ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В

Какие же интонационные процессы происходили во время напряженной эволюции европейской гармонии от 17 к 19 в., к «золотому веку» классико-романтической гармонии? Увы, они с трудом поддаются обобщенному изложению, ибо и наблюдение за ними и анализ их очень затруднительны: наше современное мышление не так «остро» слышит все процессы интонирования в недрах полифонической речи старых мастеров. Мы слышим полифонию прошлого в значительной мере сквозь теоретические системы.

В полифонической практике и творчестве Ренессанса и далее эпохи рационалистического мышления европейская полифония достигла колоссальных интеллектуальных побед. Она занимала первенствующее положение не только в культе, но и во всех видах общественного и домашнего музицирования: на базе полифонической практики городских музыкантов-ремесленников, из преодоления бытовой танцевальной музыки, возникает инструментальная сюита - первая монументальная форма светского музицирования, первинка европейского симфонизма. Сюита явилась одной из стадий инструментального ансамблевого концертирования; отсюда - путь к реформам ансамблевого концерта, с группой солирующих голосов, и далее к начаткам симфонии, по мере нащупывания формы сонатного аллегро, где принцип последования или прилепления звена к звену уступал место развитию через контрастность и систему звукоарочных перекличек.

Трудность исследования заключается в наблюдении за проростанием инструментальной полифонии и жизнью ее в эпоху, когда победила гармония, в эпоху полифонно-гармонического оркестра. Уже явление Регера показывало что дело не в возрождении органной полифонии и не в стилизации «контрапунктического стиля». Регер свободно ощущал полифонию как живую интонацию. Ближе к нам творчество Хиндемита, с его стилистикой, безусловно современной и в то же время ощущаемой, как почти коренное, давнее. Кроме того Регер не вполне свободно чувствовал себя в «оркестровом обиходе», тогда как Хиндемит создал свой оркестровый стиль и свой ансамбль. Причем его камерный ансамбль переходит за грани камерности в обычном понимании и, не теряя внутренней сосредоточенности, высказывается словно оркестр. Оркестр Хиндемита в свою очередь, насыщен динамикой и сосредоточенной жизнью камерного ансамбля не будучи, однако, ограниченным в своих возможностях. Хиндемит не спрашивает себя, что это: гармония или полифония? Это всегда интонация - высказывание мысли в голосоведении, управляемом ритмом не формально, а так, что ритм помогает осознать ход - развитие идей. С музыкой Хиндемита вновь вошла в жизнь та давняя, одухотворенная энтузиазмом музицирования, инструментальная культура полифонии, которая зародилась среди кипучей молодости европейских бюргерских городов.

Вагнер, по - видимому, понимал, в чем загадка образования инструментальной полифонии нового качества. Если бы он не понимал, то в своих «Мейстерзингерах», добродушно иронизируя над вокализирующими мастерами, он не создал бы такой инструментальной атмосферы вокруг них. Он же создал ее с нежным поэтическим любованием и проникновением в душу инструментализма эпохи, не стилизуя, а высказываясь языком, интонациями полифонии, а не категориями контрапункта.

В этом обращении к творчеству Регера, Хиндемита и Вагнера Асафьев излагает свою гипотезу о первых этапах развития европейской инструментальной полифонии из практики музицирования ремесленников музыки - музыки, как одной из отраслей трудовой культурной жизнедеятельности европейского города Ренессанса и так называемой эпохи просвещения. Эта практика выработала полифонический язык и технику в живом общении, почти с граничащем с подобного рода совместным пением крестьянских хоров, и с навыками и нормами «музыки устной традиции», в непосредственном обмене опытом и в соревновании мастерством.

Несмотря на могучий рост культовой и придворной вокальной полифонии, инструментальный «полифонизм» должен был создать свои принципы оформления, свои конструктивные нормы и основы голосоведения. В эстетике инструментального полифонизма можно говорить о стремлении к выразительному «представительству» в противоположность пластичной поступи и церемониальной «репрезентативности» культовой музыки. Точно так же типична здесь не пышность орнаментики, а ее подчеркнутая задорность, «излом», словно инструменты готовы вступить в спор друг с другом или подражать выкрикам глазеюшей, празднично шумной толпы горожан. Вообще экспрессия этой полифонии очень близка к знаменитому описанию городского гуляния в «Фаусте» Гете. Так же Асафьев обращает внимание на реалистически-экспрессивную трактовку инструментов, как носителей живой интонации, а не как «воспроизводителей» какой-либо строчки партитуры. Оттого даже в наивно гармонической структуре многих симфоний слышится инструментальная полифония - так характерологично голосоведение. Это идет от сложившейся, но полузабытой практики инструментальной полифонии, которая родилась в среде самостоятельного и самобытного ремесленно-профессионального музицирования: тогда инструмент был словно голос его «хозяина», его «второе я», и игра на нем становилась живой речью.

