Глава 2. Дмитрий Смирнов
Фигура петербургского музыканта Дмитрия Смирнова уникальна. Выпускник сначала Хорового училища имени М. Глинки, затем Ленинградской Консерватории по классам дирижёрско - хорового и дирижёрско-симфонического дирижирования, зарекомендовавший себя как талантливый исполнитель-дирижёр, педагог, начал писать музыку, не имея композиторского образования, а "умению строить форму, развивать материал учился на партитурах великих" (6). Смирнов самостоятельно изучил всего Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Хиндемита, Стравинского, Берио, Лютославского.
В течение 15 лет Смирнов руководил Женским хором Музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова, что, безусловно, способствовало доскональному изучению возможностей этого инструмента (одно из первых "больших сочинений" Дмитрия Валентиновича - кантата на стихи А. Ахматовой "Полночные стихи" для меццо-сопрано, женского хора и двух фортепиано - 1982 год; концерт для женского хора a cappella на стихи П. Яворова в переводе Л. Озерова "Благовещение " - 1983 год).
С годами всё больше открывал для себя Смирнов творчество Свиридова и Гаврилина. По признанию композитора, "”Перезвоны” дошли до ума не сразу, хотя после надолго остались любимым произведением, настольной книгой хорового письма" (6). Многое было "впитано" ещё в годы учения в Хоровом училище и Консерватории, однако дальнейшее изучение музыки разных эпох - от европейского Возрождения до русского партесного концерта - несомненно помогало накапливать тот опыт, который так важен для композитора, избравшего своим основным направлением именно музыку хоровую. Есть у Смирнова и музыка к драматическим спектаклям, и к фильмам, и оперы - "Йерма" (по Ф.Г. Лорке) и "Девочка со спичками" (по Х.К. Андерсену) - в соавторстве с С. Баневичем, и композиция для органа "Applicatio", и соната для кларнета и фортепиано, но это было, скорее, в качестве "пробы пера" в разных жанрах, потому что предпочтение отдано было именно хору - в разных видах - это и женский хор без сопровождения, и в сопровождении - двух роялей, как в "Полночных стихах", например; и смешанный хор - без сопровождения и опять же с двумя фортепиано - "Сюита на стихи шотландских и английских поэтов"; и, что особенно интересно - в самом близком к нынешнему моменту времени этапу творчества - "эксперименты" (и, надо сказать, весьма удачные) с составами исполнителей, тяготение к ещё более многомерному освоению пространства засчёт добавления к хору a cappella солирующих инструментов и голосов. Так произошло при создании Хоровых фресок на тексты духовных стихов "Скорбящие радости Богородицы" - для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора - и хорового концерта "Набоковские песни" - изначально написанного для контр-тенора и исполненного в таком виде, а затем "адаптированного" для меццо-сопрано (и тоже исполненного), струнного альта и смешанного хора. В обоих случаях солирующий инструмент как бы "договаривает" то, что уже не в состоянии выразить хор и солисты, а также "раздвигает рамки" привычного пространства хор-солирующий голос, добавляя ещё один ингредиент в темброво-колоритную и смысловую палитру.
Дмитрий Смирнов создал свой уникальный, ни на кого не похожий, хоровой язык, основанный на глубинных пластах русской хоровой музыки (мы можем видеть это в антифонности его концертов на стихи Некрасова, Блока, Молитвословиях, наличию эффекта реверберативности в этих сочинениях, даже использование двух фортепиано - своего рода антифон (хоть с точки зрения "инструментария" и не относящийся к древнему русскому искусству)); в использовании достижений строчного многоголосия - в Хоровых фресках "Скорбящие радости Богородицы"), на блестящем владении приёмами хорового изложения и внесении новых элементов, а также на новой трактовке возможностей хора как ансамбля поющих (касательно подвижности голосов, диапазона) и как вокального оркестра. В его музыке мы можем услышать и "музыкальную дымку, рождаемую сплетениями мотивов" (здесь и далее в абзаце цит. ист.6), и "звуковое марево" - причём, это могут быть и яркие краски, и акварель, и "выразительность мелкого штриха" (что, кстати, особенно характерно для концерта на стихи Анненского), и работа "крупными мазками" (например, концерт на стихи Мандельштама), и тонко "детализированные фоны", и "многоярусность", и "задушевность, сентиментальность интонаций" (хорошо видно на примере второго номера анализируемого в работе концерта). В каждом концерте Смирнова есть свой стилевой акцент, преобладают те или иные особенности письма. "Сюиту на стихи шотландских и английских поэтов" или "Маленькую кантату на стихи немецких поэтов XVII века" мы не спутаем с концертом на стихи Некрасова или Цветаевой. На мой взгляд, главное в индивидуальной технике Смирнова - это именно тот синтез разных "слоёв", стилей, элементов "с преобладанием тех или иных особенностей" (как уже было сказано выше), который (синтез) всегда подчиняется высокой художественной задаче и с блеском её реализует.
Сам Смирнов однажды так прокомментировал особенности своего стиля: "Мои сочинения исполняются по партитуре, и каждому исполнителю должно быть слышно и понятно всё, что происходит, каждый осознаёт свою роль в общем звучании, как в оркестре. Нет строгого деления на партии, структура многолинейна, и каждая линия достаточно свободна ритмически. Это происходит от желания придать фактуре ощущение живой субстанции, добиться "дышащей горизонтали". То, что в храме возникает в результате взаимодействия с акустической средой, я пытался, вначале неосознанно, воссоздать". Что ж, этот комментарий звучит достаточно убедительно, и автор работы по исследованию "Кипарисового ларца" полностью соглашается с вышесказанным.
анненский смирнов кипарисовый ларец