1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой сфере композиции может быть объяснено тем, что они явились создателями классической сонатной формы, способствовали окончательному ее становлению. Тем не менее, объединение следует признать условным, т.к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке И. Гайдн, создавший 52 фортепианные сонаты. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях, сочинениях до 1770 г., но даже в них старинная сонатная форма уже существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько приближаясь к Ф.Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и выразительный контурный тематизм. В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и репризой. Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на способах их развития.

Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы - основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало. В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6, cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); к периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).

К фортепианной сонате, как и к симфонии, Гайдн обращался на протяжении всего своего творческого пути. Работа над этими жанрами шла параллельно, но творческие задачи, которые ставил себе композитор в одном и другом случае, заметно отличались. Сама специфика камерной сольной музыки побуждала его здесь свободнее экспериментировать: Гайдн не столько искал единственное решение, сколько выяснял возможности жанра, не стремясь утвердить один из жанров как наилучший.

Гайдн работал над клавирной сонатой в течение многих лет. Она заняла немаловажное место в его творчестве. В этом жанре Гайдн ищет себя, он пытается найти образ идеальной сонаты. Этим и объясняется то, что его сонаты бывают двух, трёх, четырёх и даже пятичастны.

В своих истоках соната - это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. Гайдн сохранил за ним это назначение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированности музыкального языка, в каждой роли выразительных "подробностей", в тщательности, с которой выписана вся фактура. Работа над сонатой, как и над симфонией, была тесно связанна с обновлением и обогащением тематического материала: именно содержательный, яркий тематизм, к которому постепенно пришел Гайдн, помог ему освободиться от "общих мест", сделал каждое его произведение непохожим на другое. В процессе отбора определились и некоторые общие черты, свойственные музыкальному материалу каждого из частей цикла. Темы сонатных allegro обычно отличает сконцентрированность интонаций, детализированность изложения.

Часто они включают несколько разных музыкальных элементов, что предопределяет многогранность, емкость их содержания. Нередко в темах гайдновских allegro можно уловить те или иные жанровые истоки (танец, марш, устоявшийся в современной инструментальной музыке тип героической мелодики, истоки которой в оперной арии и др.) Как правило, эти признаки представляют здесь в новом виде, образуют некий качественно отличный "сплав". Именно поэтому гайдновские темы производят впечатление "знакомых незнакомцев". Они, как правило, четки по структуре, легко членятся, что придаёт им ясность, делает удобными для развития.

В процессе работы вырисовывался облик медленных частей. Их темы основываются плавных певучих мелодиях, либо на более изощрённом, насыщенном тонкой орнаментикой мелосе. Нередко они содержат такие детали звучания, которые вызывают ассоциации с образами природы.

Определялись и темы финалов. Подвижные, моторные, часто народно - танцевального склада, они интонационно менее индивидуализированы, зато наделены яркой ритмической выразительностью, воплощающей стихию радости, воодушевления, подъёма.

Как бы ни были выразительны темы, для Гайдна ещё важнее, чем показ, развитие, преобразование материала. Он подвергается особенно детализированному "анализу", внимание слушателя привлекается к мельчайшим подробностям его интонационного, гармонического, ритмического содержания. Преобразования вычленённых мотивов также отличаются большой тонкостью.

Каждое зрелое произведение Гайдна имеет своё собственное лицо: своей несхожестью, отсутствием повторяющихся типов сонаты покоряют и очаровывают слушателя.

Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.

Возникновение тем "тезис - антитеза”, "вопрос - ответ”, "зерно - развитие”, "зерно - развитие - результат”, "тезис - антитеза - синтез” необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа тоника-доминанта, доминанта-тоника), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Другой композитор венской классической школы - В.А. Моцарт, тоже отдал дань жанру фортепианной сонаты, их у него девятнадцать.

В моцартовских сонатах углубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунков ритма, видов фигураций. Моцарт часто поражает таких контрастов особенно на близком расстоянии, в одном музыкальном построении. Нередко в стремительном движении мелодии сразу же охватывается весь используемый им диапазон инструмента.

Моцартовское письмо в фортепианных сочинениях всегда так прозрачно, что слышен каждый звук. Всё всегда удобно для исполнения, по-настоящему пианистично, хотя Моцарт отнюдь не избегал трудностей. Идеальное равновесие между целью и средством нигде не нарушается.

Всё это почти в одинаковой мере относится ко всем сочинениям с участием фортепиано, но последовательнее всего выразилось в его сольных сонатах и фортепианных концертах.

Легко и естественно пользуется Моцарт приёмами и сонатного развития, и вариационного преображения материала; чисто моцартовской становится и фортепианная техника.

Моцарт так или иначе обновляет каждую из частей сонаты - и сложно организованные первые allegro, и богатые конфликтными мелодиями медленные средние части, и кипучие, стремительно проносящиеся финалы с богатой жизнью ритмов и изобретательностью пианистических приёмов.

Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционировал через усложнение тематизма и развития, через завоевание всего разнообразия пианистических приёмов своего времени к высшему мастерству и к "новой" простоте.

Моцарту свойственно экспериментирование в формообразовании первых частей сонатного цикла. Блестящим примером является знаменитая соната А-dur, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций.

Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта, поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма Моцарта - это инструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапами действия - завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделе формы - смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы - вот истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его тематических разработок.

Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.

Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни - движению. Форма стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает обязательное подчинение деталей целому - этому главному и всегда искомому началу. Форма Бетховена - не подчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в последовательном продвижении материала.

Бетховенская концепция "идеи” и реализация проблемы "идеи” соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является процесс развертывания содержания по законам диалектической логики, приводящей к кристаллизации "идеи”. Главенствующая его идея-всесильность человеческого разума. Для Бетховена это своего рода "абсолютная идея”, выявление и познание которой возможно только через форму, в рассматриваемых произведениях - через становление и развертывание тематизма в сонатной форме.