§ 1. Место и значение камерных опер в творчестве Н. А. Римского-Корсакова

Главную часть наследия Н. А. Римского-Корсакова составляют оперы, представленные самыми различными жанрами. Все они в достаточной степени изучены. Наше внимание направлено на оперные произведения малых форм, составляющие малую часть всего оперного наследия композитора, но, тем не менее, сыгравшие важную роль для эволюции оперного стиля и языка композитора. Чтобы лучше понять их специфику, обратимся к истории жанра.

Развивающаяся тенденция к камерности в жанре оперы была одной из характерных черт рубежа XIX-ХХ веков. В это время в русском музыкальном театре наряду с крупными, монументальными произведениями, появляется ряд опер, отличающихся небольшими масштабами Среди них -- «Иоланта» П. И. Чайковского; «Алеко», «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова; «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова»; «Мадемуазель Фифи», «Пир во время чумы» и «Матео Фальконе» Ц. А. Кюи и ряд других.. Обращение к опере малой формы служило выражением определенной тенденции искусства, связанной с пристальным интересом к внутреннему миру человека, что проявилось в целом ряде виднейших явлений русской художественной культуры данной эпохи К 90-м -- 900-м годам относится расцвет русской фортепианной миниатюры, в первую очередь -- жанров прелюдии и этюда, представленных в творчестве А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Одновременно обозначилась тенденция к сокращению частей сонатного и симфонического циклов, к сжатию их в одночастные. Так, Скрябин пришел от многочастных симфоний и сонат к одночастным симфоническим поэмам и сонатам. Одночастные сонаты также создавал и Метнер. Возрождается интерес к камерному ансамблю. Те же тенденции наблюдаются в это время и в литературе. Происходит необычайный взлет поэзии постромантической поры. Вспомним, например, рассказы А. П. Чехова, Н. И. Бунина..

Необходимо отметить, что на протяжении трех столетий одноактная опера развивалась в русле многоактных музыкальных произведений, как бы повторяя их в малых масштабах. Одноактные оперы были широко распространены до второй половины XVIII века: в Италии -- в основном как разновидность «большой» комической оперы (opera buffa), в Германии -- в виде зингшпилей, небольших представлений нравоучительного и юмористического характера с ариями, речитативами и разговорными диалогами. Существование в то время одноактных опер в значительной степени объяснялось и тем, что они могли исполняться в небольших придворных и домашних театрах, а также в антрактах больших опер.

В середине XVIII века камерная опера претерпела существенные изменения. Так же как и в многоактной опере, в одноактных сочинениях основным элементом музыкальной выразительности стала самостоятельная ария, оттеснившая речитатив на второй план. Ему теперь отводилась роль связок между ариями и ансамблями, а также он стал основным двигателем сюжета.

Не случайно с появлением «оперы спасения» -- с ее драматической напряженностью и тематической характеристичностью, одноактная опера почти на целое столетие исчезла из театрального репертуара. Но в конце XIX века композиторы вновь стали обращаться к этому жанру. Одной из причин появления опер малой формы явилось тяготение музыкального искусства к лирико-психологическому содержанию, стимулировавшему обращение композиторов к сюжетам и темам, связанным с судьбой центрального героя. Отсюда -- общее стремление к лаконичности выражения и концентрированности действия.

В связи с усилением акцента на психологическом содержании, наблюдается возрастание монологического принципа за счет уменьшения широкого показа явлений и преобладание внутренних психологических конфликтов над конфликтами внешними -- социального или исторического порядка. Эти изменения также явились предпосылкой для возникновения опер малой формы, где основное внимание сосредоточено на раскрытии судьбы отдельной личности, ее внутреннего мира.

Благодаря ряду специфических черт и драматургических особенностей, присущих этим операм, исследователи (Р. Розенберг [102], Д. Кривицкий[57]) рассматривают их как особую разновидность оперных произведений, которую можно назвать оперой малой формы.

