2.2.1 Первая часть

Вступление сопровождающего ансамбля состоит из двух тактов. Традиционно жанр концертной формы предполагает развернутое оркестровое вступление, иной раз содержащее в себе первую (сжатую) экспозицию. В данном же случае мы видим, что это двутактовое вступление лишь вкратце обозначает один из музыкальных образов первой части.

В третьем такте со вступлением фагота начинается изложение главной партии. Это скерцозная тема имеет танцевальный характер. Интонационно она родственна некоторым темам американского композитора Алека Вильдера

Основное ритмико-интонационное ядро первой темы главной партии - восходящие восьмая с точкой, шестнадцатая. Этот пунктирный ритм также характерен для танцевального жанра. Партия солирующего фагота изобилует штрихом стаккато и постоянными синкопами.

Мы видим, что автором указан метроном: четверть равна 108. В отличие от второй части (о чем будет сказано ниже) здесь данный метроном является оптимальным для исполнения. Танцевальный, скерцозный характер музыки, который скорее ближе так называемому "легкому жанру", может спровоцировать солиста на исполнение темы в более быстром темпе, что негативно скажется на музыкальном образе главной партии.

Этот "танец" не должен исполняться слишком подвижно. Как уже было замечено выше, Концерт для фагота интонационно и жанрово близок Сюите "О слоненке" для тубы и фортепиано Алека Вильдера. В частности главная партия первой части ритмически и интонационно напоминает эпизод "Слоненок учится танцевать". Этот "неуклюжий" танец с его пунктирными ритмами исполняется тубой. Каждая восьмая играется с небольшой оттяжкой, а на каждой длинной ноте делается акцент, что создает достаточно комичный художественный образ: кто-то очень тяжелый и грузный пытается добиться от своих движений несвойственной ему легкости. Разумеется, это утрированный пример, но нечто похожее мы видим и в главной партии Концерта для фагота Франсе. Сходство также есть и в отношении тесситуры партий фагота и тубы.

Конечно, фаготисту не следует специально делать "оттяжку" на каждой восьмой, однако, чрезмерно увлекаться "скерцозностью" темы также не стоит.

Основной исполнительской задачей здесь является сохранение авторского метронома и четкого пунктирного ритма темы. Интонационное ядро темы - трезвучие, исполняемое пунктирным ритмом. Само по себе разумеется, что работа над темой предполагает исполнение различных трезвучий в гаммах именно таким образом.

Возможно, фаготисту следует в процессе работы над темой первой части порекомендовать делать чуть более утрированную атаку звука на четвертных нотах. В частности, в третьем такте акцентированной должна быть четвертная нота "ля", в шестом - "до". Делается это с целью подчеркнуть танцевальный характер темы во время разучивания сочинения Разумеется, делать такие акценты во время концертного исполнения не следует.

Далее мы наблюдаем чередование "связок" восьмыми стаккато и легато. По большому счету весь "танец" строится именно на этом чередовании. С исполнительской точки зрения наиболее "неудобными" здесь являются широкие интервалы между нотами под лигой, как например, в 9-м такте между нотами "до" большой и малой октавами.

Такты: 7-11

Как видим, этот интервал объединен лигой. Фаготисту здесь можно порекомендовать два способа исполнения. Он может исполнять его согласно авторскому штриху то есть Legato, для этого ему особое внимание следует обратить на соответствующие управжнения, развивающие этот штрих (в частности, исполнение гамм интервалами на Legato), либо он может исполнять это и другие подобные места очень мягким Detashe, которое в случае если произведение исполняется в зале с сильно "гудящим" звуком, не будет отличимо от legato для слушателя.

Далее главная партия проходит через небольшое развитие своего музыкального материала. Виртуозные пассажи встречаются все чаще. Строятся они уже не на аккордовой основе, а на хроматических гаммах. Здесь мы можем выделить несколько аспектов работы.

Во-первых, учитывая относительно не быстрый темп музыки, исполнителю следует особое внимание обратить на "чистоту" хроматических гамм.

Такты: 16-19

Все неудобные переходы между нотами (например, в тактах 16-17) должны быть тщательно выверены. Для этого фаготисту можно порекомендовать исполнять эти места во время репетиций в медленном темпе таким образом, чтобы каждая нота звучала интонационно чисто. Это замечание может показаться чересчур очевидным, однако очень часто именно в этих местах Концерта исполнители допускают неточности в исполнении. Кроме того эти и подобные им места можно во время репетиций исполнять в разном ритме: шестнадцатая с точкой - тридцать вторая и наоборот.

При исполнении в медленном темпе очень важно чтобы фаготист добивался точности авторского штриха и динамических нюансов. Staccato в медленном темпе должно быть таким же легким как и в быстром. Разучивать эти пассажи необходимо с использованием дополнительной аппликатуры. Как видим, фактура музыкального материала прозрачная и каждая неверно исполненная нота пусть даже и в быстром пассаже будет очень заметной "помаркой".

