Глава 1. Историко-психологический портрет М. Равеля

У любого композитора процесс формирования стиля обусловлен теми или иными интересами и предпочтениями. У Равеля они тоже были. В детстве он любил Шумана, затем -- Мендельсона, в котором ценил ясность и стройность формы. На всю жизнь он сохранил любовь к Листу. Однако еще больше он тяготел к русским мастерам: здесь можно говорить о творческой близости, о влияниях, сказавшихся на его эволюции, особенно -- в области гармонии и оркестровки. Излюбленные Равелем септимы и ноны часто встречались, конечно, у западноевропейских композиторов XIX века. Возможно, что он почерпнул немало гармонических новшеств у Грига, чьи произведения были так популярны в годы его юности. Но еще больше было воспринято от высоко ценимых им Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, а позднее и от Мусоргского. Все это вошло в музыкальный мир Равеля как нечто важное и любимое. Рядом с этим напомним о влияниях Шабрие, Сати, Форе и, конечно, Дебюсси, чей гений быстро поднимался к зениту.

В консерватории Равель обучался по фортепиано у Щарля Берио, контрапункту и фуги у Андре Жедальжа, а в классе композиции у Габриеля Форе. Равель особенно ценил уроки этих профессоров. В своей «Автобиографии» он писал: «...самыми ценными чертами моего мастерства я обязан Андре Жедальжу. Не менее полезны были для меня и доброжелательные указания такого большого художника, как Габриель Форе». Последний не принадлежал, как известно, к сторонникам новых течений, но он сразу распознал дарование Равеля и «стал защитником и другом этого студента, чья репутация анархиста росла и укреплялась». Профессор ценил в своем ученике стремление овладеть мастерством, вкус к ясности и благородству звучания, к пластичности формы, словом -- верность лучшим традициям французской музыки, которые были дороги и ему самому.

Для Равеля народная песня как иноземная, так и своя, французская, была предметом постоянного и тщательного изучения. Равеля влечет не только старинная, но и живая, современная народная музыка, не только крестьянская, но и городская, и прежде всего ее танцевальные формы. Позднее Равель, как и Дебюсси, будет с восхищением изучать французских мастеров XVIII века -- Рамо и Куперена. Его связи с традициями родной культуры многогранны, прочны, и не только в области музыки, но также -- поэзии, литературы, живописи и эстетики.

В музыкальной жизни Франции того времени просматривались различные, но, вместе с тем, вполне закономерные художественные и эстетические тенденции. В атмосфере музыкального Парижа того времени, отчетливо вырисовываются на два лагеря: цитаделью одного из них была консерватория, другого -- Национальное музыкальное общество. Большинство музыкантов поколения Равеля на долгие годы оставались в плену одного из этих двух лагерей. Одни, не мудрствуя лукаво, шли по спокойному, легкому пути традиционализма, другие молодые музыканты чувствовали себя дерзкими мыслителями и смелыми уже потому, что примыкали к школе Сезара Франка , во главе которой стоял Венсан ДЭнди. В своей творческой и общественной деятельности ДЭнди старался сочетать верность заветам своего учителя Франка с восторженным поклонением Вагнеру и стремлением возродить во Франции церковную музыку с целью оздоровления вкусов и нравов французского общества.

Будучи студентом консерватории, у Равеля формируются свои независимые идейно-эстетические взгляды и интересы. Он прекрасно понял и трезво оценил однобокость и даже опасность для французского музыканта непомерного увлечения Вагнером, которое неизбежно вело к эпигонству и утрате национального своеобразия. В поисках иных путей, а именно в 1900-е годы, Равель обращается к углубленному изучению русской музыки; первое его знакомство с ней состоялось еще в юности на Русских концертах в 1889 году, во время Всемирной выставки в Париже. Опыт русских композиторов укрепляет в Равеле мысль о важности обращения к народной музыке.

Равель известен уже как автор исполнявшихся в концертах увертюры «Шехеразада», ослепительной виртуозной пьесы для фортепиано «Игра воды» и струнного квартета Фа мажор, который вызвал восхищение самого Дебюсси. Смелая, неожиданная в начинающем композиторе оригинальность этих первых произведений, зрелость и отточенность проявленного в них мастерства как раз и вооружили против Равеля ретроградную критику и профессуру консерватории, директор которой Теодор Дюбуа возглавлял жюри. Они приняли как личное оскорбление творческую независимость недавно еще столь покорного и прилежного ученика.

Примечательно, что именно в эти годы часть влиятельных музыкальных критиков с непонятной ожесточенностью встречает уничтожающими статьями каждое новое произведение молодого композитора. Особенно остро реагировал молодой композитор на приписываемое ему критикой эпигонство и подражательность Дебюсси, которым Равель всю жизнь искренне восхищался, но отнюдь не склонен был ему подражать.