Под этим определением подразумевается оперное произведение со сжатым, концентрированным действием при соответственно ограниченном числе персонажей. Обычно в основе таких опер лежит только одна сюжетная линия, побочные же линии либо отсутствуют, либо лишь эскизно намечены. В русском оперном искусстве большинство таких произведений принадлежало к лирическому или лирико-драматическому жанру в его различных преломлениях В конце XIX -- начале ХХ века опера малой формы получила распространение и в зарубежной музыке. Произведения подобного рода появились в творчестве Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Равеля, Р. Штрауса и других композиторов. Следует отметить, что небольшие оперные произведения создавались и в России и за рубежом еще в XVIII и первой половине XIX века. Но они относились к жанру комической оперы и водевиля и, таким образом, представляли собой качественно иное явление по сравнению с оперой конца XIX -- начала ХХ века..

Оперы малой формы, исходя из их структуры, порой называют также «одноактными» или «камерными», поскольку их действие нередко протекает в замкнутом пространстве, чем фокусируется внимание на остроте внутреннего конфликта. Особенно это относится к операм на тексты «Маленьких трагедий» Пушкина, к опере «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова и некоторым другим.

Создателями нового типа оперы малой формы в России были Ц. А. Кюи и А. С. Даргомыжский. В 1858 году Ц. А. Кюи создал первую (двухактную) редакцию оперы «Кавказский пленник» на сюжет поэмы А. С. Пушкина. Тогда же у композитора возник замысел создания одноактной оперы «Пир во время чумы». Эта идея была осуществлена в 1900 году, но вполне вероятно, что именно замысел Ц. А. Кюи натолкнул А. С. Даргомыжского на музыкальное воплощение маленькой трагедии А. С. Пушкина. В 1867-1869 гг. А. С. Даргомыжским был создан «Каменный гость», открывший целую галерею опер на неизменные тексты «Маленьких трагедий», -- произведение, как отмечает Е. Ручьевская, парадоксальным образом сочетающее композицию большой лирической оперы и формы камерной.

Русская опера малой формы конца XIX -- начала ХХ веков отличается богатством содержания и тематики, ей свойственно разнообразие драматургических принципов, определяемых ее жанровой спецификой. В произведениях этого жанра претворены сюжеты отечественной и мировой литературы, русские сказки, современные и удаленные во времени бытовые истории. Отсюда их жанровое разнообразие: среди опер малой формы встречаются лирические, лирико-драматические, психологические, исторические, фантастические.

Однако при всем тематическом, жанровом и драматургическом разнообразии опер малой формы, их содержание и структура обладают многими общими чертами, отличающими их от больших опер. Эти отличия обусловлены особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. Если в основе либретто многоактной оперы обычно лежит повесть, роман или крупное драматическое произведение, то источником либретто оперы малой формы является, как правило, рассказ или одноактная пьеса Таково либретто «Иоланты», написанное по одноактной драме Герца «Дочь короля Рене», таковы «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, новеллы Мопассана и Мериме, использованные Ц. А. Кюи в операх «Мадемуазель Фифи» и «Матео Фальконе»..

Сама специфика драматургии одноактной пьесы, равно как характер развития действия в небольшой поэме или рассказе, уже предполагает некоторые структурные и содержательные особенности опер малой формы.

Характерной особенностью оперы малой формы является тяготение к лирико-драматической образности и остроконфликтному развитию, чаще с трагической развязкой. Такие оперы обычно являются операми сквозной композиции. Большинство из них написано в ариозно-декламационном стиле.

Ведущие образы лирико-драматических камерных опер раскрываются в напряженном противостоянии, им чужды пассивность и мечтательность, характерные для лирических героев большой оперы, где есть возможность дать в оппозиции контрастный характер. Герои камерной оперы -- это активные, страстные натуры, как в призме отражающие в себе всю гамму противоречий. Поэтому в основе таких опер лежит, как правило, внутренний конфликт, связанный с противоречивостью, свойственной главным героям. Именно внутренний конфликт приводит героев к трагической развязке.

Поскольку в операх малой формы вся предыстория героев опускается, важную роль приобретает разъясняющая ария-рассказ или монолог. Подобное повествование, обычно поручаемое главному герою или одному из значительных действующих лиц оперы, заменяет экспозицию, а иногда и завязку действия. Это способствует концентрированности, сжатию объема оперы.

Важной чертой драматургии оперы малой формы является лаконичность в средствах характеристики героев. Композитор наделяет оперных персонажей минимальным числом мотивов-характеристик, не вводя на протяжении оперы нового тематизма. Возникающие в процессе развития действия новые, на первый взгляд, мотивы-характеристики обычно являются производными от тематического материала, экспонированного в начале. Но при этом именно камерным операм свойственна детализация средств выразительности.