Во-вторых, исполнителю особое внимание следует обратить на авторские штрихи. К примеру, в такте 17 разница между синкопированными шестнадцатыми marcato и восьмыми staccato должна быть очень заметной. Безусловно, это замечание является "прописной истиной", однако же для танцевального характера главной партии этот момент является принципиальным.

В третьих. Исполнителю особенно следует следить за сохранением исходного темпа именно на виртуозных пассажах. К примеру, в 17-м такте ни в коем случае нельзя ускорять пассаж шестнадцатыми триолями.

Кроме того, каждая первая из нот под лигой должна исполняться с небольшим акцентом. Особенно это важно, если сочинение исполняется в зале с чрезмерно сильно отражающими звук стенами. Ускорение пассажа и невыделение первых нот под лигой в каждой триоли приведет к ощущению звуковой "каши".

Далее мы видим еще несколько подобных эпизодов. Характер музыкального материала уже не танцевальный. Более того, фактура его уже более походит на каденционную, за тем исключением, что исполняются эти эпизоды не ad libitum, а в рамках изначального метроритма.

Как и в предыдущем случае, исполнителю здесь следует неукоснительно соблюдать авторские штрихи - в особенности акценты, роль которых - "организовать" весь виртуозный пассаж. В третьем и четвертом тактах второй цифры, несмотря на отсутствие авторских акцентов на каждую первую ноту из двух под лигой, их можно акцентировать, как уже было сказано выше, если того требуют акустические особенности помещения, где исполняется Концерт.

Относительно пассажей legato следует заметить, что исполнителю необходимо обратить особое внимание на авторские динамические нюансы.

Мы видим, что здесь эпизоды legato практически всегда возникают после виртуозных пассажей. У исполнителя может возникнуть соблазн воспринимать их как места, где можно позволить себе некоторую расслабленность, то есть отдых после трудного виртуозного пассажа.

То есть возникает риск возникновения фальши и чрезмерного усиления динамики.

Особенно это касается таких эпизодов как этот.

Такты: 7-10 второй цифры

Здесь очень важно избежать чрезмерного выделения каждой из этих небольших фраз под лигой. Нередко случается, так что исполнитель может в таких эпизодах как в седьмом и восьмом такте, желая показать возможности тембра своего инструмента, увлекается своим звуком и делает чрезмерно сильные crescendo и diminuendo внутри этой маленькой фразы.

Далее мы вновь видим широкие интервалы legato и появляется новая ритмическая фигура: восьмые триоли, - после которой в аккомпанирующем ансамбле резко меняется фактура.

Такты: 3-6 третья цифра

Тема теперь исполняется как канон. Однако это не канон в полном смысле слова, поскольку тема в партии солирующего фагота сильно варьирована, а через несколько тактов партия фагота уже является контрапунктной по отношению к партии ансамбля. Более того, партия ансамбля уже представляет собой изложение уже совсем другой темы.

И здесь первоочередной задачей солиста является правильный выбор динамики. Виртуозные пассажи фагота здесь не более чем контрапункт к сопутствующей теме в ансамбле. При этом мы видим, что Франсе указывает динамику mezzo forte для солиста и pianissimo для одиннадцати струнных. То есть, он специально оставляет вопреки фактуре фагот солирующим инструментом. Тем не менее, тема у струнных, особенно учитывая, что это новый музыкальный материал, должна очень хорошо прослушиваться. В ансамбле у басов фактура становится более насыщенной, в теме у скрипок присутствует много очень красивых альтераций. Чрезмерно громкая динамика у солирующего фагота приведет к тому, что зритель будет слышать арпеджио солиста, сопровождаемые мало понятной "возней" у струнных.

В отношении виртуозных пассажей сохраняются все выше приведенные замечания для подобных эпизодов. Кроме того, исполнителю очень важно обратить внимание на "легкость" штриха. В концерте для фагота мы видим сильное влияние на творчество Франсе традиций неоклассицизма. Некоторые эпизоды данного сочинения являются типичными по своей фактуре для неоклассицистской стилистике, имеющей своими истоками раннеклассические сочинения Стамица, Моцарта и Гайдна. Выше процитированный эпизод как раз и относится к числу таковых.

Здесь виртуозные пассажи солирующего фагота по своему характеру близки виртуозным пассажам солирующих инструментов инструментальных концертов Моцарта. Концерты Моцарта существуют во множестве редакций, каждая из которых по-разному трактует штрих в таких эпизодах. К примеру, квартоль может быть выписано целиком staccato или же первые две ее ноты объединяются лигой, или вся квартоль объединена лигой. Здесь мы приводим эпизод из Концерта Моцарта для гобоя с оркестром. Здесь используется очень легкое staccato.

В.А. Моцарт. Концерт для гобоя с оркестром С-dur. 1 часть. такты 41-43

Именно такое staccato должно быть и в Концерте Франсе. И именно в этом состоит главная исполнительская задача этого эпизода: при относительно небыстром темпе, при обилии акцентированных нот staccato как основной штрих первой части должно оставаться необычайно легким.

