От барокко к классицизму

На барочную и классическую музыку вообще часто смотрят сквозь при­зму конца XIX столетия — и так ее исполняют. Правда, постоянно проявля­ется стремление к осовремениванию интерпретации (например, отказыва­ются от всех исполнительских традиций и полагаются исключительно на нотный текст, исполняя детально только то, что записано). Делаются и другие «попытки реформ», но главное — вся «история музыки» или вообще все, что играется, начиная от раннего барокко вплоть до постромантизма, трактуется в едином стиле, а именно — в свойственном и наиболее харак­терном для музыки конца XIX — начала XX века, музыки Чайковского, Рихарда Штрауса, Стравинского.

Относительно музыки барокко — во всем мире предпринимались попыт­ки создания для нее нового языка, собственно — нового открытия ее давне­го языка, а точнее — воспроизведения языка, считающегося давним; тем не менее никто не может наверняка знать, как тогда было на самом деле, ведь не появится кто-то из того времени, чтобы подтвердить или осудить наши воззрения. Почему предпринимаются такие попытки в отношении барочной музыки? Отличие дикции, основных музыкальных структур здесь настолько очевидно, что многим музыкантам бросилась в глаза огромная пропасть между самой музыкой и стилем ее интерпретации; если различия между про­изведениями, возникшими, скажем, в конце XIX века и во времена Баха, такие большие, то, естественно, для них должны использоваться совер­шенно разные способы интерпретации. В результате интенсивных попы­ток разрешить эту проблему многие музыканты открыли новый музы­кальный язык для эпохи Баха; таким способом стал доступен музыкаль­ный словарь, оказавшийся очень убедительным. Конечно, каждое следу­ющее «открытие» возбуждало бесконечные споры и дискуссии, но, по край­ней мере, в сфере интерпретации музыки барокко наконец что-то сдвину­лось. Уже не воспринимается что угодно за чистую монету; заносчивость и самоуверенность исполнителей, опиравшихся на плохо понятую традицию, сменились активными поисками верной интерпретации.

Новые основы интерпретации, отыскиваемые и открываемые в отноше­нии барочной музыки, совсем не обязательны для музыки венских класси­ков. Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическо­му кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Ман­гейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом сти­ле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют (при отсутствии специ­альных музыкально-теоретических знаний) к эпохе раннего Гайдна. В пе­реходный момент, когда классицизм «прорастал» из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся обществен­ный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки (о чем уже упоминалось). Теперь ее целью стало обращение и к нео­бразованным людям. При различиях между произведением позднего барок­ко и классическим замечаем, что в классическом — мелодия находится на первом плане. Мелодии должны были быть легкими и приятными, тогда как аккомпанемент — по возможности более простым; слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые об­ратилась к слушателю, который ничего не обязан «понимать». Из подобно­го способа мышления происходит распространенное и сейчас такое отно­шение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, «если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то пере­живания, то уже хороша». Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать, и воспрепятствовала со­зданию для нее соответствующего словаря.

Надо иметь в виду, что классическая музыка поначалу исполнялась и воспринималась людьми, знавшими идиомы барокко и не знавшими музыки Шуберта и Брамса. Это означает, что в классической музыке присутствует очень много барочных элементов, и то, чем она отличалась (с точки зре­ния современников) от минувшей, казалось новым, непривычным и воз­буждающим. Сейчас иная ситуация: у нас на слуху Шуберт, Брамс и все, что было написано позже; мы слушаем классическую музыку совсем иначе, чем тогдашние слушатели. То, что для них было новым и волнующим, для нас — старо, тысячу раз повторено, особенно по причине более поздних гармонических и динамических инноваций. Испытав действие этих более поздних «раздражителей», мы утратили спонтанную реакцию на первона­чальные «раздражители» классицизма. Если речь об интерпретации, то путь, ведущий через романтизм, теряет смысл, когда лишает классическую музы­ку свойственного ей языка и значения.

Мы все еще невольно исповедуем романтический взгляд на музыку, не желая признавать, что ее надо понимать. Просто считаем, что музыка, ко­торая не сразу до нас доходит, мало интересна и недостаточно хороша. А если бы мы усвоили словарь, необходимый для понимания классической музыки? Возможно, это не так уж и трудно — достаточно обучиться несколь­ким простым вещам. Тогда бы и стали мы по-новому слышать. Тогда смог­ли бы исключить эффект устарелости, которого, кажется, не избежать, если смотреть на классическую музыку сквозь призму романтизма; смогли бы — беря за точку отсчета понимание музыки в предшествующее время — уже сегодня, двести лет спустя, снова действительно понимать классическую музыку. Такой путь кажется мне наиболее естественным и эффективным, и к тому же, теперь вполне возможным.