При всем разнообразии драматургических решений, оперы малой формы объединяет ряд черт. К ним относятся: ограничение числа действующих лиц оперы для того, чтобы сосредоточить все внимание на углубленном раскрытии главного образа или основной сюжетной линии; максимальная концентрация действия, не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, не связанных с действием бытовых сцен; заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, показ их «крупным планом»; сравнительная ограниченность музыкально-тематического материала и экономность его применения.

В одноактной опере -- небольшом по продолжительности сочинении -- композиторы видели возможность дать полную, емкую картину, отражающую напряженный, кульминационный момент человеческой жизни. Одноактной опере чуждо многословие. Она стремится постигнуть самую суть психологической коллизии. По сравнению с большой многоактной оперой в камерных сочинениях музыкальное время не просто укорачивается -- оно уплотняется, сжимается, концентрируется. В таких операх нет хоров, состав оркестра -- малый. Функция оркестра выражается не только в характеристике образов, комментировании действия, раскрытии подтекста, но и во многих случаях в замене развернутых вокальных сцен или эпизодов кратким проведением определенного тематически существенного материала. Как будет показано ниже, все эти жанровые признаки полностью воплотились в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова.

Уступая крупным операм в широте охвата окружающей жизни, лучшие произведения малой формы не уступают им в глубине отражения действительности, в актуальности тематики, в тонкости психологического анализа. Лучшие русские оперы малой формы обогатили музыкальный театр, составив особую страницу его истории.

После того, как были обозначены наиболее важные черты камерной оперы, необходимо обратиться к творчеству Н. А. Римского-Корсакова.

На протяжении 40 лет композитор написал 15 опер, которые стали основой репертуара отечественного музыкального театра. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль автора, его коренная связь с народным творчеством и великими представителями русской литературы -- А. С. Пушкиным, А. Н. Островским, Н. В. Гоголем и Л. А. Меем, произведения которых вдохновили композитора на создание большинства опер.

Каждая опера автора глубоко своеобразна по содержанию, драматургии, композиционному и стилистическому решению, что, несомненно, говорит о постоянном творческом поиске Н. А. Римского-Корсакова. Среди пятнадцати опер композитора нет однотипных, принадлежащих одной жанровой разновидности. Но при всем своем разнообразии, в творчестве композитора преобладает эпическая тенденция, связанная с обращением к жанрам народного искусства. Былина, сказка, легенда, фантастика, «седина» русской истории питали фантазию Н. А. Римского-Корсакова не только сюжетами, но и идеями. Не случайно наиболее характерные черты его творчества выявляются в произведениях, связанных с красочными картинами народного быта, с поэзией русской природы, миром народной фантастики. Именно в этой области во всей полноте раскрывается живописно-изобразительный дар Н. А. Римского-Корсакова, его удивительная лирика, насыщенная покоем и теплотой, чистотой и искренностью, созерцанием красоты. Необыкновенная гармоничность мировосприятия во многом роднит его с М. И. Глинкой.

Эпос, как тип содержания и тип драматургии, в той или иной мере проявляется в двух магистральных темах оперного творчества -- историческое прошлое и мир легенды и сказки, где в целом преобладает картинное развертывание, обобщенные характеры. Но необходимо отметить, что опера у Н. А. Римского-Корсакова, как и другие жанры творчества, претерпевала изменения, наряду с утвердившимися чертами возникали и вызревали новые тенденции.

Творчество конца 1860-х -- первой половины 1890-х годов во многом определялось связью с идейно-художественными течениями, выросшими из славянофильства и народничества. Этим объясняется горячий интерес композитора к различным слоям русского культурного наследия.

В первой опере «Псковитянка» (1868-1872), написанной по одноименной драме Л. А. Мея, -- в этом величественном эпическом полотне нашли отражение исторические события из эпохи царствования Ивана Грозного: борьба древнего Пскова с всесильным и властным царем, покоряющим вольный город. Б. В. Асафьев называл это произведение «оперой-летописью», определив тем самым общий тон музыкального повествования -- объективный, сдержанно-эпический, и общую направленность музыкальных характеристик -- их постоянство, устойчивость Об этом произведении, имеющем необычайно длинную и сложную творческую биографию, будет подробно написано в третьей главе в связи с «выросшей» из нее камерной оперой «Боярыня Вера Шелога»..