Почему эта практика не стала сложившимся стилем и не завоевала вершин, а только напитала собой быстро развившийся новый полифонно-гармонический инструментальный строй симфоний и почти на протяжении всего 19 в. таилась как бы под почвой, будучи, однако, живым родником? Понятно, что культовая вокальная полифония идейно себя изжила и что органная полифония после Баха омертвела, механизировалась. Кроме того, эпоха великих рационалистических размышлений уступила место конкретному революционному строительству, а психика «соскучилась» пусть по наивным, но зато жизненным «теплым интонациям. Но почему же нарождавшийся среди омертвевшей культовой культуры канона и фуги, светский стиль интонационно-реалистической инструментальной полифонии уступал первенство гомофонии и полифонической гармонии?

Игра (чисто ренессансовская юная манера высказывания), как инструментально-полифоническое искусство, ориентировалась не на психологию личности, а на человека в его общественном проявлении и поведении. Не случайно в этот период господство интонаций и ритмов «танцевальности». Не случайна характерная динамика мотивов и поступи музыки у Д. Скарлатти. Каждое чувство живет не как внутреннее переживание, а как извне наблюдаемое проявление.

Но в то же время на вершинах искусства музыка все сильнее входила в круг идей современности, и развитие ее шло к овладению формой симфонии-сонаты, диалектикой сонатности, потому что только через эволюцию этой формы можно было выразить бурный драматизм эпохи, поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, дать более глубокий анализ человеческого сердца. Ни рационализм фуги, ни ораторский пафос культовой полифонии, ни виртуозный блеск концертирующего стиля не могли выразить желанного. Еще менее могла соперничать с этими стилями и формами музыки и музицирования светская инструментальная ансамблевая полифония. Этот полифонизм не созрел до вершен искусства, и уступка назревшей культуре симфонизма была сама собой разумеющейся.

Но и эти соображения еще не исчерпывают обсуждаемого процесса. Решало дело все-таки эмоционально-смысловая настроенность кризисной поры. Человечество меняло мировоззрение, шла борьба понятий, мнений, традиционных убеждений. Люди переосмысливают и свой эмоциональный строй. Какими интонациями была насыщена эпоха, то она желала слышать и в музыке. Период «бури и натиcка» в Германии -- это интонации страстные, восторженные, пафос, доходящий до надрыва, крика, исступления. Конечно, риторика фуги и подобных ей рационалистических конструкций не вмещала этого, но в вокальном искусстве -- особенно в сфере речитатива, декламации, в музыке циклов «Страстей»--страстная патетика уже была налицо, как и в различного рода органных импровизациях. Но то же время знало и созерцательно-величественные интонации не только в лирике и драме, но и в речах ораторов, в книгах философских размышлений и в общении письмами -- в эпистолярном языке. Параллельно шло становление сентиментализма. Еще не было психологического реализма, с его анализом личной душевной жизни, еще не неистовствовали романтики, выдвигая культуру чувства, а масса уже жаждала слышать «простую речь» и мелодику сердечную и волнующую; ибо приближалось господство семейственности, чувствительности, культа «простых нравов» простодушных людей и «домашности», умиления перед природой, тихой созерцательности. Соответствующие всему этому интонации вызвали в музыке романсовый мелос, задушевный, сердечный; и слова, и мелодия, большей частью не притязавшая на длительное развитие, овеяны были единым интонационным строем -- «звучанием от сердца к сердцу».

Глюк является выдающимся носителем и выразителем интонационных чаяний предреволюционного времени. Один из умнейших композиторов, четко осознавший качества музыки как живой речи, интеллектуалист, глубоко понимавший, что музыка, как и поэзия и драма, не «вещание наугад и по наитию», а «осмысленное делание», -- он ставил перед собою ясные и определенные реформаторские задачи. Он изумительно постиг, что именно, как и почему жаждут слышать люди в музыкальном театре, и создал ряд выразительнейших лирических трагедий, насытив их желанными эпохе интонациями, а через них и современным содержанием. О реформе Глюка спорили без конца. Дело тут не в единстве слова и музыки. Это вовсе не было новостью, в особенности для французов XVIII века, с их исключительно чутким пониманием культуры «лирической речи».

