2.2 Особенности бартоковской диатоники

Наиболее тонко бартоковская диатоника раскрывается в сочинениях начала 40-х годов, а также в финалах симфонических циклов конца 30-х годов. В них предельно развитая классическая мажоро-минорная система обогащается натуральными ладами наиболее сложных мелодических форм народной диатоники, среди которых укажем только на новые, неизвестные европейской музыке XIX века.

Во-первых, это основные лады - автентический с двух-звенной квинтовой структурой пентатонического либо диатонического вида и мажорного или минорного наклонения, чаще всего с высокими лидийскими тонами к опорным квинтам, и плагальный лад с двухзвенной квартовой структурой пентатонического или диатонического вида.

Во-вторых, это два лада со смешанной структурой (производные микстаструктуры) - лидомиксолидийский и его минорный «аналог» - дорийский с IV повышенной ступенью или же локрийским пентахордом.

Наконец, самый богатый лад (также со смешанной структурой), с захватом субдоминантовой сферы, - двенадцатитоновый мажоро-минорный лидомиксолидийский.

Из этой системы параллельных и одноименных ладов в бартоковской диатонике следует особо выделить квартовый лад (с главным опорным тоном внизу). Его истоки также уходят в глубь народной песенности, в которой довольно часто встречаются напевы с квартовыми опорными тонами (двумя или тремя). Наклонение в них несущественно; встречаются напевы, в которых одно квартовое звено мажорное, а другое - минорное. Ладовая структура таких напевов основана на принципе сцепления квартовых звеньев, необычном для западноевропейской диатоники. Но зато этот принцип широко распространен в развитых монодических культурах Восточной Европы и Азии. Характерная его черта - ладовая двойственность кварты, природа которой исчерпывающе исследована X.С. Кушнаревым.

Таковы основные новые диатонические лады народного происхождения, прочно вошедшие в ткань произведений Бартока позднего периода творчества. Использование их многообразно, и выделяется среди всех ладов - мажоро-минорный лидомиксолидийский, который является как бы синтезом всех остальных ладов и потому играет ведущую роль в диатонике Бартока.

Однако при всем многообразии выразительного использования диатонических ладов их объединяет в одну образную сферу сквозной мотив вечного праздника жизни, передающий подлинно народное мироощущение полноты и гармоничности человеческого бытия в его слиянии с природой.

Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, равно как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных композиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века соотношение между господствующей тональной и подчиненной модальной системами.

Модальная система полностью освободилась от своей былой зависимости и даже стала оспаривать у тональной системы главенство в общей диатонической системе мажоро-минора, что в первую очередь отразилось на самом процессе формообразования, значительная, а часто и определяющая роль, в котором стала принадлежать модальному принципу мелодического раскрытия лада. Конструктивной основой модальной системы в диатонике Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до двенадцати звеньев.

Процесс «модальных» смешений, стимулировавший развитие мажоро-минорных структур в XIX веке, в наше столетие охватывает систему натуральных диатонических ладов. В данной системе усложнение происходит на основе различного рода комбинирования ладовых форм: модального колорирования, модальных смешений, сцеплений, прорастаний, наложений. В итоге возникает полидиатоника, или миксодиатоника - сочетание признаков нескольких натуральных ладов, осуществляются выходы за пределы семиступенности, образуются новые стабильные звукоряды.

При модальном смешении новые формы семиступенных ладов возникают на основе комбинирования тетрахордов натуральной гаммы по принципу последовательного их соединения или одновременного наложения. В первом случае создаются ладовые «гибриды», что находит отражение в двойном названии: лидийско-миксолидийский, лидийско-эолийский, фригийско-ионийский (наиболее устойчивые разновидности). Как правило, это вполне самостоятельные лады со стабильным звукорядом, в котором каждая ступень представлена только в одном варианте. В другом случае усложнение происходит на основе наложения диатонических тетрахордов (пентахордов) с общим основным тоном. Барток определил этот вид как «диатонику, сжатую в хроматику».

Источником необычных ладовых образований является структура, производная от различных комбинаций одной ладовой ячейки: звукоряд конструируется интонационно-интервальной моделью и её секвенцированием в симметричных формах. В качестве интервальной модели (ладовой матрицы) может выступать трихорд, тетрахорд, пентахорд, и т.п. Широкий выбор самих моделей, вариантность форм их повтора (прямая или зеркальная), как и многообразие способов связи между ними (по принципу соединения или сцепления в один, два или даже три общих звука) свидетельствует о практически неограниченных комбинационных возможностях подобных ладовых структур.

Чтобы оценить своеобразие бартоковской диатоники, необходимо бегло коснуться его исторических предпосылок. Процесс взаимодействия натурально-диатонических ладов с мажоро-минорной системой имеет длительную историю. Эта система появилась на смену средневековым диатоническим ладам-модусам. Утверждение тональной системы открыло огромные перспективы модуляционного развития. Однако оно на первых порах осуществлялось за счет ладового богатства, столь характерного для модальной системы [13].

Но в XIX веке в связи с усилением в искусстве тенденций к народности средневековые модусы, по замечанию Б.В. Асафьева, «соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают». Наступает период проникновения натурально-диатонических ладов в мажоро-минорную гармоническую систему, а затем и их обособления в отдельную внутри нее группу мелодических ладов.

