Барочный оркестр

В первой половине XVIII века оркестр, с точки зрения звучания и подбо­ра тембров, представлял собой чудесно настроенный «инструмент». Интен­сивность отдельных голосов оставалась в четко очерченных пропорциях, Подобно барочным органам, характерное звучание любой из групп оркест­ра играло решающую роль в инструментовке: в tutti имели дело с четырех-или пятиголосной фактурой, звучание которой формировалось с помощью прибавления или убавления инструментов (духовые при этом исполняли пре­имущественно те же партии, что и смычковые). Конечно, для такой инстру­ментовки чрезвычайно важным считалось то, каким образом отдельные ин­струменты сливаются в одно звучание. Например, звуковым скелетом ба­рочного оркестра было соединение гобоя и скрипок. Такой вид colla parte, благодаря сольным концертирующим партиям, в которых тембры разных групп инструментов (трубы, флейты, гобои, струнные) отделялись от слито­го звучания tutti, был довольно свободным; подобное особенно изобрета­тельно и великолепно применял И. С. Бах.

Свойства позднебарочной инструментовки невозможно воссоздать со­временным оркестром. На протяжении столетий отдельные инструменты под­вергались изменениям: большинство из них стали звучать громче, все изме­нили свою звуковую окраску. Современный оркестр в таком составе, как во времена барокко, имеет совсем другое звучание: инструменты делаются не с учетом их созвучия, как в органных регистрах, а соответственно зада­чам, свойственным классической и, особенно, романтической симфоничес­кой эстетике. Эти задачи совершенно противоположны: партии духовых инструментов композиторами XIX столетия трактовались obligate, и они, будто солисты, многократно преобладали над звучанием струнных. Един­ственный реликт давней техники colla parte — общая линия виолончелей» контрабасов, но под конец XIX века и она начала разделяться. Симфони­ческое звучание современного оркестра, примененное к музыке Баха, яв­ственным образом влияет на стиль интерпретации и не улучшает понимании произведений. Пауль Хиндемит, композитор глубоких знаний, имел специ­фический взгляд относительно ремесла своих великих предшественников, В своем выступлении 12 сентября 1950 года во время «Баховских дней» в Гамбурге он затронул проблему исполнительской практики времен Баха и современный взгляд на эту тему:

«Малый состав, а также свойства звучания и способ игры сейчас часто считаются факторами, диктовавшими давнему композитору невыносимые ограничения... Тем не менее, ничто не доказывает правильности этого взгля­да... Достаточно внимательно изучить его (Баха) оркестровые партитуры (Сюиты и Бранденбургские концерты), чтобы заметить, как он изобрета­тельно использовал утонченные звучания, возможные благодаря звуковом; равновесию между малыми группами инструментов, которое часто нару­шается обычным удвоением голосов нескольких инструментов, подобно тому, если бы мелодическую линию сопрановой арии Памины поручили спеть женскому хору. Можем быть уверены, что Бах хорошо разбирался в инструментальных и вокальных средствах, имевшихся в его распоряжении, и если нам нужно представить его музыку так, как он ее представлял, то следует воссоздать тогдашние условия музицирования. Недостаточно ис­пользовать клавесин для реализации basso continuo. Должно иначе ос­настить струнами наши смычковые инструменты, применить духовые с дав­ними мензурами...» Как видим, требования Хиндемита значительно выходят за рамки того, что ныне общепринято считать «стилевым» исполнением. Принимая за точ­ку отсчета исполнительскую практику, придем к тем же выводам, что и Хин­демит. Многолетняя практика и многочисленные концерты на оригиналь­ных инструментах обнаружили особую взаимозависимость их звучания и сбалансированности.

Старинные инструменты звучали в помещениях, которые с акустической точки зрения отличались от современных концертных залов. В XVII—XVIII веках (благодаря каменным фундаментам, высоте интерьера и облицован­ным мрамором стенам) отголосок был куда большим, чем тот, к которому сейчас привыкли. А значит — звуки сливались значительно сильнее. Разло­женные на мелкие длительности аккорды, которых много в тогдашних allegri, звучали в таких залах словно трепетные созвучия, а не тщательно гравированная последовательность одиночных звуков, как это происходит в современных концертных залах.

Иногда утверждают, будто темпы были тогда медленнее, а это нивели­ровало тот отголосок. К счастью, существуют источники, в которых темпы барочной музыки описаны с метрономической обстоятельностью. Таким ис­точником является, например, учебник игры на флейте Кванца, где темпы описаны относительно пульса; или «Tonotechnique» падре Энграмелли, где время продолжительности звука, представленного в нотных длительностях, может быть легко вычислено. Просмотрев эти данные, выясним — это же надо! — что в начале XVIII века музицировали в значительно более подвиж­ных темпах, нежели мы считали естественными для той поры. Нынешнее замедление темпов произведений Баха и Генделя сформировалось вслед­ствие романтической монументализации их музыки, а также ничем не под­твержденного взгляда относительно ограниченных технических возможно­стей тогдашних музыкантов.

