II. Особенности сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 №31 (I ч.)

С момента создания сонаты №31 прошло более полутора веков. Она производит сильное, глубокое впечатление на слушателей, несмотря на то, что предполагаемая скрытая программность музыки этой сонаты так до конца и не раскрыта. Современники и поклонники Бетховена хотели услышать от композитора откровения об этой сонате в духе программности романтиков [4, С. 13]. Однако В. Апресов считает, что программность 31-й сонаты восходит к традициям XVI-XVII вв. и близка эстетике и канонам изобразительного искусства эпохи Возрождения. По его мнению «Распятие» Грюневальда и второе Arioso dolente «проникнуты единым чувством!» [4, С. 13]. Быть может, стоит здесь упомянуть и «Пьету» Микеланджело. При работе над сонатой ор.110 и «Торжественной мессой» в одной из разговорных тетрадей 1820 г. Бетховен записал: «Сократ и Иисус служили мне образцами» [4, С. 5]. Фигура Христа, которую он воспринимал как фигуру историческую, была для Бетховена притягательна. Его волновала трагедия человека, ставшего жертвой предательства и несправедливости. Поэтому, вводя вокальные жанры в сонату, обращаясь к числовой символике, можно предположить, что в программе сонаты заложены эпизоды евангельской легенды о Христе. Бетховен не был религиозным человеком, но его вера в силу и могущество разума и воли была безграничной. Наиболее ярко это можно проследить в III части сонаты, где с помощью фуги композитор утверждает эту веру.

Для композиции сонаты №31 характерно традиционное сопоставление частей, контрастирующих между собой по образному содержанию и средствам выразительности. I и II части вполне традиционны, хотя I часть перестает быть центром драматической борьбы. В ней преобладает лирико-созерцательное начало, песенный лирический тематизм с неяркой контрастностью и умиротворенной разработкой. Современники даже упрекали Бетховена за то, что в этой сонате он отошел от своих принципов образно-тематической контрастности и конфликтности. В третьей же части Бетховен представил совершенно новаторскую трактовку финала сонатного цикла, в основе которого лежит двукратное сопоставление Arioso dolente и фуги, что напоминает строение «прелюдия и фуга». По мнению В. Протопопова, это «контрастно-составная форма», в которой сохранены черты цикличности, но единство между частями возрастает [13, С. 416].

Перейдем к анализу первой части.

I часть - Moderato cantabile, molto espressivo - лирическое созерцание. Здесь нет борьбы, лишь радостный душевный подъем. По песенному складу тем она проста и наивна.

Главная партия представляет собой краткое четырехтактовое вступление, которое по своему образно-смысловому значению сходно со вступлением к вокальному произведению, и лирическую тему, следующую за ним. Вступление имеет певучую, насыщенную хоральную аккордовую фактуру, как бы предвосхищающую дальнейшее звучание главной партии, которая, по сути, является ее антиподом, а также мягкие и закругленные, чисто вокальные по происхождению интонации. Этот первый четырехтакт, являющийся вступительным разделом самой главной партии, играет значительную роль в дальнейшем развитии первой части и во всем цикле. На теме вступления целиком построена разработка сонатного allegro. Кроме того, вступительный раздел главной партии содержит основную «сквозную» тему этой монотематической сонаты, возвращающуюся в качестве темы финальной фуги.

Главная партия сонаты ор. 110 является, пожалуй, одним из самых ярких образцов нового типа тематизма в поздних сонатных allegrо (cм. пример 2). В ней ясней проявляется чисто вокальная природа темы, изложенная в виде одноголосной мелодии на фоне типично романсовой фигурации в аккомпанементе. Мелодии свойственна большая «хрупкость», «парящий» характер благодаря высокому регистру, значительной удаленности от сопровождения, уравновешенности подъема и спадов. Структура темы отличается особой завершенностью: она представляет собой период со вступлением (4т+8т), содержащий отклонение в третьей четверти формы в субдоминанту. Главная партия представляет собой последовательность следующих гармонических оборотов.