Относительно периода классицизма — до сих пор не затрагивались воп­росы, касающиеся исполнительской практики. Считалось, что здесь сфера интерпретации еще здорова, что здесь властвует согласие, что не надо изменять способ мышления и что все может оставаться, как прежде. К со­жалению, — а может, к счастью — практика последних лет показала, что все выглядит иначе. Современная интерпретация классической музыки ока­зывается все более отдаленной от той, какой задумывали ее «классики», одновременно вызывая растущую в сознании неуверенность и глубокую тревогу: не является ли избранный путь фальшивым и уместны ли старые взгляды? Чем следует руководствоваться, исполняя музыку всех эпох: толь­ко чувством или только нотным текстом? А отсюда уже недалеко до убеж­дения, что надо открыть новые — или воскресить прежние — пути, веду­щие к правильному пониманию музыки и ее интерпретации.

В конце концов, давний слушатель тоже совсем по-иному относился к музыкальному переживанию. Он стремился слушать только что-то новое, то есть только ту музыку, которой никогда еще не слышал. Композиторы ясно осознавали, что произведение не может многократно исполняться для одной и той же публики. Поскольку намного больше интересовались имен­но произведением, нежели его воспроизведением, критики «расправлялись» исключительно только с произведением и, возможно, уже потом с исполне­нием. Такая ситуация диаметрально противоположна нынешней, когда об­суждаются и сравниваются лишь детали исполнения. Содержание произве­дения, знакомого до последней ноты, сегодня уже не является предметом дискуссий.

Раньше произведением интересовались, пока оно было новым, потом его откладывали, и в грядущих столетиях оно становилось лишь предметом изу­чения и анализа для композиторов — никто, даже сам автор, не думал о его исполнении в будущем. Если проследить за тем, как Бетховен, Моцарт или Бах работали с произведениями своих предшественников, то можно заме­тить, что они изучали их в библиотеках, приобретая композиторскую техни­ку, но никогда не пытались исполнить какое-либо из них в соответствии с намерениями композитора. Если кому-то вдруг захотелось бы исполнить такое произведение, он должен был радикально его «осовременить». Так сделал, например, Моцарт с музыкой Генделя: идя навстречу пожеланиям фанатичного почитателя музыкальной истории Ван Свитена, он перелице­вал ту музыку на чисто моцартовский манер. Представим себе фразу: «Брамс — интересно было бы послушать, как он прозвучит сегодня. Пусть Шток­хаузен подготовит партитуру какого-либо произведения, чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике, ибо партитура, запи­санная Брамсом сто лет назад, сейчас явно не звучит». Такой подход более или менее соответствовал бы отношению тогдашней публики к давней му­зыке. Взгляните на концертные программы конца XVIII и XIX столетий. Каждая премьера, каждое первое исполнение вплоть до времен Чайковско­го, Брукнера и Штрауса имели положительное качество актуальности; соб­ственно это, а не воспроизведение давних сочинений, становилось большим событием, интересовавшим тогдашний музыкальный мир. Правда, в про­граммах появлялась старинная музыка (около 1700 года так называли про­изведения более чем пятилетней давности), но ядром музыкальной жизни до конца XIX века оставалась современная музыка.

Каким было в XIX веке отношение к музыке прошлого, пусть объяснит такой пример: Иоахим, знаменитый скрипач, приятель Брамса и Шумана, в какой-то библиотеке нашел Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта. В письме Кларе Шуман он утверждал, что нашел музыкальный шедевр, но, естественно, его уже нельзя исполнить публично, однако это будет для нее — как для знатока — замечательным произведением для чте­ния с листа и, возможно, его когда-то удастся проиграть вместе. В XIX веке все чаще исполнялась музыка Бетховена и Моцарта, а также (иногда) те явно неуместные обработки композиций Баха и Генделя; составляли они, однако, незначительную часть концертного репертуара. Преимущество было за новой, современной тогда музыкой!