Сущность его реформаторства заключалась в том, что он нашел новые формы этого единства через внедрение в музыкальный театр современного «конфликтного» интонационного содержания. Эпоха «бури и натиска» внушила ему интонации бурного страстного пафоса; этическая направленность философской мысли и политического недовольства вызвала интонации. предгрозовых предчувствий, величавых помыслов и убеждений, а рядом со всем этим трагически ощущавшимся строем жили интонации «от сердца к сердцу» -- интонации нового мира чувствований, к которым влекло всех. Наступившая революция вполне почувствовала, приняла и оценила дело Глюка. Итак, в его реформе ему приходилось думать не столько об единстве слова-музыки, а о новой выразительности, вытекающей из нового эмоционального строя и содержания интонаций окружающей среды. Сознательно или нет, но каждый чуткий, умный композитор остро ощущает малейшие нюансы, перебои и тем более смены в интонационном строе своего времени -- в том, как высказывают свои помыслы и чувствования люди. И каждый кризис в музыкальном театре, и каждая реформа оперы начинается с ощущения несвоевременности, устарелости, мертвенности интонаций хотя бы еще признаваемых образцовыми произведений, а кончается заменой их произведениями нового интонационного строя, как носителя современных мыслей и чувствований. Поэтому Глюк, Гретри, Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский формулировали свои реформаторские идеи различно, но сущность их дела оставалась схожей. «Иное» заключалось в разности эпох, места, времени и исторической ситуации.

Глюку, пожалуй, труднее было найти соответственный ритм слов, да и вообще поэтическое соответствие своей музыке, чем обратно. Ведь он имел дело с итальянским строем речи и вокала и впоследствии с французской поэтикой, будучи сам немцем. Но если реформа удалась, то в этом еще одно существенное доказательство, что сущность ее была в новом интонационном содержании, и новой смыслово - эмоциональной экспрессии, а затем в силе «техники» отбора словесного материала сообразно уже качествам данного языка. Глинка, как типично интонационный композитор, задумав создание национальной русской оперы, очень-очень мучился-- уже, осознав музыкально-интонационный строй -- с поисками текста, как адекватной словесно-интонационной ткани. И для него суть дела была не в том, хороший или плохой поэт делает либретто, ему нужен был чуткий к необходимым для него интонациям пусть даже версификатор. То же было и с Чайковским.

В бурные годы французской революции происходил отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным «запросам» масс. В кругу этих интонаций, в их варьировании и переинтонировании, в их ритмическом преобразовании, путем ли острой подчеркнутости и перемещения акцентов, путем ли игры длительностей внутри напева, -- словом, в их постоянном воссоздавании интенсивно работало творческое изображение ведомых и неведомых композиторов, чутко сообразовавшихся с желаниями революционного народа: музыка отвечала действительности и воспринималась как реальное, не надуманное искусство. Таким оказалось на данном этапе искусство четко сконструированной, быстро охватываемой сознанием и легко запоминаемой мелодии как романсно - песенной, так и танцевальной, остро-ритмичной. Без сопровождения эти напевы звучали полноценно, но все же их строение подсказывало гармонию -- простейшую,-- и потому подобный мелодический стиль являлся гомофонным. Парижская песня и песня-танец эпохи революции, широко распространяясь, оказались тем историческим клином, который расщепил музыкальное развитие на музыку до Бетховена и последующую, после него, музыку XIX века. Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил 19-ти лет, именно с него, с французской революции начинается новая эра музыки--музыкальный XIX век, и всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было. Интонации и ритмы музыки французской революции сыграли в его творчестве своей динамикой и пламенностью громадную роль; сами они в этом могучем сознании развились и созрели. Ритм как стимул экспрессии и жизненного подъема, а не как механический принцип конструирования, становится в бетховенском симфонизме, можно сказать, перводвигателем. В тесном единении с интонацией ритм -- «проявитель» бетховенских идей, дисциплинирующий ход и воплощение мыслей и одновременно способствующий гигантскому разрастанию возможностей музыкального развития. В сущности, именно у Бетховена, в чьем творчестве воплотились насущные жизненные задачи музыки на великом историческом перевале с XVIII на XIX век, развитие, как основа симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой, проявляется «впервые» в полноте всех своих средств. Точно так же возрастает и углубляется значение интервала как носителя интонационного напряжения, потому что соотношение тональностей, их взаимозамещение, их звеньевое включение друг в друга и «арочное» переключение обусловливается их интервальными сопряжениями -- качеством интонационных расстояний. Интервал, показатель степени напряжения интонации, вступает теперь в строение формы и преодолевает конструктивный схематизм, навязанный музыке поэтической метрикой и танцевальностыо, с ее мерным механическим «тактированием» музыкального движения, сковывающим музыку, как мышление и развитие мыслей. Бетховен понял значение формы, как схемы, и не разрушал «конструктивизма периодов», но, преодолевая инертность этих норм, подчинял их развитию как главному «пособнику» в росте возможностей музыки -- носительницы идей.