Такая структурная замкнутость и особая уравновешенность ранее не была присуща главным партиям сонатных allegrо Бетховена. Напротив, по структурным закономерностям эта тема близка многим темам медленных частей, например, в сонатах фа минор ор.2 №1, ля мажор ор.2 №2, до минор ор.10 №1, си-бемоль мажор ор.22 [11, С.70].

В сонатном allegro песенность тематизма привела к ослаблению контрастности и конфликтности развития, в связи с чем возникла своеобразная «бифункциональность» тем, то есть сочетание в главной партии признаков двух тем. Первая четырехтактная тема (мелодия на фоне фактуры аккордового склада) играет значительную роль в дальнейшем развитии I части и всего цикла. Эта тема получила функцию «вступления» лишь потому, что далее следует новая, широкая, певучая вторая тема, хотя разработка построена целиком на «теме вступления»; она же сохраняется и в репризе, чего не бывало раньше в сонатах Бетховена. По словам В. Протопопова «тема вступления в сонате №31 - это трансформированное начало главной темы, которая получила большую самостоятельность и стала гомофонной темой-лейтмотивом» [15, С. 179]. Кроме того, вступительный раздел темы главной партии является основным мелодическим «зерном» сонаты, на котором построена тема финальной фуги.

Далее следует связующая партия (такты 12-19), традиционно построенная на общих формах движения.

В сонате ор.110, вопреки всем традициям, наиболее спокойно-напевной и лирической темой экспозиции оказывается тема главной партии, а наиболее активной по характеру - тема заключительной (или побочно-заключительной) партии (такты 28-33). В целом, однако, уменьшается степень контрастности основных образов, что возникает в результате отхода от драматической действенности и связано с лирической насыщенностью тем сонатного allegro. Заключительная партия воспринимается как более активная, нежели главная партия, за счет присутствия восходящего мелодического движения (на протяжении трех тактов), поддержанного аккордовой пульсацией шестнадцатых в низком регистре. По структуре заключительная партия представляет собой период единого строения (der Satz) с дополнением (6т+6т).

Особая роль и особенности содержания, составляющие суть всей I-й части, заключаются в следующем. «Если версия о связи содержания сонаты с сюжетами Евангелия верна, то I часть может быть ясно истолкована. Рассказы о личности Иисуса Христа, его жизни и смерти всегда начинаются с истории его рождения. Родство первого мотива I-й части с темой фуги… в данном случае не просто плод тематической работы,… а прием характеристики, прием лейтмотива, связанный с образом главного персонажа. Но личность Иисуса всегда тесно увязывалась с культом матери…» [4, С. 11]. Значит, можно предположить, что содержание I части - образ Марии, образ Великой Мадонны, который был особенно близок и дорог Бетховену. «Чувство любви к матери, образы, питаемые евангельскими сказаниями, нашли выход в прекрасной музыке, несущей добро и любовь» [4, С. 12].

В I-й части сонаты ор.110 №31 песенно-лирический характер тематизма вызывает новый тип разработки, в которой Бетховен значительно дальше отходит от прежних традиций. Ее можно назвать «экстенсивной». «Экстенсивность» заключается в отсутствии активного тематического развития; структурно разработка состоит из ряда одинаковых по протяженности построений, в общем динамическом уровне чувствуется тенденция к ниспаданию (нисходящее направление мелодического движения в целом).

Ладогармоническое и фактурное варьирование более или менее цельных мелодических отрезков приходит здесь на смену прежним активным принципам развития. Так, разработка сонаты ор. 110 -- это, пожалуй, самая «экстенсивная» из всех бетховенских разработок. Характерно для эволюции композиционных приемов в поздних «камерных» сонатах, что разработка основана целиком на наиболее певучей лирической теме экспозиции -- вступительной части главной партии.

Соответствие тонального плана разработки общему уравновешенному характеру музыки было отмечено С. И. Танеевым (письма к Н. Н. Амани). Анализируя последовательность тональностей, он приходит к следующему выводу: «Пока в исследование тональностей не внесено... тритонного отношения, до тех пор гармония взвивается плавно, спокойно и не стремится к определенному пункту. Таково движение гармонии в разработке сонаты ор. 110». И далее: «Здесь мы имеем дело с тональностями, соответствующими аккордам отдельных ступеней главной тональности и не выводящими нас из ее пределов. Этот модуляционный план не заключает в себе элементов движения и эстетически оправдывается спокойным характером музыки, которому соответствует также и однородность тематического материала: все время проводится одна первая тема» [11, С.107]. Тональный план разработки: f-Des-b-As.

