты скрябинской (особенно фортепианной) музыки. К этим чертам необходимо, конечно, добавить и очень специфическую, нервную ритмику (особенно развитую в зрелых сочинениях), а также всегда легко узнаваемую по своей пряной чувственности гармонию. В свое время гармония эта казалась многим очень странной и невразумительной, хотя сейчас полностью осознана ее абсолютная логичность, связность и даже своего рода академичность.
Все эти (и многие другие) свойства и способности скрябинской музыки должны были быть составляющими некоего всеобщего экстаза (одно из известнейших произведений Скрябина для оркестра с солирующей трубой, созданное в 1905 году, называется Поэма экстаза). Но и экстаз сам по себе оказывался лишь средством в организации конечной цели скрябинского творчества - "Мистерии”, замысла, которому были подчинены все последние годы жизни композитора и который так и остался неосуществленным. В отличие от Вагнера, создавшего в Байрейте свой Храм искусства, Скрябин, мечтавший о храме для постановки "Мистерии” (происходить это, кстати, должно было, по его мысли, где-нибудь в Индии, на берегу горного озера), так его и не создал. При этом сам образ далекой и манящей Индии, несомненно, повлиял на творческое воображение Скрябина. Это объясняет и странную близость к буддизму некоторых его высказываний, относящихся к позднему периоду творчества.
Выше уже отмечалось, что Скрябин видел себя (и неоднократно заявлял об этом) не просто создателем "Мистерии”, но и своего рода божеством. Однажды в Париже, распаленный спором с кем-то из русских музыкантов, он воскликнул: "Я - Бог! ” Цит. по: Маркус С. Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина // А.Н. Скрябин. 1915-1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. - М. - Л., 1940. - С. 194. На что присутствовавший при разговоре и очень любивший его А.К. Лядов ответил: "Да что вы, Александр Николаевич, вы же не Бог, вы - петушок! ” И действительно, на многих фотографиях маленький и хрупкий Скрябин с лихо закрученными вверх "гусарскими” усами больше похож на задиристого петушка, чем на какое-нибудь божество. Близко знавший Скрябина К. Бальмонт называл его эльфом. Интересно, что одним из любимых словечек Скрябина, характеризующих его отношение к самому себе, было "бедовый”.
Мысли о собственном высоком предназначении и необычной миссии не оставляли Скрябина на протяжении всей жизни и, вероятно, явились одним из главных стимулов его грандиозных замыслов. Совершенно чуждый не только ложной, но и вообще какой-либо скромности, он очень любил рассуждать на эту тему. Скрябин был убежден, что он призван - силой своего искусства - излечить человечество, погрязшее в грехе, и указать ему путь к спасению. Тут, правда, возникали и некие мрачные ассоциации, поскольку он утверждал (подобно ангелу из Апокалипсиса, вострубившему об этом), что после осуществления "Мистерии” "времени уже не будет”.
Вполне понятно, что творчество Скрябина, а еще больше его взгляды давали много поводов для причисления его к антихристианству. Во всяком случае, именно так считал выдающийся русский философ, одно время тоже сильно увлеченный музыкой Скрябина, А.Ф. Лосев. Совершенно ясно, что скрябинский гуманизм (если применить к его философии это определение) оказывался бесконечно далек от гуманизма Достоевского, Толстого или Чехова. Так же далек он и от гуманизма Мусоргского и Чайковского (музыку которого он именовал не иначе как нытьем). Мне кажется, что это был гуманизм совершенно иного рода - из ряда тех "гуманизмов”, которыми в ХХ веке предполагалось осчастливить народы и последствия которых нам хорошо известны.
Упоенность мистицизмом парадоксально сочеталась у Скрябина с абсолютной ясностью и даже догматизмом в композиторском мышлении. И гармонию, и форму своих сочинений он рассчитывал буквально с математической скрупулезностью. "У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы”, - с гордостью говорил он. Страницы его черновиков исписаны планами, схемами и цифрами. В его творчестве, как рассказывает Л. Сабанеев, была странная смесь схематизма и высшей интуиции, рассудочности и безумия, оргиастических порывов и тщательного расчета…
Одним из многочисленных парадоксов позднего Скрябина оказывается и сочетание грандиозного оптимизма в видении будущего, некая тотальная мажорность (распространившаяся также и на музыкальный язык его сочинений, в которых почти полностью исчезает минорный лад) с завораживающей мрачностью многих его сочинений. Девятую сонату называли "Черная месса”, и сам он одобрял это название (музыка сонаты дает к тому достаточно оснований). В последних прелюдиях ор.74 сквозят боль и безнадежность, в них словно видится предчувствие скорой смерти композитора…
Последние три года Скрябин прожил в снятой им квартире на втором этаже дома в Николопесковском переулке (на Арбате, неподалеку от нынешнего театра им. Вахтангова). Срок контракта истекал 14 апреля 1915 года. В силу странного мистического совпадения это число обозначило точную дату его смерти…
Сегодня наш слух ориентирован совершенно иначе, чем в эпоху Скрябина. Мы уже не "отравлены" его музыкой, как прежде. Тем более наивной и далекой для нас представляется скрябинская музыкальная философия, получившая бурный резонанс после его смерти. Но замечательное творчество Скрябина вовсе не исчезло с нашего горизонта, его музыка продолжает звучать по всему миру. Раньше казалось, что после Софроницкого история исполнения скрябинской фортепианной музыки закончена. Но выяснилось, что это не так. Часто играет скрябинские программы талантливый ученик выдающегося педагога Л.Н. Наумова Иван Соколов, причем трактует его совершенно иначе, чем великий Софроницкий. Соколов словно очищает музыку Скрябина от всех темных и мистических наслоений, делая даже ее трагические страницы более светлыми, прозрачными и чистыми. Он говорит, что нужно как бы "наложить на Скрябина крест" и затем его исполнять - то есть попытаться вернуть музыку Скрябина в мир христианской этики. И может быть, в этом и состоит лучший путь к разгадке скрябинской тайны?
У любого великого творчества всегда есть одна отличительная черта: его возможно в каждую последующую эпоху трактовать совершенно иначе, чем прежде. Например, мы слышим Баха сейчас абсолютно не так, как во времена самого Баха, и даже более близких нам по времени Чайковского и Прокофьева трактуем на новый, свойственный нашей эпохе лад. Таков и Скрябин, будущие исполнители которого наверняка откроют в его великих произведениях совершенно новые горизонты, о которых не догадывался сам композитор, когда их сочинял.
"В настоящем общественном строе художники должны управлять народами, - художники и мудрецы, потому что они - цвет и глава человечества. Это - естественная и необходимая иерархия.
Высшая грандиозность - в высшей прозрачности, в высшей окрыленности… Эти горы гигантские, эти массы - всё это материя, а мы должны идти к дематериализации…"
"Чтобы что бы то ни было сотворить, надо поставить себе грани, надо облечься в плоть, надо сузить себя… Без этого - нет творчества. Творчество есть отпечатление духа на материи, и это достигается только ценой известной жертвы, а именно - жертвы ограничения… "
" Тишина есть тоже звучание… В тишине есть звук. И пауза звучит всегда. То есть, конечно, есть такие пианисты, у которых паузы просто пустое место. Но она должна звучать…
Насекомые, бабочки, мотыльки - ведь это ожившие цветы. Это тончайшие ласки. Почти без прикосновения… Они все родились в солнце. И солнце их питает. Эта солнечная ласка, - самая близкая мне - вот, в Десятой сонате… Это вся соната из насекомых…" Приведенные высказывания принадлежат самому композитору и взяты из различных источников. .