При всей терпимости к критике Равель проявляет редкую стойкость и принципиальность в неуклонном следовании к поставленной им перед собой цели. За всю свою жизнь композитор не сделал ни одной уступки вкусам публики ради дешевой славы.

Некогда только скептическое отношение к лагерю франкистов превращается теперь в откровенный антагонизм, в непримиримое отрицание Равелем всей направленности франкизма. В основе категорического неприятия лежало не только различие в оценке Вагнера или музыки Сезара Франка, (которую, кстати сказать, Равель высоко ценил), а различие философской основы их эстетики.

Вольнодумство молодого Равеля, «больше склонного верить в фей, чем в бога», с годами превратилось в убежденный атеизм, принимавший все более откровенно антиклерикальный характер. Называя франкистов «адептами неохристианства», он противопоставляет торжество жизненного начала в танце догматическому пуританизму в музыке франкистов. Равель -- за полнокровную прелесть бытового и народного танца, в котором он, видит одно из проявлений красоты чувств и жизненных сил человека. В народной музыке Равель справедливо ищет прежде всего неповторимо своеобразное выражение национального характера, неразрывно связанное с особенностями быта, природы, жизненной деятельности народа. Все это может служить доказательством конкретности идейно-смыслового значения танцевального начала, столь многообразно преломленного в музыке Равеля.

В консерваторские годы и после её окончания Равелем был написан ряд интереснейших, выдающихся фортепианных произведений, некоторые из которых обрели свою славу сразу, другим же оставалось ждать своего часа.

Равель нес в своем творчестве элементы будущего, но его эволюция была прервана, а затем и повернута по-иному историческими событиями, которых он не мог предвидеть, как не мог впоследствии избежать влияния, оказанного ими на все области жизни и культуры. Это был путь к неоклассицизму. Мы знаем, что сходные устремления проявились у Дебюсси, Стравинского и других крупнейших композиторов начала века, -- каждый из них решал по-своему сложные проблемы нового стиля, появившегося в западноевропейской музыке. Ведь именно неоклассицизм с особенной силой утверждал себя среди ее различных течений в 20-е годы, приводя к важным изменениям в композиторской технике. Многие из вновь найденных средств представлялись примитивными по сравнению с применявшимися в практике импрессионизма и экспрессионизма, но зато оказывались более соответствующими эстетическим запросам послевоенного времени. Возврат к старому был невозможен. Можно поэтому подвести итоги деятельности композитора за первый творческий период, начавшийся вместе с веком. Этот период был значительным и продуктивным: в течение короткого времени Равель вырос в первоклассного мастера, утвердил свой оригинальный стиль. Уже «Игра воды» и Квартет были отмечены полной самостоятельностью почерка и образной сферы. Портфель композитора никогда не был пухлым. Равель работал неторопливо, стремился к сжатости и предельной отшлифованности каждого такта. Это бросалось в глаза при первом взгляде и дало в свое время повод для упреков в чрезмерной сделанности, даже сухости. Но точный расчет и умение сочетались в музыке Равеля с истинным артистизмом. В этой связи следует напомнить о его близости к одному из эстетических принципов клавесинистов -- изображать предметы, а не выражать чувства. Здесь проявилась антиромантическая традиция, родственная и Стравинскому, хотя Равель и не был так строг в ее осуществлении.

Новые стороны духовного облика Равеля открываются нам в период войны 1914--1918 годов, оставившей в сознании композитора неизгладимо тяжелый след. Взволнованный событиями войны, он ищет опоры в тесном духовном общении с близкими и позволяет себе необычную откровенность с ними. Равелю, демобилизованному по болезни еще до конца войны, уже не удастся полностью восстановить ни свои физические силы, ни душевное равновесие. К тому же его постигает в январе 1917 года тяжелое горе -- смерть матери; от этого удара он долго не может прийти в себя. Единственным прибежищем остается творчество, страстная тяга к которому не покидала Равеля и в условиях военной службы. Прежде всего он создает летом 1917 года сюиту для фортепиано «Надгробие Куперену». Хореографическая поэма «Вальс» (1920) --значительное симфоническое произведение Равеля этих лет, на котором лежит печать душевной смятенности композитора, порожденной событиями войны. К числу наиболее драматичных произведений этих лет следует также отнести и одночастный концерт для рояля с оркестром (для одной левой руки) ре минор (1931). Однако и после столь остро пережитых Равелем бедствий войны трагическое не становится доминантой в его творчестве. Об этом убедительно говорят многие произведения композитора последних десяти лет: сонаты, «Цыганка», песни Дон-Кихота, светлый концерт Соль мажор и в первую очередь опера-феерия «Дитя и волшебства» (на либретто известной французской писательницы Колетт), гуманистическая идея и тонкий юмор которой обращены не только к детям, но и к взрослым.

