Музыкальные портреты второстепенных персонажей

В опере дается музыкальный групповой портрет купечества. Кроме богатого купца Сквалыгина, на сцену выводятся мелкие торговцы: Смекалин, Разживин, Проторгуев и Перебоев. Они создают обобщённую портретную зарисовку представителей купечества средней руки. Эти персонажи получают яркую характеристику в ансамблевых сценах. Многие исследователи считают, что ансамбли занимают основное место в опере, так как в них «сосредоточены наиболее активные, узловые моменты пьесы» [14, с. 158].

Яркие ансамблевые сцены помещены в третьем действии, которое разворачивается в торговых рядах Гостиного двора. Здесь взаимоотношения гостинодворцев между собой и с покупателями раскрываются в ряде ансамблей: это два трио «Ну, что ж, дружок?» и «Дай за лавку мне прибавку», секстеты «Барыни, сударыни» и «Господа честные».

Акт открывается сценой Сквалыгина с купцами. Оба трио очень похожи по строению и содержанию. Сквалыгин поочередно подходит к каждому из гостинодворцев с требованием вернуть ему долги, а в ответ слышит жалобы и возражения. Здесь дается вторая музыкальная характеристика обывателей Гостиного двора.

Угнетенное, жалкое положение Разживина и Проторгуева, которые вместе со Сквалыгиным участвуют в трио «Ну, что ж, дружок», очень точно воплощается в музыке. Мелодический рисунок вокальных партий опирается на малосекундовые нисходящие интонации lamento. Тема дублируется в партии струнных, при этом репетиции у второй скрипки придают высказыванию суетливый, жалобный тон:

В заключительном разделе трио, когда Проторгуев и Разживин уговаривают Сквалыгина подождать с расплатой, в мелодии появляется восходящие интонации, а на словах «Ты пожди лишь день, другой» звучит речитация на одном звуке. Все это придает высказыванию убедительность.

Разговор достигает высшей точки напряжения, когда в вокальную партию Проторгуева проникают интонации восклицания (скачки на интервал октавы в восходящем и нисходящем направлении). А в высказывании Сквалыгина слышится угроза: мелодии стремительно поднимается в диапазоне октавы по звукам аккордов тонико-доминантового соотношения. Этот момент заключен в рамки бесконечного канона. Использование данного полифонического при`ма может быть трактовано здесь как символ вечного социального противостояния богатства и бедности.

Во втором трио «Дай за лавку мне прибавку» продолжается экспонирование представителей мелкого купечества музыкальными средствами. На требования Сквалыгина Смекалин и Перебоев отвечают жалобной, основанной на нисходящем движении мелодией. Но заключительном разделе ансамбля, где все участники поют вместе, интонационный строй высказывания купцов меняется. Мелодическая линия представляет собой секвенцию восходящей направленности. Каждая новая строчка текста является звеном секвенции. Мелодия на протяжении шести тактов совершает упорный тяжелый подъем в диапазоне сексты. И слова «Коль не делаешь уступки, так по крайней мере сутки ты нам времени хоть дай» звучат подобно требованию:

Из данного выше описания ансамблей видно, что короткие быстро чередующиеся реплики действующих лиц основаны на речевых интонациях.

Одной из самых колоритных сцен оперы является секстет торговцев и двух покупательниц. В этой сцене авторами очень точно подмечена и передана атмосфера Гостиного двора. Как замечает исследователь быта Петербурга XVIII века Пыляев, «в торговле в то время первое дело было зазвать к себе покупателя и отбить последнего у соседа. Потому молодцы с зычным голосом, неотвязчивые и умеющие в зазывах своих насулить покупателя с три короба, высоко ценились хозяевами. Когда покупатель в лавку был зазван, торговец старался улестить его, отвести ему глаза, продать товар втридорога. На такие уловки нужна была опытность…

Всякий товар надобно было показать лицом. Например, материи торговец старался на прилавок накинуть такую груду, что у покупателя разбегались глаза. Кусок материи развертывался так, чтобы на него прямо падал свет, и т.д.» [21, с. 326].

Вокальные партии купцов строятся на коротких речевых интонациях зазывного характера. Музыка ярко рисует портреты торговцев, наперебой предлагающих свои товары. Мелодия развивается в диапазоне терции, имеет ярко выраженный фольклорный оттенок. Литературовед Кузьмина замечает, что в основу этого ансамбля положены «рифмованные прибауточные зазывы гостинодворцев-галантерейщиков» [11, с. 137]:

Организующую функцию в ансамбле выполняет ритм. Сцена наполнена непрекращающимся движением, передающим настроение всеобщего оживления. Возникает яркий и реалистичный «образ шумной ярмарочной толчеи», на фоне которой звучат скороговорки купцов [13, с. 478]. Впечатление напряжённого спора между продавцами и покупательницами, по мнению Левашёвой, усилено за счет «неудобной» тональности¹ [12, с. 74].