Характерна и сглаженность структурной грани между разработкой и репризой, отсутствие предыктового раздела разработки. Такое исчезновение ранее очень важных для Бетховена предыктовых частей, связанных с активным накоплением напряжения, показательно для эволюции бетховенского мышления. Тем не менее, в тональном плане не активной разработки сонаты ор.110 №31 сохраняется частая в бетховенских разработках логика функциональной последовательности с усилением субдоминантовости к концу - цепь субдоминант от слабой к яркой функции. Изменяются не только приемы развития, но и функциональное значение разработки: если драматургический смысл разработок сонатных allegro среднего периода часто заключался в подчеркивании и заострении конфликтности, полном выявлении противоборствующих начал, то в ряде поздних сонат Бетховена (ор. 78, 101, 110) эмоционально и тематически единая разработка контрастирует экспозиции по настроению, вносит временное омрачение, оттеняющее безоблачный светло-спокойный характер.

Тематическое развитие, свойственное разработке сонаты ор. 110, позволяет провести аналогию с сонатными allegro Шуберта: в результате снижения динамической активности возрастает значение ладотонального, фактурного, регистрового варьирования сравнительно протяженных мелодических отрезков. Однако краткость масштабов резко отличает разработку бетховенской сонаты от шубертовских. В последних пространность развития при отсутствии интенсивности иногда производит впечатление длиннот.

В трактовке реприз поздние сонатные allegro дают самую разнообразную картину. Если в сонатах 1809--1814 гг. Бетховен придерживается еще обычных типов реприз, то в пяти последних сонатах он во многом намечает пути, характерные для сонатной формы позднейшего времени [11, С.108].

В сонатах ор.101 и 110 разработка совершенно незаметно «перетекает» в репризу без изменения динамического уровня. Так, в сонате ор. 110 №31 разработка целиком строится на секвенцировании вступительной части главной партии, появление которой в основной тональности (не подготовленной предыктом) воспринимается как естественное продолжение развития. В репризе, в свою очередь, структурные грани между отдельными разделами сглажены еще более чем в экспозиции; но изменения репризы по сравнению с экспозицией не связаны с подъемом уровня напряжения, с трактовкой ее как высшего этапа развития.

Реприза сонаты ор. 110 №31 значительно отличается от экспозиции: материал связующей партии появляется раньше главной, в качестве фигурационного фона для темы вступления; главная партия проводится в тональности IV ступени -- ре-бемоль мажор. Изложенная в высоком регистре тема главной партии звучит особенно светло и хрупко. Тема, еще не завершившись, модулирует в ми мажор и заканчивается интонационным оборотом из темы вступления (см. пример 3).

Такое взаимопроникновение и слияние разных тематических элементов, как и тональная неустойчивость репризы (тема побочной партии - такты 76-86) - также не сразу излагается в основной тональности: начало ее звучит в ми мажоре), - все это говорит о ярком проявлении импровизационности, характерном для ряда поздних сонат.

В репризах сонатных allegro не драматических, а светлых по настроению сказывается возросшее внимание композитора к колористической стороне. В данной сонате обращается на себя внимание красочный эффект сопоставления двух субдоминант (модуляция из тональности ре-бемоль мажор через до-диез минор в ми мажор - тональность энгармонически равную VI низкой).

Кода (начиная со 105-го такта) - традиционно содержит в гармоническом плане кристаллизацию тоники (хотя нет ритмической остановки). Начало коды подчеркнуто замедлением предшествующего движения. Кода основана на фактуре связующей партии (разбросанность по регистрам с уходом в нижний). В самом финале коды появляются элементы вступительного раздела главной партии. Завершается I ч. возвратом к хоральной фактуре, которая была во вступительном разделе главной партии, образуя так называемую фактурную арку. Последний аккорд представлен в мелодическом положении терции, что предвосхищает романтизм.

бетховен фортепианный соната