После этого художественный взгляд композитора устремляется в сторону красоты и поэзии народных обрядов, что отразилось в операх «Майская ночь», «Снегурочка», а также написанных позднее операх «Млада» и «Ночь перед Рождеством».

В этих произведениях Н. А. Римский-Корсаков с одной стороны, обращаясь к народным приданиям и поверьям, поэтизировал национальное искусство прошлого; здесь волшебный элемент переплетается с картинами народной жизни. С другой стороны, увлекаясь фантастическими образами, композитор приближался к миру символизма, отражая в своем творчестве более тонкие сферы человеческого бытия.

Н. А. Римский-Корсаков, обращаясь к сказочным сюжетам, глубоко индивидуально трактует каждое отдельное произведение. Поэтому сказочные оперы композитора достаточно разнообразны по своему жанровому наполнению.

Первая сказочная опера Н. А. Римского-Корсакова -- «Майская ночь» (1877-1878) -- лирико-комедийного плана. А. И. Кандинский называет ее «лирико-фантастической, но с очень развитой обрядовой стороной и с чертами народной бытовой комедии» [47, 60]. Здесь в свободной художественной форме нашло отражение увлечение композитора темой языческого поклонения солнцу. Эта опера положила начало «ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского мира, как в "Снегурочке", "Младе", или косвенно и отражено в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в "Майской ночи" или "Ночи перед Рождеством"» [100, 158]. Как многократно отмечалось исследователями, именно в этом произведении впервые в оперном жанре раскрывается глубинная для Римского-Корсакова музыкально-философская концепция двоемирия. В определенном смысле «Майская ночь» является прелюдией к «Снегурочке».

«Снегурочку» (1880-1881), открывшую зрелый период творчества, композитор обозначил жанром народного творчества -- колядкой. Н. А. Римский-Корсаков всячески подчеркивал в ней древние, культовые моменты. Б. В. Асафьев писал, что «Снегурочка» есть «постижение космоса» через «ощущение красоты, сквозь призму народной эстетики… сквозь отражение чувства закономерности… в языческих формах крестьянского календаря» [7, 172]. Стасов считал ее оперой эпико-фантастической с лирическими страницами.

В конце 80-х годов композитор пишет оперу-балет «Млада», развивающую сказочные принципы «Снегурочки». Здесь с необычайной полнотой и многогранностью представлена очень важная для композитора и всей русской музыки славянская тема. В этом произведении Н. А. Римский-Корсаков нашел новую, уже не характеристически-бытовую, а религиозно-обрядовую интонационную сферу «всеславянства», тесно переплетающуюся с темой солнца, первобытной силы земли, единства народов.

Опера «Ночь перед рождеством» примыкает к предыдущим сочинениям. Это второе обращение композитора к творчеству Н. В. Гоголя, что обусловило немалое сходство с ранее написанной «Майской ночью». Но есть и значительная разница: в «Ночи перед рождеством» фантастическая часть гораздо более развита, охватывает всю оперу, а в «Майской ночи» -- это, главным образом, третье действие. Повесть Н. В. Гоголя привлекла Н. А. Римского-Корсакова содержащейся в ней древнеславянской мифологией, языческими представлениями о борьбе добрых и злых сил, совершающимися в природе во время зимнего солнцеворота.

По классификации самого композитора «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию, где первые две оперы могут рассматриваться как этюды к третьей. Б. В. Асафьев рассматривает «Ночь перед Рождеством» как завершение тетралогии «солнечного культа». С появлением этой оперы был закончен годовой круг, отражающий ритмический распорядок народных праздников: «Снегурочка», «Майская ночь», «Млада» -- от запевания веснянок до купальских хороводов, «Ночь перед Рождеством» -- зимний солнцеворот. Сам Н. А. Римский-Корсаков также отмечал эту оперу как последнее увлечение солнечным культом.

Со второй половины 90-х годов начался наиболее плодотворный период оперного творчества композитора. Его отличает не только исключительная интенсивность, но и разнообразие. Н. А. Римский-Корсаков сочиняет оперу за оперой, находясь во власти новых, захватывающих его идей, переходя от выполнения одного замысла к другому, иногда работая одновременно над двумя сочинениями сразу.

