В иола да браччо и виола да гамба

Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить исто­рию любого из них, то в самом деле новейший — найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подроб­ностей — удивительно интересная и важная задача для музыканта, занима­ющегося давней музыкой.

Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие — соответ­ственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техни­ческим возможностям — были заменены новыми конструкциями с изменен­ной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инстру­менты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столе­тия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что со­временные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты зна­чительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все вы­дающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.

Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объе­диняют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса за­имствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн — у ребе­ка. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо — виола плечевая, в отличие от виола да гамба — виола наколенная) были сначала четырех­струнными и настраивались — как и сейчас — по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие — более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие — более плоские и толстостенные. Со вто­рой половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и ти­рольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инст­румента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда зна­чительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не под­вергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначитель­ных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны «G» была при­менена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техни­ки правой руки.

Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII столе­тия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени, противоборствующий страху и неверию (например, в композициях Бетховена), принципиально по­влиял на звучание тогдашних инструментов. Динамическая шкала звука должна была расшириться — вплоть до границ возможного.

Динамическая шкала скрипок также перестала соответствовать требо­ваниям композиторов и слушателей. В этот переломный исторический мо­мент гениальные скрипичные мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди многочисленных жертв того переломного времени вме­сте с другими оказалась и гамба) — усилили натяжение струн, предельно используя технические возможности инструмента. Толщина струны прямо пропорциональна ее натяжению, а тем самым — нажатию, которое через подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию. Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого большо­го нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины: предше­ствующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также удали­ли. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска дерева, доклеена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили старую улит­ку. Таким образом обострялся угол натянутых на подставку струн и опять — в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю деку. Увенчал успех этого «укрепления» новый смычок, сконструированный Туртом и сде­лавший возможной соответствующую игру на заново сформированном ин­струменте. Такой смычок — более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении давления на струну. У него в два раза больше объем воло­са, нежели в старинных смычках, и скреплен он — в отличие от округлого и ослабленного пучка в давних смычках — металлической скобкой, что при­дает ему форму плоской ленты.

Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до нынешне­го дня, подверглись все старые скрипки (староитальянские инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно таким образом и те­перь они звучат совсем иначе, нежели во времена своего возникновения). Переделанные скрипки вместе с новым смычком неузнаваемо изменились Понятно, что огромное преимущество игры более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной потерей высоких обертонов. Со­временем такая неизбежность превратилась в добродетель: гладкое, округ­лое звучание скрипок стало идеалом, звук — еще более «выглаженным» необвитые жильные струны заменены теперешними, стальными и обвитыми Потеря высоких обертонов — неминуемый результат увеличения массы ин­струмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п. Не для всех инструмен­тов эти операции закончились успешно. Некоторые, особенно легкие, с вы­пуклыми деками инструменты школы Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом слабым. Великое множество ценных старых инструментов было уничтожено — нижние деки не выдерживали давления душки и раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять суть звучания давних смычковых инструментов.

Теперь сравните звучание барочных скрипок и современного концерт­ного инструмента: «барочный» звук тише, но характернее интенсивной слад­кой остротой. Звуковые нюансы достигаются разнообразной артикуляци­ей, в меньшей мере — динамикой. Современный инструмент, наоборот, име­ет округлый, гладкий звук большого динамического диапазона. То есть его главный формообразующий элемент — динамика. И вообще, надо заме­тить, что звуковая палитра сузилась: в современном оркестре все инстру­менты имеют округлое звучание, лишенное высоких частот, а в барочном оркестре отличия между отдельными группами инструментов давали более богатые возможности.

На примере скрипок мы рассмотрели историю изменений в строении ин­струментов и в их звучании. Обратимся теперь к другим смычковым, прежде всего к виолам да гамба. Мне кажется, их родословная выводится не­посредственно (даже больше, чем родословная скрипок) из средневекового фиделя. Одно можно сказать наверняка: обе семьи — и гамбы, и скрипки — возникли почти одновременно в XVI столетии. С самого начала они реши­тельно разделены и различны. Существование этого разделения можно за­метить благодаря рекомендациям, существующим в итальянских инструмен­тальных произведениях XVII века: виолончель, хотя ее держали между но­гами (или «да гамба»), обозначена как виола да браччо и принадлежит семейству скрипок, а маленький французский Pardessus de Viole является дискантовой гамбой, хотя обычно его держали на плече («да браччо»).

