Стиль итальянский и стиль французский

В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепо­нятным искусством, каким — благодаря железным дорогам, самолетам, ра­дио и телевидению — пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно независимые стили, все больше и больше отда­лявшиеся с течением времени от общих истоков.

Конечно, обмен информацией был довольно обширным, позволявшим познакомиться с их своеобразием: странствующие виртуозы везде предла­гали способ игры, типичный для их родных стран, а путешествующие почи­татели музыки имели возможность слушать и сравнивать разные стили и музыкальные идиомы в их естественной среде. Затем появилось что-то напо­добие соперничества между «музицирующими» народами, что еще больше проявило характерные особенности и свойства национальных стилей.

Конфронтация, длящаяся веками, приобрела особый характер благода­ря взаимопроникновению стилистических черт музыкальных культур раз­ных стран, отчасти под влиянием самой музыки, частично в результате дея­тельности композиторов, живущих за границей. В стилистически чужой сре­де они старались объединить характерные особенности музыки своей быв­шей и нынешней отчизны.

Причиной возникновения настолько разных, почти антагонистических национальных стилей был, очевидно, не только недостаток коммуникации, иначе стилистические границы не совпадали бы «случайно» с национальны­ми. Должны были существовать и другие причины, возникающие из харак­тера, менталитета и темперамента целых народов. Театральный и индиви­дуалистический характер барокко приводил к развитию и выявлению лич­ности — начав от индивида, вместе со всеми его чертами, вплоть до пред­ставления (конечно, в соответствующем увеличении) добродетелей и недо­статков, типичных для отдельных народов. Подобное явление принимало очень конкретную форму, приобретая свое выражение в неосмотрительном пренебрежении ко всему «иному». Наиболее остро это проявилось, конечно же, у народов, чьи характеры четко сформировались и которые упорно со­ревновались между собою — географически, духовно, политически и куль­турно: у итальянцев и французов.

Стилистические различия, становящиеся все более выразительными в XVII столетии, зиждились прежде всего на различиях в менталитете — открыто высказывавших свою радость и страдание экстравертных итальян­цев (спонтанных и чувствительных приверженцев непосредственности) и холодных, сдержанных французов, наделенных исключительной ско­ростью мышления, почитателей формы (во всем). Итальянцы были практи­чески творцами барочного стиля, театральность, неограниченное богат­ство форм, фантастика и чудачества которого идеально совпадали с ита­льянским характером. Корни барочной музыки — также из Италии. А тог­дашняя французская музыка — реакция на то извержение итальянского му­зыкального вулкана.

Барочная музыка была или итальянской, или французской. Противопо­ложности между музыкальными идиомами обоих народов считались тогда непреодолимыми. И даже сегодня, несмотря на трехвековую дистанцию, они проявляются так четко, что можно понять тогдашние споры. Вьевиль (Vieuville) в 1704 году писал: «Нам хорошо известно, что в музыке ныне существуют две партии, одна из которых превыше всего ставит ита­льянский вкус (... ) Она провозглашает безапелляционный приговор фран­цузской музыке как самой безвкусной в мире. Вторая партия, верная вкусам своей отчизны, имеет глубокие убеждения относительно музыкальной на­уки и не может без грусти смотреть на то. что даже в столице королевства пренебрегают хорошим французским вкусом».

Пропасть, разделявшая обе стороны, была столь глубока, что музыкан­ты чувствовали лишь взаимное презрение друг к другу; скрипачи итальянс­кой школы осуждали игру французских музыкантов и наоборот. Впрочем, и те, и другие даже не смогли бы сыграть музыку оппонентов, поскольку сти­листические особенности касались как всех тонкостей техники игры, так и формальных особенностей самых произведений. Музыку тогда понимали как язык звуков, потому и невозможно было музыкально «рассказывать» языком, которым свободно не владеешь и которого не любишь. Французс­ких музыкантов приводила в негодование свободная итальянская орнамен­тика: «Не по вкусу подобное господину Люлли, приверженцу красоты и правды (... ), он выгнал бы скрипача, который добавлением разнообразных несвойственных и «игнорирующих» гармонию фигур, испортил бы ему кон­церт. Почему же не требуют, чтобы все партии исполнялись так, как они записаны?»

Слияние обоих стилей поначалу считалось невозможным. Композиторы из других стран (например, из Англии или Германии) должны были решать, на чьей они стороне. Несмотря на попытки объединения и даже, в опреде­ленном смысле, согласования этих двух стилей, делавшихся в конце XVII века (прежде всего австрийскими композиторами Муффатом и Фуксом), к синтезу в виде так называемого «смешанного стиля» дело дошло только в XVIII веке.

Итальянская барочная музыка, центром тяготения которой могли счи­таться концерт и опера, использует все возможности, созданные буйной чув­ственностью и воображением, вплоть до границ неисчерпаемой фантазии: музыкальные формы чудесны и роскошны, доминирует звучание смычко­вых инструментов. Итальянцы стремились достичь уровня чувственности голоса итальянского певца, считавшегося образцом. Богатая орнаментика импровизировалась преисполненными фантазии исполнителями без всякой подготовки, что совершенно соответствовало спонтанному и экстравертному характеру итальянцев. Интересно, что среди всех инструментов имен­но скрипка считалась типично итальянским инструментом, а вместе с тем — сугубо барочным. Никакой другой не подходил лучше, чем скрипка, экстра­вертной итальянской музыке. Скрипка одинаково хорошо была пригодна как для блестящей сольной виртуозности, так и для исполнения насыщенно­го эмоциями Adagio — так сказать, двух основ итальянского музицирова­ния. Итальянская барочная музыка является прежде всего музыкой смычко­вых инструментов. Духовые — использовались редко, главным образом для достижения особых эффектов или применения иной звуковой краски в диа­логе со смычковыми. Все итальянские скрипичные школы родом из круга Монтеверди, который сам, как известно, был скрипачом. С самого начала его визионерский стиль (стиль провидца) являлся составной частью италь­янской музыки для смычковых инструментов. Его ученики — Карло Фари­на, Бьяджо Марини и другие, создали знаменитые смычковые школы в Бо­лонье, Риме и Неаполе.

Главными чертами французского стиля была сжатая, ясно очерченная форма, компактное характерное произведение (Piece) — чрезвычайно про­стое и краткое, а также опера, но абсолютно иного типа, нежели итальянс­кая. Прежде всего, это танцевальная музыка, чьи формы приравнивались к рациональным и линеарным формам французской дворцовой и парковой архитектуры. Прозрачная краткая форма танцев будто создана, чтобы стать предметом стилизации в музыкальном искусстве этого народа. Парадок­сально, но факт — окончательную форму, общепризнанную как альтерна­тива итальянским музыкальным формам, придал французской музыке имен­но итальянец, Жан-Батист Люлли. Правда, он полностью акклиматизиро­вался во Франции и привнес во французскую музыку разве что некоторый итальянский задор. А также чрезвычайно подробно очертил технику игры струнного ансамбля, формулируя исключительно четкие указания, вклю­чая особенности движения смычка. Она была настолько точно регламенти­рована, что утверждали, будто благодаря ей даже тысяча музыкантов сыг­рала бы произведение alla prima vista (с листа) как один, едиными штриха­ми! Существенное в этих двух случаях различие обнаруживается при орна­ментировании. Adagio в итальянской музыке было принято свободно разук­рашивать, фантазировать, особенно при повторении разделов или частей. Правил было немного, преобладало богатство замыслов. Во французской же музыке подобное считалось балаганом и запрещалось. Она не признава­ла свободной импровизации, а пользовалась своего рода кодексом доволь­но сложных мелизмов, которые следовало применять очень утонченно и в нужных местах. Существовал каталог всевозможных мелких украшений, исполняемых чрезвычайно детализировано, в соответствии с точными пра­вилами их применения. Порядок при якобы очевидной чрезмерности, абсо­лютная формальная прозрачность, властвующая даже в самой сложной фак­туре, — все это придает французской барочной музыке особенный характер и шарм. Она доставляет высокое, изысканное наслаждение чувствитель­ным слушателям, способным к восприятию утонченного и вдохновенного искусства. В то же время — представляет форму согласия людей схожих вкусов и образованности. Напротив, итальянскую музыку считали шу­товской и вульгарной: «Можно сказать, что итальянская музыка похожа на соблазнительную накрашенную наложницу (... ), которая неизвестно зачем желает бросаться в глаза (... ); французскую же музыку можно сравнить с прекрасной женщиной, чья естественная и непринужденная красота притя­гивает сердца и взгляды, и которая, едва появившись, уже вызывает вос­торг, ничуть не опасаясь, что манерное поведение развязной соперницы по­вредит ей... »

Итальянская опера не прижилась во Франции, где сформировался ори­гинальный, танцевальный тип музыкальной драмы: ballet de cour. На ее ос­нове Люлли во второй половине столетия создал типичную французскую оперу. От итальянской она отличалась прежде всего более сильным акцентированием формальной стороны построения. Airs (арии) являются коротки­ми, напевными танцами очень компактной формы, между ними находятся чрезвычайно точно ритмизированные речитативы. Аккомпанемент к ариям и речитативам почти всегда одинаковый — только виолончель и клавесин. Итальянец, слушая такую оперу, мог подумать, что это все еще очередные речитативы, и с нетерпением ждал бы арии, которая так никогда и не появ­лялась. (Следует привести случай с итальянской примадонной Фаустиной, которая, слушая некую оперу, «... сохраняла спокойствие на протяжении получаса, а в конце воскликнула: «Когда же, наконец, появится какая-то ария?»). Наибольшего разнообразия звучанию придают насыщенные, бога­то аранжированные хоральные и многочисленные инструментальные части — танцы. Во время спектакля в музыке перерывов нет, один короткий фраг­мент непосредственно сменяется другим. Вместе с тем в итальянской опере каждая группа речитативов (исполняемых как совершенно свободная дек­ламация) завершалась большой арией и публика постоянно имела возмож­ность громко и интенсивно выражать свое одобрение или недовольство.

Противостояние итальянской и французской музыки красной нитью про­ходит через всю историю барочной музыки. Берни в своем «Музыкальном путешествии» пишет в 1773 году: «Если французская музыка хороша, а ее выражение естественно и привлекательно, то итальянская должна быть пло­хой, или наоборот — если в итальянской музыке находим все, что хотели бы услышать неиспорченные и достаточно опытные уши, то трудно предполо­жить, что французская музыка могла бы доставить таким ушам подобное наслаждение. Правда в том, что французы не могут терпеть итальянскую музыку и только делают вид, что принимают и восхищаются ею; все это чистой воды кощунство». Приговор Берни кажется слишком суров: кроме «чистого кощунства», в итальянской музыке всегда можно найти и настоя­щий восторг. Некая мечта о южной чувственности содействовала тому, что французы испытывали восторг и зависть по отношению к итальянцам. Пло­дом этого были две известные попытки прививания итальянского барокко, которые постигла полнейшая неудача: назначение Людовиком XIV архи­тектора Бернини строителем Лувра и заказ Кавалли, преемнику Монтевер­ди, оперы по поводу бракосочетания Короля-Солнца в 1660 году. Оба мас­тера не нашли ни признания, ни понимания, оба возвратились в Италию ни с чем. Тем более ценно достижение Люлли, создавшего для французов на­стоящую национальную оперу.

Для тех из нас, кто занимается этой музыкой теперь, спустя два с полови­ной столетия, такое категоричное и непримиримое противостояние обоих стилей уже не совсем понятно. Наверное, на протяжении веков отличия не­сколько затушевались. Частично так произошло потому, что сегодня музи­цируем и слушаем, нивелируя все расхождения значительно больше, чем тогда. Считаю, что суровая оценка, которую встречаем в источниках, и агрессивная реакция тогдашней публики на самом деле должны были иметьболее убедительные предпосылки, чем возникающие из нынешних бесцвет­ных интерпретаций этой музыки. Вероятно, чтобы иметь возможность пред­ставить подобное, мы должны снова занять позицию одного из этих двух музыкальных направлений.