Публичное исполнение Мендельсоном в 1829 году баховских Страстей по Матвею освободило старинную музыку от пыли антиквариата. Отдавая давним временам дань уважения, окрашенную настоящей романтической любовью, совершенно неожиданно открыли в прошлом музыку, полную чувств. Решение отнести ее не только к интересным учебным экспонатам, но и заново исполнить, могло родиться исключительно в эпоху романтизма; мендельсоновское исполнение Страстей по Матвею современники оценили как музыкальную сенсацию, как исключительное, неповторимое событие. Ни один из них никогда раньше не слышал этого произведения, в рецензиях подчеркивали его необыкновенность и преисполненность высокими чувства­ми.

Мы уже выяснили, что к классической музыке следует подходить со сто­роны предыдущей эпохи, базируясь на давнем, барочном музыкальном язы­ке. Разные типы форшлагов — длинные и короткие, акцентированные и неакцентированные — являются важнейшими художественными средства­ми, унаследованными классицизмом от барокко. Длинный форшлаг дей­ствует как помощь гармонии, неакцентированный короткий — выполняет ритмическую функцию. Все они записываются маленькими нотами перед «главной нотой», а музыкант, пользуясь контекстом, должен сам решить, какой из них следует применить в данном месте. Вообще форшлаг должен быть длинным, если находится перед консонансом — тогда он диссонирует, вызовет приятную тоску, которая разрядится на главной ноте консонанса, заменит щемящее чувство радостным настроением. В давнем словаре ба­рочной музыки в значительной мере уже закодирована интерпретация: для тогдашнего музыканта было понятно, что сам диссонанс надо сыграть громко (forte), а его разрешение — тихо (piano). (Следует попробовать сыграть не­сколько раз, чтобы убедиться в этом). Такую старинную манеру исполнения форшлагов унаследовала послебаховская генерация музыкантов. Уже Ле­опольд Моцарт в своей «Скрипичной школе», опубликованной в 1736 году, пишет, часто ссылаясь на прошлое, что форшлаги существуют для того, что­бы пение, песню сделать интереснее и украсить диссонансами. Он утверж­дает, что ни одна «деревенщина» не спела бы народной песенки без форшла­гов, и приводит пример подобной мелодии с форшлагами, «которую спел бы каждый крестьянин». Я ее показывал нескольким просвещенным музыкан­там-профессионалам, которые родом не из села, — и ни один не прибавил к ней форшлагов. Из чего можно сделать вывод, что «деревенщина» во вре­мена Моцарта была более музыкальной, нежели нынешний музыкант. (Или же, ранее очевидное не обязательно является теперь таковым).

Форшлаги унаследованы новым стилем, но их значение и нотация нео­днократно менялись. Одна из первопричин записи форшлагов в виде допол­нительных маленьких нот — стремление «правильно» записывать диссонан­сы, поскольку запись нотами нормальной величины была бы в определен­ных случаях ошибкой; поэтому их записывали как форшлаги. По мере того, как правила музыкальной орфографии стали более гибкими, все чаще то, что должно было звучать, стали записывать нормальными нотами. Такие форшлаги уже невозможно увидеть, но можно почувствовать.

Давние правила исполнения форшлагов, должны касаться и записанных большими нотами; при этом чрезвычайно важно уметь их распознавать. Тут часто и допускаем ошибки, когда записанные таким образом форшлаги не отличаем от «нормальных» нот.

В трактатах XVIII века, описывающих форшлаги, находим сведения о трудностях их правильного исполнения — особенно тогда, когда они поме­щены не в виде маленьких нот перед главной нотой, а записаны как ноты нормальной величины; может случиться, что нераспознанный форшлаг бу­дет предварен еще одним форшлагом. (Неопытными музыкантами это дела­ется и сегодня). Леопольд Моцарт считал, что так поступают только «безго­ловые музыканты». Нераспознавание форшлагов вызывает — как в цепной реакции — дальнейшие ошибки интерпретации. Трудно Представить, на­сколько по-разному звучит одно и то же классическое произведение, когда все форшлаги распознаны, правильно исполнены или когда допущены ошиб­ки. Характер произведения может совершенно измениться.