Г амбы отличались от скрипок пропорциями: более укороченный корпус относительно длины струн, плоская нижняя дека и более высокие обечайки. Вообще были более тонкими и легкими. Форма корпуса отличалась от скри­пок и не так четко очерчивалась, имела также меньшее влияние на звук инструмента. Важные черты заимствованы от лютни: квартово-терцовый строй и ладки. Уже в начале XVI столетия гамбы делались хорами, то есть изготавливались инструменты разных размеров для дисканта, альта, тено­ра и баса. Эти группы использовались главным образом для исполнения вокальных произведений, к которым — приспосабливая их к инструмен­тальной версии — прибавлялись соответствующие украшения. В качестве примера можно привести упражнения Ортиса (Испания) и Ганасси (Ита­лия), предназначенные для этой цели. Тогда скрипка еще не считалась изыс­канным инструментом и использовалась прежде всего для импровизаций в танцевальной музыке.

Под конец XVI столетия — когда в Италии постепенно начиналась экс­пансия скрипок как наиболее соответствующих итальянскому характеру инструментов — хоры гамб нашли свою настоящую отчизну в Англии. Вио­ла да гамба исключительно подходила англичанам, о чем свидетельствует огромное количество замечательной и глубокой музыки для ансамблей от двух до семи гамб, написанной на протяжении ста лет. Эту музыку — как с исторической, так и звуковой стороны — можно сравнить разве что со струнными квартетами XVIII—XIX столетий. В каждой музицирующей английской семье имелся в те времена сундук с гамбами разных размеров. И если на континенте еще долго писали музыку для инструментов, бывших «под рукой», не обращая особого внимания на их специфику, то в Англии сочиняли — с четким предназначением для гамбы — фантазии, стилизован­ные танцы и вариации. Гамба, благодаря своему строению и ладкам, имела звук более утонченный и выровненный, чем инструменты скрипичной се­мьи. А поскольку тончайшие звуковые нюансы были для гамбы важнейшим средством выразительности, предназначенная для нее музыка избежала пе­регруженных и динамически насыщенных интерпретаций.

Английские музыканты вскоре открыли и сольные возможности гамб. С этой целью была создана несколько меньшая, чем обычно, басовая гамба «in D», называемая Division- Viol. Еще меньшую сольную гамбу называли Lyra- Viol. Последняя имела переменный строй (в зависимости от произведе­ния), ее партия записывалась в виде табулатуры (приемов игры). Способ нотации и запутанное настраивание привели к тому, что в настоящее время никто уже не занимается замечательной и технически очень интересной му­зыкой, написанной для этого инструмента. В Англии гамбы, как сольный инструмент, обычно использовались для свободной импровизации. Яркие примеры этого искусства можно найти в «Division Viol» Кристофера Симп­сона — пособии для обучения сольной импровизации на тему, представлен­ную в басовом голосе. Такой способ импровизации являлся венцом искусства игры на гамбе, демонстрировал всестороннюю музы­кальность, техническую сноровку, а также фантазию ис­полнителя. В XVII столетии английские гамбисты пользо­вались неслыханной популярностью на континенте. Ког­да в 1670 году Штайнер делал гамбы для собора в Боль­цано, то пользовался советами именно одного из них, счи­тая его высочайшим авторитетом.

Т ем не менее страной, где сольные возможности гам­бы использованы до конца, стала Франция, и то лишь под конец XVII столетия. Диапазон тогдашней француз­ской гамбы расширили, добавив низкую струну «А». При Людовике XIV, благодаря поощрению самых изыскан­ных почитателей музыки, появилось огромное количе­ство произведений Марина Маре; великое множество при­верженцев нашли также замечательные, смелые композиции двух представителей рода Форкере. (Технические требования в их произведениях были настолько высокими, что побуждали к поиску первоис­точников и первых образцов такой виртуозности. Раньше, во времена Лю­довика XIII, модным и наиболее виртуозным инструментом была лютня. В аппликатуре, записанной, наверное, во всех французских композициях для гамбы, можно четко распознать типичные для лютни приемы игры). Эти ком­позиторы тоже расширили шкалу средств выразительности гамбы, обрабо­тав целую систему знаков, позволявших записывать запутанно-сложные и изысканные украшения, глиссандирование и прочие эффекты. Всякий раз их объясняли в предисловиях. Гамба достигла здесь вершины своих сольных и технических возможностей, а также — в определенной мере — обществен­ных. В игре на ней совершенствовались даже знатные особы. Интимность звучания определяла гамбу как сольный инструмент исключительно для малых помещений, а извлечение чрезвычайно утонченных звуков было од­новременно источником успеха этого инструмента и причиной его упадка. Игнорированные поначалу скрипки, громко звучащие даже в больших по­мещениях, исподволь получали признание, пока во второй половине XVIII столетия не вытеснили утонченную гамбу. Эту борьбу образно воссоздает полемика энтузиаста гамб Аббе Леблана (Abbe Le Blanc) с приверженцами скрипок и виолончелей. Суть звучания гамбы, ее деликатность и утончен­ность были настолько очевидными, что попытки ее «спасения» путем усиле­ния звучания даже не предпринимались.