«Садко» -- новая после «Снегурочки» вершина на оперном пути композитора. Мысль о воплощении в опере былинной тематики интересовала композитора давно Н. А. Римский-Корсаков собирался написать оперы «Добрыня Никитич», «Илья Муромец», «Соловей Будимирович», так и оставшиеся неосуществленными замыслами.. Н. А. Римский-Корсаков обратился к полюбившемуся ему повествованию о гусляре-новгородце вторично Первым обращением композитора к этому сюжету была симфоническая картина «Садко», представляющая собой монументальное эпическое полотно.. «Садко» продолжает сказочно-эпическую линию, но, в отличие от предыдущих произведений, это -- опера-былина, сюжетно и стилистически опирающаяся на русские былинные сказы Былина о Садке -- в 60-е годы XIX века многократно привлекала к себе пристальное внимание композиторов. Еще в 1861 году В. В. Стасов в письме к М. А. Балакиреву предлагал ему использовать эту былину в качестве программы для симфонического произведения. В 1882 году оперу на сюжет «Садко» предполагал написать П. И. Чайковский. Сюжетом «Садко» намеревался воспользоваться и М. П. Мусоргский, но оставил этот замысел и предложил его Н. А. Римскому-Корсакову. Композитор охотно принялся за сочинение. Начиная с 1894 года, Н. А. Римский-Корсаков стал работать над сюжетом, в чем ему помогал либреттист В. И. Бельский.. Среди других сказочных опер это произведение в сюжетно-смысловом отношении стоит особняком как отчасти историческая опера, отдаленно перекликаясь с «Псковитянкой» (воплощением темы вольных северных городов) и предвосхищая «Китеж».

Эта опера стала поворотной для творчества композитора. После красочного контраста эпических картин новгородского быта и фантастических «подводных» сцен Н. А. Римский-Корсаков сосредоточивает внимание на внутреннем мире человека. Стремление к углубленной лирической выразительности проявляется в операх «Моцарт и Сальери» (по маленькой трагедии А. С. Пушкина), «Боярыня Вера Шелога» (по драме Л. А. Мея «Псковитянка») и наиболее полно раскрывается в опере «Царская невеста» -- напряженно-экспрессивной драме на историко-бытовой основе.

Как отблески напряженного драматизма этих полотен, в начале 1900-х годов появляются две новые оперы драматического содержания -- «Сервилия» и «Пан Воевода» -- которые составляют своего рода «интермеццо» к последней триаде высших оперных достижений позднего периода: «Кащей», «Китеж», «Золотой петушок».

Первая из них в качестве либреттной основы использует пьесу Л. А. Мея «Сервилия» на сюжет из жизни древнего Рима. Аналогично «Псковитянке», взаимоотношения героев развиваются здесь на широком историческом фоне. В этом сочинении содержатся черты, которые затем будут активно развиваться в искусстве ХХ века Интерес к античной тематике был характерен для «мирискусников» и нашел свое широкое воплощение в творчестве И. Стравинского..

После «Царской невесты» Н. А. Римский-Корсаков вернулся к сказочной тематике. Но последние его оперы по стилистике уже совершенно отличны от предыдущих опусов и ближе к новым течениям искусства нарождающегося века, нежели к эстетике «Могучей кучки». «Сказка о царе Салтане» (1899), со своей стилизацией народного лубка, нарочитой условностью, представляет новый театр. Эта опера открывает собой триаду поздних сказок. Стилистика произведения в значительной степени отличается от стилистики опер мифологических, лирических или былинных.

Камерную оперу «Кащей Бессмертный» (1901-1902) композитор называл «осенней сказочкой», тем самым подчеркивая ее связь с написанной двадцатью годами ранее «весенней сказкой» -- «Снегурочкой», которая проявляется в сказочности образов, порожденных народно-поэтической фантазией, в их национальной основе.

Мотив преображения, представленный в произведении, дает точки соприкосновения с «Китежем» -- вершинным произведением Н. А. Римского-Корсакова, выражающем важные черты народного миросозерцания. В этом творении соединились многочисленные образные линии оперного творчества композитора: историческое прошлое русского народа в его наиболее значительные эпохи; порожденная событиями истории глубокая психологическая драма в ее слиянии с тонкой лирикой; воплощение русского быта, народной жизни; народно-поэтическое искусство, где действительность переплетена с волшебным вымыслом. В этой опере переплелись исторические, мифологические, фантастические, былинные, легендарные, обрядовые и религиозные мотивы. Это своеобразная, глубокая и далеко неоднозначная мистическая опера-легенда, философская притча.