Главнейшее правило исполнения форшлагов провозглашает: форшлаг нельзя отделять от главной ноты. Это вполне естественно. Он является дис­сонансом, который не может быть отделен от своего разрешения — напря­жение неотъемлемо от своего спада. Из-за предельной очевидности этого, довольно часто лига, связывающая форшлаг с разрешением, просто не за­писывалась. Композитор надеялся, что исполнитель их залигует и без до­полнительных указаний. Теперь он уже не мог бы на это рассчитывать, по­скольку мы привыкли играть ноты, а не музыку, которую они выражают. Неиспорченному доктринами музыканту никогда не придет в голову отде­лить разрешение от диссонанса. Тем не менее, когда учитель постоянно го­ворит ученику: «Здесь композитор не написал лиги — поэтому нельзя лиго­вать звуки», то в конце концов ученик просто перестанет слышать эти звуки слигованными и начнет их разделять вопреки собственному музыкальному ощущению. Подобное зашло уже настолько далеко, что сейчас редко мож­но услышать симфонию Моцарта, в которой лиги исполнялись бы надлежа­щим образом. Почти никогда не услышишь, как разрешения возникают из диссонансов; вообще заметна тенденция к акцентированию разрешений, часто с них даже начинают новую фразу.

Музыка может потерять смысл точно так же, как и речь, когда, напри­мер, в каком-то предложении переставить запятую на два слова влево, а точку — на два слова вправо. Если прочитаем препарированный таким образом текст, он окажется абсолютной бессмыслицей. Понимание форш­лагов, на мой взгляд, является одним из важнейших звеньев, соединяющих исполнительскую практику барочной и классической музыки. В позднеромантической музыке исполнитель должен играть только то, что записано в нотах. Но если подобным образом подойти к симфонии Моцарта, где не записаны элементарные вещи, очевидные для тогдашних музыкантов, то в результате получится бессмысленный лепет.

Еще одно важное средство выразительности, унаследованное класси­ческой музыкой от барокко, — репетиции звука (в строгом стиле были, как известно, запрещены). В старинной музыке (начиная с 1600 года) они появ­лялись только при ономатопоетике (звукоподражании) и дроблении ноты на составляющие. Репетиции — изобретение Монтеверди; впервые в «Combattimento di Tancredi e Clorinda» для передачи аффекта неистовой злости он сознательно раздробил целую ноту на шестнадцатые и использо­вал это как выразительное средство. С того времени репетиции употребля­ются только при определенных аффектах, чаще всего приближенных к пер­вичной мысли Монтеверди — аффектах, связанных с эмоциональным подъе­мом. Во многих классических симфониях используется стереотипное движе­ние восьмушек в басу и в аккомпанементе, передающее сильное возбужде­ние и напряжение (редко нами так теперь воспринимаемое, ибо для нас это лишенные какого-либо смысла простые повторения звуков или аккордов). Сейчас, исполняя классическую музыку, целые страницы восьмушек или шестнадцатых играют как обычные восьмушки и шестнадцатые, а не выра­зительные репетиции звуков, требующие определенного напряжения и воз­буждения как исполнителя, так и слушателя. Конечно, это должно сказы­ваться на интерпретации. Подобные повторения звуков часто встречаются уже в барокко, в стиле concitato, где используется изобретение Монтеверди в recitativo accompagnato.

Начиная с XVII века, существовал, кроме описанных, еще один очень утонченный способ повторения звуков, приближенный к vibrato. В итальян­ских органах уже в XVI веке получали звук с ритмическим колебанием, встраивая регистр, состоящий из двух труб одной высоты звука, настроен­ных не в резонанс. По аналогии с вибрирующим голосом певца, этот ре­гистр назван voce umana (vox humana). Такое звучание использовалось пос­ле 1600 года в музыке для смычковых инструментов; называлось tremolo или tremolando и записывалось так: Этот прием многократно и подробно описан как смычковое vibrato, в котором звук — благодаря пульси­рующему нажатию — волнообразно усиливается и ослабевает, однако ни­когда не прерывается. В духовых инструментах такой же эффект, называе­мый fremissement, исполняется — как своего рода ритмическое vibrato — без применения языка, а только при помощи дыхания с использованием диаф­рагмы. Подобный эффект, вызывающий сильное впечатление, нашел при­менение преимущественно в тихих фрагментах аккомпанирующих голосов и почти всегда означает грусть, терпение, боль. Возможности дифференци­рования, как и всех музыкальных средств выразительности, просто безгра­ничны: от почти неслышного вибрирования — вплоть до staccato. Некото­рые композиторы старались очертить его с помощью дифференцированной нотации. Смычковое vibrato и fremissement были средствами, применяемы­ми почти два столетия едва ли не всеми композиторами. Сейчас они вообще не распознаются — их нотация интерпретируется ошибочно, как указание, касающееся способа применения смычка. При этом забывают, что в XVII и XVIII столетиях не существовало никаких обозначений скрипичных штри­хов, но каждый знак выражал стремление композитора обозначить артику­ляцию или произношение.