Секстет «Господа честные» дополняет музыкальный портрет торговцев. Если до этих пор купцы действовали в едином направлении - защищались от угроз Сквалыгина, продавали свои товары барыням - то в этот момент мнения их расходятся. Изумление купцов от вежливого и любезного обращения Сквалыгина и Крючкодея в первом разделе ансамбля переходит в бурное обсуждение дальнейших действий. Разживин и Смекалин, понимая всю опасность тесного общения с таким беспринципным человеком, как Сквалыгин, отказываются от приглашения. Проторгуев и Перебоев из страха

попасть в Магистрат за долги стараются лестью и учтивостью задобрить богатого купца.

Музыка направлена на передачу настроения каждой пары действующих лиц. Вокальная партия Разживина и Смекалина основана на мелодии с чёткими автентическими связями. Эти персонажи твердо уверены в своих словах. Ремарка автора «смело» поясняет интонацию, с которой звучит высказывание. Резким контрастом через два такта вступают Проторгуев и Перебоев. «С трусостию» перед Сквалыгиным поучают они сотоварищей. Мелодия разрывается паузами, высказывание приобретает негодующий характер. Кульминационный момент вокальные партии ансамблистов звучат одновременно в едином ритме, в результате чего образуется плотная аккордовая вертикаль. Данный музыкальный фрагмент можно считать наивысшей точкой развития конфликта между Сквалыгиным и бедными купцами.

Интересны закономерности в строении этих ансамблей. Участники ансамбля включаются поочередно. Высказывание Сквлыгина, подобно рефрену в форме рондо, перемежается с ответами купцов. В этот момент происходит завязка микроконфликта, развитие которого осуществляется в среднем разделе. Кульминация приходится на момент совместного пения всех участников ансамбля. Постепенное нарастание звучности к концу возникает за счет постепенного увеличения числа голосов, усиление звучания и интонационного обострения. В данном случае можно говорить, что ансамбли имеют сложную динамичную, крещендирующую форму, которая воплощает в себе все этапы драматургического развития.

В развитии сюжета важную роль играют такие эпизодические персонажи, как барыни Щепеткова и Крепышкина, Вдова с малолетними детьми, офицер Прямиков и Мужик. Данные действующие лица являются представителями других сословий, но введены в оперу для показа взаимоотношения купцов с людьми иного рода занятий. Перечисленные персонажи связаны непосредственно со Сквалыгиным, выступая либо его должниками, либо кредиторами, и в опере их музыкальные портреты обрисованы отчасти с этой позиции.

Наиболее полную и яркую характеристику получают две барыни - Крепышкина и Щепеткова. Они являются участницами трёх ансамблевых сцен: трио со Сквалыгиным «Я вперед вам объявляю», секстета «Барыни, сударыни» и дуэта «Отсмею же ету я купцам игрушку». При этом в каждом номере они предстают в новом облике. В первом действии Крепышкина и Щепеткова приходят в дом Сквалыгина, чтобы вернуть свое имущество. Трио «Я вперёд вам объявляю» из-за конфликта, заложенного в содержание, относится к типу «ансамбля-ссоры». Мелодические линии вокальных партий барынь очень близки друг другу, так как они одержимы общей идеей - наказать Сквалыгина «за проделки плутовские». Барыни захлёбываются от возмущения и негодования, мелодия, имитирующая восклицания, прерывается паузами:

Оркестр дорисовывает образ разгневанных барынь. Большую роль здесь играют трубы, валторны и литавры. Из-за внезапного вступления медных духовых инструментов «сцена перебранки Сквалыгина с Крепышкиной и Щепетковой, - подмечает Левашёва, - воспринимается как шарж» [14, с.75].

В секстете «Барыни, сударыни» Крепышкина и Щепеткова предстают в облике капризных покупательниц. Перебирая множество тканей, они нарочно изводят продавцов новыми требованиями, заранее зная, что уйдут, ничего не купив. Тем не менее, авторам удалось запечатлеть в музыке интонации оживлённой болтовни женщин, увлечённых осмотром товара.