И, наконец, последней сказочной оперой Н. А. Римского-Корсакова, образующей коду всего творчества композитора, является «Золотой петушок» (1907), написанный по сказке А. С. Пушкина. Это произведение отличает жанровая неоднозначность и, в своем роде, уникальность. Сам автор называл ее «небылица в лицах». «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» представляют собой символические действа и принадлежат к новому типу оперного действия -- театру представления.

Из приведенного выше краткого обзора видно, что большинство опер Н. А. Римского-Корсакова представляют собой масштабные полотна. «Кащей Бессмертный» -- исключение в ряду сказочных опер, а «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» своей камерностью выделяются на фоне «Псковитянки» и «Царской невесты». Необходимо заметить, что и сам композитор рассматривал жанр камерной оперы как исключение, придерживаясь основных принципов построения русской классической оперы, заложенных М. И. Глинкой в «Жизни за царя» и А. С. Даргомыжским в «Русалке».

Еще одно важное замечание касается времени, когда создавались оперы малых форм -- все они принадлежат последнему творческому десятилетию и более того -- «укладываются» в пять лет (1897-1902). Конец 90-х годов можно назвать узловым, давшим яркие образцы психологической драмы, на первый взгляд, не свойственной Н. А. Римскому-Корсакову. Это -- «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» -- по словам самого автора, одна из наиболее совершенных его опер.

В операх конца 90-х гг. главной задачей композитора являлось раскрытие внутреннего состояния героев. Здесь действие происходит в замкнутом пространстве, где внимание полностью сконцентрировано на драме личностей, а все остальные элементы окружающей среды -- природа, быт, -- затрагиваются частично и нередко даются преломленными через психологию действующих лиц.

Психологически углубленная трактовка оперных сюжетов и образов действующих лиц обусловила пристальное внимание композитора к проблемам вокального письма, что привело к некоторой переориентировке его оперных интересов и проявилось в движении от эпических к лирико-психологическим музыкальным драмам.

Возросшее значение темы человека проявилось не только в музыке, но и в драматическом театре. Психологическая драматургия, сосредоточенная на внутреннем действии, получила развитие в пьесах М. И. Чайковского, и особенно А. П. Чехова. Следует отметить, что такая драматургия, не характерная для Н. А. Римского-Корсакова, не могла появиться в конце 90-х годов в одночасье. Пристальный взгляд художника на внутренний мир героя вызревал постепенно.

В операх эпического плана в обрисовке индивидуальных характеров преобладают обобщенность и относительная неизменность, в противовес детализации и индивидуализации характеристик в операх «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста». Но предпосылки к «отклонению» в сторону психологической оперы заметны уже в первой редакции «Псковитянки», где раскрывается душевная драма Ольги и, главное, дается многоплановый, сложный характер Ивана Грозного как результат постепенного наслоения конфликтных фрагментов действия. Но здесь психологический элемент еще полностью подчинен эпическому темпу развертывания и общему повествовательному тону исторического полотна.

Следующим заметным шагом в освоении психологического начала стала «Снегурочка», где для Н. А. Римского-Корсакова была важна не только сказочная, народно-обрядовая сторона действия, но и лирическая. Сравнивая эту оперу-сказку с драматической «Царской невестой», композитор писал: «"Царская невеста" вовсе не фантастична, а "Снегурочка" очень фантастична, но та и другая весьма человечны и душевны» [47, 84].

Полны драматизма партии Мизгиря, Купавы и особенно Снегурочки, претерпевающей постепенное превращение из холодной дочери Мороза в человека, переживающего разные чувства. Но метаморфозы образа все же подчинены эпическому принципу -- изображению крупным мазком. Это значит, что при общем сквозном развитии образа, каждый этап или драматургический узел был посвящен раскрытию одного состояния. Таким образом, характеристика героини дается в череде завершенных вокальных эпизодов. В арии и ариетте из пролога репрезентируется, по словам композитора, «поэтическое чувство, как бы в скрытом состоянии живущее в душе холодной девушки-Снегурочки» [47, 87].