Кроме того, в неоклассицизме подобные эпизоды гораздо более трудны для исполнения, поскольку пассажи строятся уже на основе хроматических гамм, альтерированных аккордов и т. д.

Динамические нюансы в которых исполняется данный эпизод также характерны для классицистской традиции: crescendo на восходящем пассаже - diminuendo на нисходящем.

Звучит последнее проведение в экспозиции главной темы. Первые два такта цифры 6 играют роль небольшой связующей партии. Как видим, эта "связующая партия" есть варьированный повтор двутактного вступления ко всей первой части. Начинается побочная партия.

В соответствии с принципами сонатной формы контраст между побочной и главной партиями строится на сопоставлении тональном и мелодическом. Раздел побочной партии обладает совершенно другой фактурой. Тема фагота лирическая, напевная. Интонационно сходна с жанром баллады. Авторский темп здесь: четверть равна 80.

Здесь различные исполнители допускают разные трактовки темпа. Некоторые из них, как, к примеру, Лорен Лефевр отказываются от авторского: четверть равна 80, и продолжают исполнение побочной партии практически в том же темпе, в каком исполнялась главная партия. Такая интерпретация действительно имеет место быть и по своему она оправдана. Сохранение темпа главной партии в партии побочной создает ощущение более цельной формы всей части.

Однако в такой интерпретации есть и свой недостаток: сохранение исходного темпа делает побочную партию, насыщенную очень красивой мелодией и богатой гармонией, несколько суетливой. На наш взгляд, этот раздел все же разумнее исполнять, приближенно к авторскому темпу. Именно здесь как раз солисту уместно раскрыть перед слушателем возможности тембра своего инструмента, умение построить изысканную музыкальную фразу, свое звуковедение. Побочная партия Концерта для фагота и одиннадцати струнных одна из лучших мелодий Жана Франсе

Основная исполнительская задача фаготиста здесь - интонация. Задача эта здесь не является чем-то очень трудным, поскольку лирический раздел в партии фагота выписан во вполне рабочей тесситуре.

Исполнительские трудности начинаются далее.

Такты: 3-6. Девятая Цифра

За несколько тактов перед разработкой в партии фагота начинаются пассажи триолями. Трудность здесь в широких интервалах и авторском указании leggierissimo. Как мы видим солирующий фагот здесь вновь исполняет функцию контрапункта, в то время как тема звучит в ансамбле. Здесь у солирующего фаготиста может возникнуть соблазн исполнять эти места в достаточно громкой динамике, кроме того, здесь есть определенный риск замедления темпа - неудобные широкие интервалы. Поэтому в данном эпизоде особенно важно соблюдение авторского leggierissimo, и фаготисту следует обратить особо внимание на работу над широкими интервалами. Как и в предыдущих случаях исполнителю можно порекомендовать исполнять хроматическую гамму интервалами в триольном ритме, добиваясь легкости штриха staccato.

В десятой цифре начинается достаточно агрессивная, наполненная виртуозными пассажами разработка. Здесь следует отметить несколько аспектов работы.

Как видим, фактура партии струнных стала значительно насыщеннее и виртуознее. Аккомпанирующий ансамбль все активнее "конкурирует" с солистом, перекликаясь с ним и имитируя его. Этот раздел сложен с точки зрения взаимопонимания и чувства ансамбля солиста и струнных. Динамические нюансы стали значительно контрастнее: от трех piano до forte. Наконец, большое количество виртуозных пассажей, построенных на хроматических гаммах.

После разработки идет сокращенная реприза. Завершает ее варьированная побочная партия. Это уже не широкая лирическая тема, а достаточно мрачный и экспрессивный речетатив, который очень выделяется на фоне всей, казалось бы "беззаботной" и "легкой" первой части. Тембр солирующего фагота здесь уже не должен быть столь широким и бархатным, каким он должен быть при изложении побочной партии в экспозиции. Здесь от солиста требуется скорее пронзительность звучания. Особенно там, где требуется исполнять длинные ноты на crescendo.

И вся часть завершается миниатюрной кодой - пассаж шестнадцатыми триолями из экспозиции главной партии.

Этот пассаж как будто бы резко "обрывает" весь экспрессивный образ предшествующего раздела. Казалось бы слушатель уже подготовлен к завершению части в As, как вдруг гармония резко меняется. Такой способ завершения музыкального повествования был очень характерен для камерных сочинений знаменитого композитора-неоклассициста Пауля Хиндемита.

Таким образом, первая часть концерта предполагает несколько аспектов работу: основной - тщательная работа над staccato. Выше уже было много раз показано, что штрих этот здесь должен быть максимально легким вне зависимости от фактуры партии солирующего инструмента: гаммообразные ли это пассажи или широкие интервалы триолями. Особое внимание фаготисту следует обратить на альтерации и хроматизмы в партии. Все эти эпизоды должны прорабатываться в медленном темпе и в разных ритмических вариантах