Понимание «тогдашних условий исполнения» вызовет новый подход к той музыке как к целому. Возникающие отсюда требования одинаково ка­саются как слушателей, так и музыкантов: и первые, и вторые должны это ясно осознать. Следует забыть динамическую и колористическую шкалу, к которой мы привыкли с детства, а также и «нормальную» динамику.

Надо вслушаться в новые, значительно более тихие звуки давних инстру­ментов, пока не почувствуем себя среди них как дома. Тогда и откроется перед нами по-новому старый мир характерных и утонченных звуковых от­тенков: настоящее барочное звучание станет реальностью.

В чем принципиальное различие между барочным и современным инст­рументарием? Смычковые инструменты, основа каждого ансамбля, выгля­дят в целом так же, как и двести пятьдесят лет назад; часто даже играют на экземплярах того времени. Но они подверглись в XIX веке основательным изменениям и переработке, были приспособлены к новым требованиям отно­сительно громкости и красок. Большинство мастеровых скрипок, использу­емых ныне, изготовлены в период барокко, и все же они не являются сугубо «барочными скрипками». Когда около 1800 года изменился звуковой иде­ал, все тогдашние инструменты были переделаны с главной целью — усиле­ния их звука. Так возникли современные скрипки с сильным звуком — немо­дернизированные «барочные скрипки» звучат значительно тише, имеют более острый звук и богаче на высокие обертоны. Инструменты Якоба Штайнера и его школы исключительно хорошо соответствовали звуково­му идеалу немецких композиторов периода барокко (Кетенской капелле, для которой Бах написал свои скрипичные концерты, принадлежали очень дорогие тирольские инструменты, вышедшие, возможно, из мастер­ской самого Штайнера). Для игры на них использовался короткий лег­кий смычок XVIII столетия. То же касалось и характера звучания альтов и виолончелей.

Барочный ансамбль смычковых часто дополняли разные духовые инст­рументы. Как уже говорилось — в отличие от классического или романти­ческого оркестра — в tutti они никогда не имели самостоятельной партии: например, гобой играл те же ноты, что и скрипки, фагот — ноты виолонче­ли. Присоединение духовых инструментов влияло исключительно на тембр звучания произведения и не искажало его гармонической целостности.

Деревянные духовые барочные инструменты внешне отличаются от со­временных прежде всего малым количеством клапанов, а также качеством дерева — почти все изготовлены со светло-коричневого самшита. Кроме того, внутренний конус высверлен иначе. Такие отличия тянут за собой аб­солютно другой способ игры. Из семи-восьми отверстий шесть прикрыва­ются пальцами, остальные — с помощью клапанов. Это позволяет извле­кать диатоническую гамму, являющуюся основным звукорядом этого инст­румента и в то же время идеальной для него тональностью. Большинство других тональностей тоже исполнимы, но только с помощью часто неудоб­ных и сложных пальцевых комбинаций (вилочных приемов игры), благода­ря которым можно извлекать все звуки основного звукоряда. Они отлича­ются от звуков, извлеченных при помощи «открытых» приемов: звучат при­глушенно, менее естественно. Таким образом, каждая тональность и каж­дая звуковая последовательность приносят постоянное изменение «открытых» и «закрытых» звуков, которые, с одной стороны, придают тональнос­ти особое звучание, а с другой — наполняют богатством красок всю мело­дическую линию. В то время подобное не считалось, по крайней мере, неже­лательным; скорее наоборот — такую звуковую неоднородность ценили довольно высоко (лишь в XIX веке начали сознательно стремиться к равно­мерно выстроенной хроматической гамме, а точнее — к двенадцатиступенной полутоновой гамме). У давних духовых инструментов также совсем иные мундштуки (флейты) и трости (гобои и фаготы), высокие звуки извле­кались не с помощью октавных клапанов, а передуванием. Все эти особен­ности вместе со своеобразной техникой игры составляли «барочный» звук, который у гобоя и фагота обогащен высокими обертонами, а у поперечной флейты — слабее, мягче и деликатнее звука современных инструментов.