Далее, преобразуя лейтмотивные интонационные элементы, Н. А. Римский-Корсаков в ариетте Снегурочки g-moll показывает печаль и горькую обиду. Ариетта d-moll из третьего действия, первый мотив которой вырос их ариетты пролога («Пригожий Лель, уже ль тебе не жалко»), выражает новые переживания героини -- ревность и страдание. Тоской наполнено обращение к Весне (в четвертом действии); восторгом любви -- дуэт с Мизгирем; сладостное блаженство передано в сцене таяния. Облик героини постепенно меняется путем тематического развития, обусловленного внутренней логикой смены ее настроений и переживаний.

На пути к психологической драме заметное место занимает последняя редакция «Псковитянки». Здесь уже присутствуют сцены, где, в отличие от «Снегурочки», смена различных настроений происходит внутри одного акта. Например, внутренней динамикой насыщена сцена царя с Ольгой (в третьей картине второго действия). Здесь Иван Грозный чувствует и гнев, и душевное волнение и нежность к дочери. Показательна ремарка, адресованная моменту встречи Ольги с отцом, имеющая чисто психологическую подоплеку: «Ольга быстро поднимает голову и взглядывает в первый раз на царя Ивана, он впивается в нее глазами».

Внимание к музыкально-психологическому развитию в 90-е годы становится у Н. А. Римского-Корсакова системным. Не случайным видится его интерес к «Пиковой даме» П. И. Чайковского, четвертую и пятую картину которой критик Н. Финдейзен называл ярким примером психоанализа.

Помимо этого, в поисках «истинной вокальности» и выразительности речитатива своеобразной творческой лабораторией для композитора стала работа над камерно-вокальной музыкой. В середине 90-х годов Н. А. Римским-Корсаковым было сочинено более 40 романсов, о которых он писал: «"Царской невесте" предшествовал целый ряд этюдов в виде 40-50 романсов и "Моцарта и Сальери", которые совместно изменили в значительной степени стиль моего письма, и этот стиль весь и вылился пока в "Царской невесте"» [47, 99].Из этого следует, что и сам композитор оценивал сочинения 97-99 гг. как качественно новый этап своего творчества. Опера «Моцарт и Сальери» и вслед за ней «Боярыня Вера Шелога» сосредоточили в себе новый стиль, где именно вокальная партия стала непосредственным выразителем душевных переживаний, внутреннего мира человека.

В это время Н. А. Римский-Корсаков создал определенный тип психологической музыкальной драмы, в котором почти полностью отсутствует внешняя событийность, при этом действие происходит в ограниченном пространстве, а не во взаимосвязи с народными сценами или с силами природы, как в исторических или сказочных операх. Если природа и быт затрагиваются, то показываются сквозь призму их психологического восприятия действующим лицом.

Судьба одного героя, одна сюжетная линия, событийность «за кадром», пристальный взгляд к образу во всей сложности его психологического склада, тонкая детализация характеристик оперных персонажей -- черты камерных опер Н. А. Римского-Корсакова. Возникновение их стало особым, исключительным и закономерным явлением в творчестве композитора, находящегося в поисках глубинной правды характеров, которое завершилось кульминационной «Царской невестой». Тема человека нашла в этих произведениях многомерное решение.

Таким образом, камерные оперы «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» явились зоной эксперимента в выработке драматургических принципов психологической драмы, став подготовительным этапом для создания «Царской невесты». Камерная сказочная опера «Кащей Бессмертный» стала этапом в формировании другой оперной эстетики -- театра представления, символического действа, в полной мере представшем в «Золотом петушке».

Сорокалетняя деятельность Н. А. Римского-Корсакова в области оперы, как в зеркале, отражает, наряду с некоторыми постоянными его творческими устремлениями (например, тяга к народному эпосу, сказке, поэтизация природы), также и эволюцию его взглядов под влиянием новых общественных веяний эпохи, развитие, изменение некоторых принципов его собственной оперной эстетики. Огромное воздействие на творчество композитора имела эстетика композиторов Новой русской школы, членом которой он также являлся. Чтобы нагляднее выявить связь Н. А. Римского-Корсакова с этим художественным объединением, рассмотрим творческие установки и особенности их оперной эстетики.