I.2 Некоторые особенности фортепианной техники А.Н. Скрябина

По отношению к технике Скрябина стоит выделить следующие моменты. Для композитора всегда были важны приемы звукоизвлечения. Он считал, как пишет С. Хентова, что "…не может и не должно быть раз навсегда заданных приемов звукоизвлечения…" Хентова С. Цит. соч., с. 56. . В работе с учениками Скрябин обычно стремился пробудить звуковое воображение образными сравнениями, добивался того, чтобы играющий представил себе определенные звуковые колориты, и только после этого обращал внимание на приемы звукоизвлечения.

Композитор придавал большое значение "незажатой" руке со свисающими и несколько вытянутыми пальцами. У самого Скрябина кисть и пальцы принимали любое положение в зависимости от характера звучности. Часто он играл почти плоскими пальцами, как бы переползая с клавиши на клавишу.В.Г. Каратыгин подметил способность Скрябина брать широкие арпеджио "цепким, хищным ударом", а звуки, полные лени, плавным движением кисти вверх. Особо звонких тембров Скрябин достигал почти совсем вытянутыми и высоко поднятыми пальцами, быстро ударявшими по клавишам.

Скрябин обладал, по свидетельству современников, удивительной гибкостью и подвижностью кисти. Звукоизвлечение без участия кистевой "рессоры" представлялось Скрябину грубым и материальным. Подвижность кисти сочеталась с большим растяжением междупальцевых перепонок. Это позволяло его маленькой руке схватывать аккорды и интервалы большого диапазона.

В отличие от многих крупных пианистов, Скрябин не обладал универсальной техникой. Некоторые ее виды он почти не культивировал. Так, например, Скрябин не добивался беглости в гаммах, был довольно равнодушен к отточенности и ровности пассажей. Он свободно владел легкими, быстрыми и недлинными октавными фигурами, арпеджированными аккордами, фигурациями, трелями, скачками. В октавной технике Скрябин достигал быстроты и ловкости, не стремясь к четкости и силе.

Объективно верное представление об исполнительском искусстве Скрябина можно получить только из сопоставления и синтезирования ряда данных, к которым относятся следующие. Во-первых, это механические записи игры Скрябина В конце XIX и начале XX века, как пишет П. Лобанов, музыкальное исполнение пианистов фиксировали с помощью механических фортепиано (пианол). Наибольшее распространение получили две разновидности: Фонола (Гупфельда) и Вельте-Миньон. Они отличались от грамзаписи тем, что фиксировали не сам звук, а прикосновения пианиста к инструменту. См.: Лобанов П.А.Н. Скрябин - интерпретатор своих композиций. - М., 1995. ; далее - динамические и агогические ремарки автора. Здесь стоит отметить, что необходимые ремарки Скрябиным не всегда выставлялись в рукописях, а многие - выставлялись не самим автором, получая лишь пассивное одобрение композитора. Помимо этого, следует учитывать такие факторы, как высказывания самого Скрябина о пианистическом искусстве, рецензии на концерты и воспоминания современников.

Из всего вышеперечисленного В. Дельсон выводит специфические черты Скрябина-пианиста. На первое место исследователь ставит творчески-импровизационный характер исполнения, в чем он усматривает своеобразное развитие традиций пианистического искусства Шопена. Другой особенностью является сочетание ритмической свободы в интерпретации малых построений (rubato в пределах мотива, фразы) с ритмически четкой формообразующей конструктивностью интерпретации больших построений (предложения, периода, части). Кроме того, в скрябинском исполнении сочетались темповая импровизационность и стремление к сохранению метрического каркаса. Наконец, не менее важной является такая черта, как отсутствие реального ("акустического") fortissimo и своеобразная его компенсация иллюзорной мощностью - напряженностью аккордовых репетиций, резкостью неожиданных sforzando.