Н игде гамба не обрела такого значения, как в Англии или Франции. В Италии она начала выходить из моды уже в XVII веке при появлении скрип­ки. В Германии можно найти лишь небольшое количество композиций для гамбы, которые или опирались на французские образцы (многочисленные произведения Телемана), или довольно поверхностно использовали ее тех­нические и звуковые возможности (Букстехуде, Бах и др.). Эти композиторы сочиняли подобные гамбовые произведения, не считая не­обходимым глубокое проникновение в природу инстру­мента; их можно было одинаково хорошо — без потерь в чисто музыкальной материи — представить в исполнении на других инструментах.

В XVIII веке, под конец эпохи гамб, временно стали модными выходцы из этой же семьи. Например, Viola d'amour и английский Violet использовались лишь как сольные инструменты. Делались попытки достичь в них чего-то наподобие резонанса, с этой целью дополнитель­но натягивали сразу над верхней декой от 7-ми до 12-ти металлических струн. Сквозь дырки в шейке они протя­гивались к колкам и — в зависимости от количества — настраивались по какой-то шкале или хроматически. Эти струны не предназначались для игры, а служили только в качестве резонирующих. Виола д'амур была в XVIII веке действительно модным инструментом, продержалась и в XIX, уже после забвения гамбы, хотя и оставалась в глу­бокой тени.

В XVIII веке иногда изготавливались и басовые гамбы с резонансными струнами. Одним из наиболее удивительных инструмен­тов такого типа был баритон. Он имел размер и струны басовой гамбы. Резонансные струны служили не только для окраски звучания — во время игры их можно было касаться и большим пальцем левой руки. Таким образом достигали особого эффекта: довольно громкие (напо­добие клавесинных) затронутые звуки не заглушались, звучали еще довольно долго, часто накладываясь один на другой. Если бы Гайдн не написал большого количе­ства волшебных композиций, в которых отображены осо­бенности баритона, сейчас бы уже вряд ли помнили об этом инструменте: кроме них, просто не существует боль­ше произведений для баритона. Правда, сохранилось до­вольно много самих инструментов, некоторые даже из XVII столетия. Надо подчеркнуть, что этот инструмент предназначался преимущественно для импровизации, а благодаря дополнительным щипковым струнам на нем можно было и как бы аккомпанировать самому себе.

К сожалению, когда в пятидесятые годы снова откры­ли гамбу, мы уже утратили понимание исключительного ее звучания. То, на что не отважились в XVIII столетии, сделали теперь: много прекрасных старых гамб усилили и зачастую уменьшили до размеров виолончели.

Сейчас, когда уже на протяжении двух поколений собираются сведения об использовании барочных инструментов и так называемых барочных, от­ношение к ним изменилось. Уже никто не посягает на «улучшение» старых инструментов, а наоборот — исследуют возможности их настоящего звуча­ния. При этом — как бы сама собою — проявилась истина: инструментарий каждой эпохи создает чудесно приспособленную целостность, в которой четко определено место каждого инструмента. Использование же отдель­ных старинных инструментов вместе с современными — абсолютно невоз­можно. Так, оригинальная, правильно настроенная гамба в современном струнном оркестре будет звучать весьма тонко; с подобной проблемой стал­кивается немало гамбистов, ежегодно, исполняющих «Страсти» Баха. (По-моему, нет необходимости в компромиссе — сольную партию надо играть или на виолончели, или наукрепленной гамбо-виолончели).

Е сли мы согласимся, что звучание, а также оригинальные инструменты являются наиболее эффективными факторами, приближающими нас к дав­ней музыке и предоставляющими неоценимую помощь при ее интерпрета­ции, а кроме того — источником богатейших художественных стимулов, то не успокоимся, пока не подойдем к последнему из звеньев, составляющих длинную цепь закономерностей. Если мы приложим — и немалые — усилия, чтобы приладить и приспособить к себе целый инструментарий, то вознаг­раждением станет для нас убедительный звуковой образ, который и будет наилучшим посредником между нами и давней музыкой.