В музыке XX века, непрерывно обогащающейся «интонационными притоками» из стран Африки, Латинской Америки, Средней Азии и других частей света, возникает качественно новая и более сложная двенадцатитоновая полиладовая система. Ее формированию способствовала интенсивная хроматическая дифференциация ладовых отношений. Она сочетает в едином интегральном комплексе ладовое богатство модально-мелодической системы с динамизмом тонально-модуляционной системы. Одним из стилевых вариантов такой системы является полиладовая система Белы Бартока позднего периода творчества. Этой системе присуща одна вытекающая из особенностей мировоззрения великого венгерского композитора постоянная стилевая черта - идейно-образная поляризация сфер диатоники и хроматики.

Диатоника Бартока сложилась под непосредственным влиянием импрессионизма Дебюсси, сыгравшего огромную роль на рубеже двух эпох в ладовом обновлении современной музыки. Поэтому следы воздействия Дебюсси можно ощутить в самых различных, порой чуждых духу и стилю его творчества, направлениях музыки начала XX века.

Новые веяния затронули и Белу Бартока. Влюбленный в любое проявление народного гения, Барток на протяжении всей своей сознательной жизни тщательно собирал и изучал фольклор многих стран - Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Украины и даже стран арабских народов.

Благодаря своему глубокому знанию народной музыки разных стран Бела Барток открыл в ней новые, малоизведанные пласты напевов со сложной ладовой организацией, не укладывающейся в обычные рамки мажоро-минора. Именно они обновили бартоковскую диатонику. Но отправной точкой в бартоковской диатонике остается классический мажоро-минор.

Таким образом, она представляет собой мажоро-минорную систему, но, значительно расширенную и видоизмененную под воздействием структурных свойств народных ладов.

Структурное усложнение ладов, наблюдаемое у Бартока, равно как и у Прокофьева, Шостаковича и других современных композиторов, отражает на поверхности более глубокие, внутренние процессы: изменилось привычное и характерное для XIX века соотношение между господствующей тональной и подчиненной модальной системами.

Модальная система полностью освободилась от своей былой зависимости и даже стала оспаривать у тональной системы главенство в общей диатонической системе мажоро-минора, что в первую очередь отразилось на самом процессе формообразования, значительная, а часто и определяющая роль, в котором стала принадлежать модальному принципу мелодического раскрытия лада. Конструктивной основой модальной системы в диатонике Бартока стал квартовый лад, развернутый композитором до двенадцати звеньев.

Как же сочетаются у Бартока тональный и модальный принципы ладо- и формообразования? Разрешить этот вопрос нам поможет загадочный квартовый лад и его отношение к тональной системе. Общеизвестно, что модуляционной основой классической ладо-гармонической системы является квинтовый тональный круг, который охватывает всю хроматику и подчиняется закономерностям гармонического родства звуков. Вместе с тем квартовая направленность в тональной гармонической системе, особенно в разработочных разделах формы, несомненно, связана, как справедливо указал М. Этингер с мелодическими устремлениями ранее существовавшей модальной системы. Следовательно, если ладовой сферой тонального (гармонического) развития является квинтовый круг мажоро-минорной системы, то квартовый круг, тождественный квартовому «костяку» монотоникального звукоряда, может служить ладовой сферой модального (мелодического) «действия». Указанная возможность реализована Бартоком в его диатонике. В ней мы находим подобную трактовку кварто-квинтового круга как проявления «модального» и «тонального» принципов ладо- и формообразования. Из взаимодействия тонального и модального принципов появляются смешанные ладовые структуры. К ним и относятся бартоковские лады - лидо-миксолийдийский и дорийский с повышенной IV ступенью, мажоро-минорный лидо-миксолидийский.

Главным представителем тональной диатонической сферы Бартока является трезвучие (мажорное или минорное) с квинтой в основе. В модальной сфере диатоники аналогичное значение приобретают два обращения трезвучия - секстаккорд (только мажорный) и квартсекстаккорд (только минорный). В основе этих симметрично соотносящихся структур лежит «монотоникальная» двойственная кварта.

Но наиболее полно выражает монотоникальность модальной сферы бартоковской диатоники микстаструктура (смешанная структура) с уменьшенной октавой, образующаяся в результате совмещения указанных выше мажорного секстаккорда и минорного квартсекстаккорда. Эта основная в модальной аккордике мажоро-минорная микстаструктура, которая и вносит в натуральную диатонику Бартока новые, современные черты, основывается также на ладовой двойственности кварты и мелодически возникает путем тритонового окружения обоих ее опорных тонов.

Объединение «модального» секстквартсекстаккорда с «тональным» трезвучием и образует полную (двенадцатитоновую) диатоническую систему диатоники Бартока. Ее главные функциональные представители: тоническое, доминантовое и субдоминантовое мажоро-минорные трезвучия с натуральными «акустическими» дополнениями - лидийским и миксолидийским тонами.

Таким образом, гармонический и мелодический принципы ладо- и формообразования, развитые Бартоком до современного уровня ладовой интеграции, примиряются в «пленэрной» (натурально-диатонической) гармонии, раскрывающей высший жизненный и эстетический идеал венгерского композитора.