Закономерно, что война обострила патриотические чувства Равеля, его горячую любовь к французской культуре, его приверженность к исконным традициям французской музыки, живую связь с которыми он так великолепно сумел доказать в «Надгробии Куперена». Но в дни войны и в последующие годы Равель страстно защищает самобытность каждой национальной культуры, право каждого народа на уважение к его искусству, в котором воплощается дух и национальный характер данного народа. Эти идеи Равель выражает не только на словах, но и в творчестве, в темах и характере своих произведений, проявляя свойственное ему изумительное постижение национального духа не только своей, но и чужой народной музыки. Он вновь обращается к испанской тематике, не перестаёт восхищаться русской музыкой, наследником которой он также считал и Стравинского, с которым ему удалось общаться и работать.

В 1928,31-32 годах Равель гастролирует в США, Австрии, Германии с известной пианисткой Маргаритой Лонг, которая была ярой поклонницей и великолепной исполнительницей его произведений.

В последние годы жизни болезнь, которую Равель долгое время скрывал от всех, быстро прогрессирует, однако это не мешает ему вести активную жизнь, путешествуя и общаясь со своими друзьями. Равель неизменно тяготеет к молодежи, настроения которой его живо интересуют. Равель удивительно терпим и благожелателен к ней; он признает право молодых на дерзание, поиски, критическое отношение к предшественникам. Музыку Равеля нельзя было назвать, вчерашним днем искусства и сдать в архив, так как она полнокровно жила в концертах и театральных залах. В запальчивости кое-кто из молодёжи неоднократно позволял себе в печати резкие, а то и грубые выпады в адрес Равеля, что немало его огорчало. Несмотря на это, Равель проявляет много доброй воли, чтобы сблизиться с молодыми композиторами, выступавшими в 20-х годах, чтобы доказать им, что он не только не чужд их исканиям более простого, мелодически обнаженного стиля, но разделяет эти поиски, пытаясь вместе с тем предостеречь их от крайностей.

Известно, что Равель не был чужд дендизма -- в одежде и, особенно в духовной жизни,-- воспринятого им от Бодлера и Барбе дОревильи, двух любимых его писателей. Бодлер сыграл существенную роль в формировании его эстетических взглядов. Равель придавал большое значение качеству, покрою, уместности своего костюма и его соответствию изменчивым требованиям моды. У него постоянно были наготове два смокинга -- один в Монфоре, другой в Париже, чтобы в случае надобности иметь под рукой вечерний костюм.

Он был по натуре добр, отзывчив, сострадателен, всегда готов помочь. Он верен своим привязанностям, верен также своим взглядам, мнениям, особенно в тех случаях, когда это требует мужества и твердости. Несмотря на свою крайнюю перегруженность работой, он никогда не забывает послать несколько теплых, сочувственных слов друзьям, если знает, что у них горе.

Он очень впечатлителен: Виньес рассказывает, что еще в молодости, слушая вступление к «Тристану», он не мог сдержать слез. На втором представлении «Весны священной», репетиций которой он ни разу не пропустил, он также плакал от волнения. Его глубоко затрагивало все, что так или иначе касалось Стравинского, перед которым он испытывал искреннее восхищение.

Равеля не раз упрекали в сухости; он был, напротив, сверхчувствителен. Когда разразилась война, он ни на минуту не забывал о причиняемых ею страданиях; он был глубоко человечен и не мог оставаться равнодушным к чужому горю.

Он обожал детей, особенно дочку и сына своих друзей Годебских. Они получили от него сказочный подарок -- «Матушку-Гусыню». Когда Годебские отправились в путешествие, он, не заставляя себя просить, взялся опекать их детей. В его душе было что-то детское. Отсюда его интерес к всякого рода автоматам, его пристрастие к игрушкам, которые он часто дарил своим взрослым друзьям, думая, что доставляет им такое же удовольствие, какое испытывал сам.

Благодаря силе воображения он воспринимал окружающее особенно глубоко и живо, что свойственно всякому художнику. Неповторимое своеобразие музыки Равеля было непосредственным выражением его личности, а отнюдь не жаждой оригинальности во что бы то ни стало. Его творческая фантазия была одновременно своевольна и рассудочна; то, что в его музыке возникало бессознательно, всегда подчинялось трезвому контролю законов музыкального ремесла. Каждое, даже наименее значительное из его произведений, подчинено неумолимой логике и построено в полном соответствии с безупречно строгими принципами архитектоники. В то время как Дебюсси прилагал все усилия, чтобы завуалировать структурные грани своих произведений, Равель, наоборот, показывал их как можно более четко.

«Сначала,-- говорил он, -- я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать».