Эстетика киномузыки эстетика киномузыки

зофья лисса

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА

МОСКВА 1970

778 Л63

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО

А. О. ЗЕЛЕНИНОЙ и Д. Л. КАРАВКИНОЙ

РЕДАКТОР ПЕРЕВОДА С А. МАРКУС

9—2 741—70

О книге 3. Лиссы „Эстетика киномузыки"

Книга польского музыковеда 3. Лиссы «Эстетика киномузыки» представляет собой капитальный труд, посвященный вопросу о роли музыки в создании кинофильма

Быть может, такое название книги несколько спорно, ибо, загля нув в ее оглавление, нетрудно убедиться, что фактическим содер жанием труды является анализ драматургических функций музыки в фильме, взаимодействия двух его главных факторов — зритель ного ряда и фонограммы Но нельзя не согласиться с автором, утверждающим, что «систематизировать методы этого сотрудничест­ва (то есть зрительной и звуковой сфер фильма — Б Я) — это значит осветить эстетику киномузыки» Да, в большой мере это именно так раскрывая драматургическую роль музыки в процессе развертывания главной сферы воздействия фильма — зрительного ряда, — мы в конечном счете познаем ее эстетику, принципы возвы шения позитивного и обличения негативного в образной системе кинофильма То обстоятельство, что проф. Лисса не ограничивается сводом практических приемов использования музыки в фильме, клас­сификацией различных сочетаний зрительного и звукового рядов, а осмысливает все это с точки зрения эстетического эффекта стили стики, психологии восприятия и творчества, лишь подтверждает возможность и такого названия книги

В начале изложения автор приводит обстоятельный критический обзор опубликованных трудов на эту же или близкие темы Их за последние годы издано немало в разных странах и самых различ ных авторов — музыкантов, кинотеоретиков, эстетиков труды спе­циальные и общие, в которых анализу киномузыки посвящена обыч-но одна из глав, небольшие эссе, фиксирующие практический опыт композитора (например, французских композиторов А Онеггера,

5

А. Жоливе, И. Бодрие), и солидные работы, в которых авторы пытаются осмыслить место музыки в целостной эстетической кон­цепции звукового кино (труды Ж. Аккара, Р. Ингардена, 3. Кракауе-ра и других). Книг же, посвященных специально эстетике музыки в кинофильме, крайне мало. Помимо данного труда, можно сослаться на книги Д. Хантли и Р. Мэнвелла, чеха В. Бора.

В нашей советской литературе не было издано капитальных тру­дов, однако уже с рубежа тридцатых годов начали выходить в свет небольшие, но примечательные труды, посвященные проблемам му­зыки в звуковом кино. Причем уже в то время были попытки и эсте­тического осмысления этой проблемы, например в книге И. Иоффе «Синтетическая история искусств» Следует особенно выделить раз­бросанные по разным статьям, но замечательные по своей глубине и меткости суждения, мысли о роли музыки в кино, принадлежащие классикам советского киноискусства, и прежде всего С. Эйзенштей­ну. Недавно вышедшие в свет тома собрания сочинений автора «Броненосца «Потемкина» открыли нам — по существу впервые — немало удивительных по прозорливости наблюдений выдающегося режиссера.

В меньшей мере это относится к А. Довженко, но и в его, также недавно опубликованных, работах содержатся отдельные интересные мысли режиссера о музыке в кино. 3. Лисса справедливо ссылается в своем обзоре литературы и на статьи корифеев советской музы­ки— Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, обобщивших в статьях свой практический опыт работы в кино.

Начиная с 1964 года у нас публикуются более капитальные ра­боты. Среди них книга Т. Курганова и И. Фролова «Кино и музы­ка», в двенадцати главах которой довольно обстоятельно излагается систематизированный опыт музыкальной драматургии фильма — главным образом на примерах отечественного кинематографа. Выш­ли в свет и другие книги (например, «Музыка в кинофильме» Э. Фрид и другие).

В последние годы нашими институтами было представлено нес­колько научных работ, связанных с проблемой музыки в кино; в изданных исторических трудах о советской музыке свое место занял постоянный раздел, посвященный анализу музыки в советских кинофильмах.

В специальных журналах систематически публикуются статьи, теоретически осмысливающие и обобщающие практический опыт кино (отметим, например, статьи доктора искусствоведения В А Ва­синой-Гроссман).

И все же следует признать, что по сравнению с тем исключитель­ным размахом, который приняло ныне развитие киноискусства, в

6

частности и у нас в Советском Союзе, обилием кинопродукции, приносящей каждый год немало нового, рожденного талантом часто совсем молодых еще авторов, достойных трудов, обобщающих твор­ческий опыт, еще очень мало. Польза, приносимая нашей теорией практике киноискусства, еще весьма недостаточна. Поэтому нельзя не приветствовать публикацию не только новых трудов наших, со­ветских, авторов, но и лучших переводных исследований, представ­ляющих современную зарубежную мысль. Думается, что выбор издательства был сделан правильно: книга проф. Лиссы, как уже было сказано, — одна из самых капитальных по охвату материала, и вместе с тем она не эмпирична, автор пытается создать научно обоснованную, эстетически осмысленную теорию киномузыки. Во многом это связано с тем, что 3. Лисса счастливо сочетает в себе профессионализм крупнейшего музыковеда и эрудицию философа-эстетика ¹.

Основатель и бессменный (с 1947 года) директор Института му­зыкознания Варшавского университета 3. Лисса известна своими трудами (их около трехсот) во многих странах мира, они изданы на четырнадцати языках; автор книги — участник и организатор многих международных музыковедческих конгрессов², член директо­рата Международного общества музыковедов. Нам особенно прият­но, что в своей научной деятельности, наряду с эстетическими проблемами, историей польской старинной и современной музыки, 3. Лисса уделила немало внимания проблемам русской, и в частно­сти советской, музыки. Ее докторская диссертация посвящена гар­монии Скрябина; в 1955 году Лисса издала первую в народной Польше историю русской музыки. Ею было опубликовано много научных статей, организовано несколько циклов радиопередач о рус­ской, советской музыке. Отражение этого постоянного интереса к нашей музыке достаточно ощутимо и в данной книге значительная часть примеров почерпнута автором в советской кинематографии, в советской музыке.

Проблема музыки в кинофильме — давнее увлечение проф. Лис­сы. Еще в 1937 году во Львове вышла из печати ее первая книга «Музыка и фильм. Эстетические, онтологические и психологические проблемы киномузыки». Здесь впервые обрисовались основные аспекты анализа, в частности его онтологические основы, намечена

1 Проф. Лисса является одновременно доктором музыковедения и философии.

2 В частности, состоявшихся в Польской Народной Республике: в 1959 году- посвященного творчеству С С Прокофьева, в 1960 — Ф. Шопену, в 1962 —К. Шимановскому, в 1966 — старинной музыке Средней и Восточной Европы,

7

классификация, принципы функциональности и т. д. Позднее ею была опубликована серия статей «Фильм и опера», «Воспитательное значение киномузыки», «Психологические основы киномузыки», «Му­зыка в польских экспериментальных фильмах», «Проблема формы в киномузыке»; параллельно, в связи с интересом к эстетическим проблемам, появились статьи Лиссы, посвященные вопросу введения в музыкальные произведения различных цитат, тишины в музы­ке (драматургия пауз) и другие Достаточно сравнить названия статей с оглавлением настоящей книги, чтобы понять, как она рождалась¹.

Этот капитальный труд объемом около тридцати печатных листов основан на ином, естественно, материале, представляющем современ­ный этап в истории молодого киноискусства — звукового, использую­щего цвет, широкий экран, более совершенную технику, а главное — с неизмеримо обогащенной драматургией, разнообразнейшим взаимо­действием зрительного и звукового рядов. Из иллюстрирующей отдельные детали (на основе синхронности) звуковая сфера вырос­ла в современном фильме в мощный и самостоятельный (разумеется, всегда скоординированный со зрительным рядом') фактор кинодра­матургии. Закадровая музыка получила ныне едва ли не большее драматургическое значение, чем музыка в кадре, синхронно связан­ная с действием.

«Контрапунктический» принцип соединения двух основных выра­зительных сфер фильма (в том числе и «контрастной» полифонии), позволяющий решительно углубить образное содержание, вскрыть «подводное» действие фильма, стал важнейшим творческим приемом современной кинодраматургии. Многое дает в этом отношении и современный монтаж, искусство которого способно творить поистине чудеса, в особенности если мы имеем дело с режиссером, хорошо чувствующим образ, его драматургические возможности, как, напри­мер, С. Эйзенштейн. Его творческое содружество с С Прокофьевым оставило нам блестящие образцы киномонтажа, построенного с уче­том музыкальных образов.

В книге 3 Лиссы использован богатый материал польских и за­рубежных (в том числе и советских) фильмов². Это дало возмож­ность сделать важные обобщения, касающиеся не только драматур­гической практики, но и стилистики фильмов. Автор почти исчерпы­вающе исследует многообразнейшие связи зрительного и звукового

1 Книга была издана в Польше в 1964 году и годом позже переведена и издана В ГДР.

2 К сожалению, мало использованы работы последних лет, в том числе молодых советских режиссеров.

8

рядов в современном фильме, проблему диалектики сочетания пре­рывного и непрерывного, конкретного и обобщенного, конструктив­ных и выразительных функций киномузыки. Очень важно, что Лисса ясно ощущает жанровую природу фильма и особенности использования музыки в зависимости от жанровой специфики, в отдельном разделе поставлена спорная, но интересная проблема введения музыки (в том числе конкретной и электронной) в экспери­ментальные фильмы.

Не мало тонких наблюдений содержится в книге по поводу ис­пользования музыки для создания психологических эффектов в дра­матургии, вскрытия подтекста, активизации авторского комментария в фильме

Попутно 3. Лисса затрагивает немало проблем, касающихся музыкальной эстетики в целом, общих проблем музыкальной дра­матургии, сообщая читателю много интересных мыслей и наблю­дений.

В конце книги автор отмечает влияние принципов драматургии звукового кино на «традиционные» искусства — драматический театр, литературу, живопись, оперный театр, указывает на связи драматургии молодого искусства с обновленным мышлением драма­турга театра и даже симфонической музыки («наплывы», «крупные планы», приемы монтажа и т.д.). Эти положения придают особый ин­терес обобщениям, приводимым автором «Эстетики киномузыки».

Разумеется, как и во всякой книге, есть в «Эстетике киномузы­ки» и отдельные дискуссионные мысли, субъективные оценки. Так, например, в интересных философских экскурсах второй главы книги есть немало спорных положений, главным образом связанных с эстетическими идеями Ингардена.

То же можно было бы сказать, например, по поводу сноски на стр. 70; в ней автор, с одной стороны, утверждает, что эстетиче­ское восприятие природы «не отражает отношения человека к дей­ствительности» (весьма спорное утверждение!), а строкой ниже пи­шет о том, что «человек вносит в нее (природу. — Б. Я.) категорию красоты» Нам кажется, что эти утверждения явно противоречат друг другу, кроме того, видимо, точнее было бы сказать о том, что человек вносит категорию красоты не в природу как таковую, а в ее восприятие.

Представляются спорными параллели, проводимые автором меж­ду ролью музыки в кинофильме и опере. Отмечая «косность опер­ных условностей», автор книги почему-то имеет в виду практику старой традиционной оперы, не учитывает, что уже в опере второй половины XIX века можно без труда ощутить и контрапункт сцени­ческого и музыкального действия («Отелло» Верди, «Пиковая дама»

9

Чайковского и другие), и стремление отойти от оперных условно стей, в частности от «остановки действия в разгар конфликта», а опере XX века эти условности тем более мало свойственны Спор ны и отдельные определения автора, как, например «музыка в фильме не нуждается в стилистическом единстве», — или мысль о том, что в советском кинофильме «Человек идет за солнцем» исполь-зована музыкальная форма вариации, скорее -если уж возможны подобные аналогии — в нем можно ощутить форму рондо с рефре-ном (мальчик идет за обручем)

Наконец, сообщая много интересного и верного об эффективном использовании в современном кинематографе приемов конкретной и электронной музыки, в начале раздела, посвященного этой теме автор явно преувеличивает значение экспериментов как самостоя­тельного направления современной музыки

Более слабым представляется раздел книги, посвященный вопро-су об использовании в кинодраматургии отдельных музыкальных выразительных средств (особенно это касается мелодики, гармонии, раздел о ритме более содержателен)

Советскому читателю будет несомненно интересно сравнить трактовку некоторых общих проблем теории музыкальной драматур­гии в книге польского автора и в опубликованных трудах совет ских музыковедов Кое что в них знаменательно совпадает, иное получает несколько отличную трактовку Но в этом и заключен истинный интерес появления различных изданий на одну или близ кую тему, ибо в спорах, разных подходах к проблеме и рождается, обогащается истина — теоретическая истина, столь необходимая для творческой практики, для успешного развития молодого еще искус ства кинематографа, занявшего столь большое место в жизни мил лионов наших современников

Б Ярустовский

От автора

Многие авторы в принципе не любят возвращаться к уже напи санным ими и изданным книгам Но всякий новый перевод на иност-ранный язык принуждает заново посмотреть на собственные выводы и рассуждения Временная перспектива помогает увидеть пробелы и недостатки собственной работы, позволяет многое исправить и до­полнить Так было и с этой книгой, которую мы передаем в руки советского читателя

«Эстетика киномузыки» создавалась на польском языке в 1959— 1961 годы, хотя была результатом более чем тридцатилетних наблюдений и анализов В 1964 году книга была издана в Польском музыкальном издательстве (Краков), а в 1965 году—в ГДР

Русский перевод1 дан в определенной переработке Отдельные разделы сокращены, другие перестроены, в аналитической части добавлены многочисленные примеры из советских фильмов с целью приблизить рассуждения книги к опыту советского кинозрителя В целом анализы основаны на наблюдениях кинокартин многих стран в течение всего периода развития звукового кино Только на такой основе можно было раскрыть некоторые закономерности функционирования музыки в звуковом фильме А именно это — определение общеэстетических и философских основ того нового жанра киноискусства, каким стало звуковое кино в XX веке, — было целью данной книги

Я сознаю, что работа получилась объемная и к ней можно при менить следующее высказывание « понеже немцы обыкли многими рассказами негодными книги свои наполнять, только для того, что бы велики казались,— чего кроме самого дела и краткого перед всякою вещью разговора переводить не надлежит, но и вышеречен

Перевод сделан с немецкого издания

11

ный разговор чтоб не ради праздной ради красоты, но для вразум-ления и наставления в том чтущему был... Дабы по сему книги переведены были без лишних рассказов, которые время только тра-тят и у чтущих охоту отъемлют» (из указа Петра I Святейшему си­ноду о приемах перевода иностранных научных книг на русский язык от 16 ноября 1724 года)

Предлагаемая книга безусловно не является легкой для чтения, так как всякая попытка углубленного проникновения в изучаемое явление осложняет контакт читателя с автором; но все же мы надеемся, что она найдет отклик v советского читателя.

Автор хотел бы здесь выразить свою сердечную благодарность всем, кто помогал выходу этой книги в Советском Союзе прежде всего директору издательства «Музыка» К А. Фортунатову, который всячески способствовал изданию этой книги на русском языке, пере­водчикам с немецкого языка Д. Л. Каравкиной и А И Зелениной, очень добросовестно выполнившим перевод, и главным образом редактору книги Н. А Беспаловой, меткие редакторские замечания которой во многом помогли в уточнении формулировок, упорядоче­нии рассуждений и выводов