Интересен дуэт двух барынь «Отсмею же ету я купцам игрушку», где они делятся планами, как проучить купцов. Каждая из них выбирает свой метод. Модница Щепеткова собирается сама «выписывать товар», а Крепышкина сторонится вычурности и решает по-старинке покупать «с акциону». В мелодической линии ясно виден внутренний конфликт, противопоставление этих двух персонажей. Вокальная партия Щепетковой рисует подвижную, шаловливую, деятельную молодую барыню, способную к активным действиям:

Мелодическая линия Крепышкиной напротив более размерена, мелодия движется в два раза медленнее, к тому же в ней слышатся недовольные угрожающие восклицания:

В партии Крепышкинай происходит модуляция в тональность доминанты - До мажор, что повышает тон высказывания, придавая ему большую экспрессию. Щепеткова подхватывает данный настрой собеседницы, и повторяет прежние слова на высоком динамическом уровне (Forte) ещё более уверенно и грозно. Но ответ Крепышкиной создаёт видимый контраст этих двух натур. Её слова звучат на piano, как будто, испугавшись, что их заговор может быть раскрыт, она специально снижает тон беседы и уводит мелодическую линию в исходную тональность - Фа мажор. В данном случае можно говорить о том, что Крепышкина ловко управляет настроением вспыльчивой и импульсивной Щепетковой.

Не случайно введены в оперу такие персонажи как Вдова и ее малолетние дети - сын и дочь. По мнению ряда исследователей, герои данного типа были хорошо знакомы зрителям XVIII века по операм сентименталистского направления второй половины столетия. Их назначение в драматургии сводилось к пробуждению чувства жалости слушателей. В данном случае подобный приём использовался авторами оперы для создания яркого портрета жестокого купца, обрисованного на фоне мольбы женщины и детей. По типу музыкальной драматургии трио «На страдания жестоки бедных нас сирот воззри» относится к «ансамблям жалобы». Средства музыкальной выразительности, использованные в данном номере, типичны для ансамблей подобного типа. Выбрана светлая и печальная тональность си минор, которая не даёт сумрачного драматического напряжения высказыванию. В качестве аккомпанемента употреблён прозрачный, воздушный тембр деревянных духовых инструментов. В мелодию введены острые ритмические группы, характерные для жанра плача, мягкие, малосекундовые интонации lamento. Интересен драматургический приём, использованный авторами в трио: пение Вдовы с детьми резко прерывается разговорной фразой Сквалыгина, который отвергает всякую возможность уступки с его стороны.

Как правило, второстепенные персонажи не получают сольных высказываний, но в опере «Гостиный двор» авторы ввели представителя низшего крестьянского сословия и наделили его арией. Посредством этого номера создается ясная картина взаимоотношений богатых купцов и подьячих с низшими слоями. В то время крестьяне, будучи жителями деревни, изредка приезжали в город по своим нуждам, в городской суете крестьяне часто терялись и с ними случались разные курьёзные случаи. Подобная ситуация нашла воплощение в опере. Крестьянин пытается пояснить все обстоятельства «барину» Сквалыгину, чтобы тот смог рассудить его спор с Крючкодеем. Ария Мужика «Ехал я улицей вместе с обозом» относится к типу «сюжетной песни», в ней с живописной изобразительностью воспроизведена жанровая сценка с её участниками.

Вокальная партия Мужика несколько прямолинейна, она строится на многократном повторении то одного, то другого мотива, из-за чего высказывание звучит одновременно и жалобно, и настойчиво. Мужик тщетно пытается доказать свою правоту. Мелодическая линия даёт слушателю понять, что перед ним человек запуганный, боящийся всего на свете.

В центральном разделе арии Мужик косвенно характеризует Крючкодея, рассказывая, как тот нарочно попал под колёса телеги. На словах «Дцелал мыслете, вот едак шатался» мелодия совершает резкие скачки вниз и вверх, визуально изображая походку Крючкодея.

В арии Мужика использована цитата широко известной в то вркмяпесни украинского философа, поэта и музыканта Г. Сковороды «Всякому городу нрав и права, всяка имеет свой ум голова». По замечанию Левашёва, «ассоциации с популярной украинской песней внесла остроумный драматургический подтекст: мужик, не смеющий открыто возразить богатеям, выражает свое недовольство иносказательно» [13, с. 480].

Офицер Прямиков - важная фигура в развитии и развязке сюжета оперы, но он фактически не имеет вокальной партии, за исключением одной короткой фразы, которую поёт вместе с Крепышкиной и Щепетковой в заключительном финальном октете с хором «Царствуй, истина святая». Это последний номер в опере. Он развернут по масштабам и в нём участвуют многие персонажи: Соломонида, Крепышкина, Щепеткова, Проторгуев, Перебоев, Прямиков, Крючкодей и Сквалыгин.

Ансамбль имеет очень четкую и стройную трёхчастную композицию. Крайние хоровые части обрамляют центральный ансамблевый раздел, в котором, по подобию водевильных финалов, каждому участнику финала дана возможность высказаться «под занавес». Некоторые из них получают здесь качественно новую характеристику. Например, вокальные партии Перебоева и Проторгуева лишилась боязливых, жалобных интонаций. Они поют плавную, красивую и нежную мелодию, которая соответствует их словам о «реках счастья» и спокойствия для всех. Последняя мелодическая фраза Проторгуева, где он осуждает алчность и жестокость, модулирует из светлого До мажора в соль минор, в котором будет звучать высказывание Соломониды. Из-за смены тональности, темпа (Allegro - Andante sostenuto) и размера (2/4 - 3/8) её слова звучат беспокойно. Соломонида взволнована сложившейся ситуацией и переживает, что же с ними будет.

Финальный ансамбль богат на использование фольклорных цитат. В частности вокальная партия Соломониды основана на мелодии народной песни «Как на дубчике два голубчика»¹, а прототипом эпизода Сквалыгина и Крючкодея «Пропали мы» является мелодия песни «Ах! По морю»². Размер меняется на двухдольный и звучит сумрачный, угрюмый дуэт обманщиков. Но в данной сценической ситуации введения фольклорных цитат совершенно иного эмоционального содержания вызывает комический эффект несоответствия. Хорошо известная слушателям XVIII века мелодия любовной лирической песни «Как на дубчике два голубчика» в устах взволнованной и перепуганной пьяной женщины звучит смешно.

Хоровой эпизод «Царствуй истина святая» по своей драматургической функции близок нравственным выводам, морали классической комедии, потому что в нем сосредоточена основная идея и мысль произведения.

В создании портретов второстепенных персонажей ведущую роль играют ансамбли. При этом в вокальных партиях действующих лиц преобладает речитативное начало, происходящее от разговорной речи. В результате, большая часть ансамблей представляет собой сцены-действия. Помимо этого речитативный тип мелодики помогает музыке нарисовать реалистичные портреты представителей различных социальных групп.

Анализ оперы М. Матинского - А. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор» с точки зрения музыкального портрета показал, что в произведении представлена обширная галерея музыкальных портретов. В опере можно найти все предложенные Л. Казанцевой типы музыкального портрета.

Характерным признаком портрета-эмоции считается воссоздание образов героев через обрисовку свойственного им эмоционального строя. В данном случае пример как персонажей, получивших подобную эскизную эмоциональную характеристику, можно привести Вдову с детьми. Они показаны в статичном состоянии и являются носителями одного настроения.

Такой тип портрета как портрет-характер представлен в опере наиболее широко. Казанцева выделяет очень важную его особенность, которая помогла при анализе данной оперы. Она считает, что «добиться обстоятельной обрисовки портрета-характера помогает также воспроизведение особенностей речи» [8, с. 39]. Многие герои оперы получают характеристику посредством воспроизведения колоритных речевых особенностей своего сословия. Например, такой эпизодический персонаж, как Мужик, являет собой музыкальный портрет-характер.

Племянник Сквалыгина Хвалимов так же является носителем определённых характерных черт. Введенный в оперу в качестве яркого антипода Сквалыгину он получает характеристику типичную для портрета-характера, так как в его облике обобщенно сконцентрированы особенности мышления купцов нового демократически настроенного поколения.

Говоря о важной драматургической функции, которую выполняет офицер Прямиков, можно заметить, что он не получает какой-либо музыкальной характеристики. Этот персонаж довольно ярко обрисован в разговорных эпизодах оперы и скорее представляет собой литературный театральный портрет, нежели музыкальный.

Торговцы Разживин, Перебоев, Проторгуев и Смекалин являют собой обобщённый групповой портрет купеческого сословия. Каждый из названных в отдельности мало индивидуален, но все вместе они взаимодополняют друг друга, в результате чего возникает яркая, живая портретная зарисовка. Интересно замечание Казанцевой по поводу музыкального группового портрета. Она говорит, что воплощение групповых портретов типично для ансамблевых сцен. Поэтому становится понятно, почему купцы охарактеризованы через ансамбли. При этом воспроизведение в их партиях типичных приговорок и зазывов гостинодворцев, даёт основания относить данный групповой портрет к портрету-характеру.

Образы Крючкодея и Соломониды можно также считать портретами-характеристиками, так как они олицетворяют определенную категорию людей, один из них в обобщенном виде представляет сословие писцов, другая - купеческих жён.

Наиболее полную характеристику получает Сквалыгин. Этот персонаж динамичен, он подвергается развитию и изменению, поэтому мы можем отнести его к типу портрета-жизнеописания.

Идея ярких, реалистических портретов представителей различных сословий нашла продолжение и развитие в русской музыке. Вслед за ней появляется опера Княжнина - Бюландта «Сбитеньщик», которая по мнению исследователей написана непосредственно под впечатлением от «Гостиного двора». Обрисовка героев разного происхождения находит продолжение в оперной литературе XIX века, но теперь уже в драматических произведениях Даргомыжского «Русалка» и Римского-Корсакова «Царская невеста» и ряда других композиторов.