Д уховые инструменты периода барокко сконструированы так, что их звучание легко отличалось в сольных партиях и одновременно хорошо со­единялось с другими инструментами подобной тесситуры, образовывая но­вую звуковую целостность. Очень характерный пример — гобой. (Сопос­тавление гобоя и скрипок составляет звуковую суть барочного оркестра). Кроме нормальных гобоев в строе «с¹», изготавливались также гобои d'amore (in «а») и гобои da caccia (in «f»). Благодаря своей очень характерной крас­ке, они использовались прежде всего в сольных фрагментах, хотя, бывало, удваивали средние голоса смычковых инструментов.

Поперечная флейта — типично сольный инструмент, и во всей барочной литературе наберется немного произведений, где она использовалась ис­ключительно в качестве оркестрового инструмента. В наиболее известном произведении — оркестровой Увертюре h-moll —- благодаря проведению флейты colla parte со скрипками, Бах достигает новой краски. Обворожи­тельность барочной поперечной флейты возникает от ее специфического «де­ревянного» звучания и постоянных изменений тембра, вызываемых пооче­редным использованием «открытых» и «вилочных» приемов игры.

Барочный фагот звучит и в самом деле как дерево, звук почти смычко­вый, вместе с тем «тростниковый»; относительно тонкая конструкция при­водит к резонированию всего деревянного корпуса. Он будто нарочно за­думан так, чтобы идеально совпадать с виолончелью и клавесином в basso continuo, одновременно придавая басовой линии очень выразительные контуры.

Барочная инструментовка в предназначенных для официальных торжеств композициях предусматривала применение труб и литавр. Они также впле­тались в общую четырехголосную фактуру — чаще как тембр, прибавлен­ный к гобоям и скрипкам. Трубу уже с первого взгляда можно отличить от современных инструментов — она, как и валторна, является натуральным инструментом, не имеет вентилей и представляет собой просто металличес­кую трубку. С одной стороны она заканчивается раструбом (голосовой ча­шей), с другой — имеет котловидный мундштук. Меняя напряжение губ, можно извлечь натуральные звуки (обертоны основного звука, соответству­ющие длине инструмента). На натуральной трубе «in С» можно извлечь толь­ко следующие звуки:

(На трубе «in D» — все на тон выше). В связи с тем, что одиннадцатый обертон f² высоковат, «посредине между f² и fis², никакой из них нельзя взять чисто; следовательно, имеем дело с музыкальным гермафродитом...» (Альтенбург, «Trompettenkunst» — «Искусство игры на трубе», 1795), а обертон тринадцатый, а², звучит слишком низко, эту фальшь старались выровнять передуванием или закрывали большим пальцем отверстие, транспонирую­щее всю шкалу инструмента на кварту выше, из-за чего f² и а² становились четвертым и пятым натуральными тонами и могли быть сыграны чисто. Этот метод, сызнова открытый О.Штайнкопфом, используется и в нынешних ин­струментах. Форма изгиба труб — округлая или продолговатая — различ­на: «Одни делают трубы выгнутыми, как рог почтальона, другие скручива­ют ужом» (Преториус, 1619). Устройство натуральной и современной вен­тильной трубы существенно различается по мензуре (соотношение длины и поперечного сечения). Современная труба «in С» при аналогичном сечении вдвое короче натуральной трубы, и большие расстояния, разделяющие зву­ки второй и третьей октав, «сокращаются» благодаря использованию вен­тилей. Этим же объясняется большое различие в звучании: длинный столб воздуха в натуральной трубе облагораживает и укрощает ее звук, поэтому она выступает достойным партнером для других барочных инструментов. С трубами в оркестровых произведениях барокко и периода классициз­ма всегда связаны литавры: подобная традиция восходит к тем временам, когда трубачи и литавристы (будучи первоначально военными музыканта­ми) фанфарами извещали о появлении высоких сановников, придавая собы­тию надлежащий блеск и великолепие. Барочные литавры XVIII века сде­ланы иначе, нежели современные. На неглубокий корпус с очень отвесными стенками натянута довольно грубая кожа. По литаврам ударяли палками, сделанными из дерева или слоновой кости (без фильца!), «с наконечниками, выточенными в форме кольца» (Даниэль Шпеер, «Grundrichtiger Unterricht» — «Основательная подготовка», 1687). Звучали они не грубо и приглушен­но, как сейчас, а тонко и ясно, благодаря чему четко акцентировались ак­корды труб. Тремоло у Баха часто исполнялось не быстрыми поочередными ударами деревянных палок, а их многократным подпрыгиванием (получа­лось постоянное рокотание, как на малом барабане).

Кроме таких стандартных инструментов барочного оркестра, существо­вали также другие, для специальных задач. Валторны, бывшие до конца XVII века чисто охотничьими инструментами, с 1700 года начали появлять­ся и в «серьезной» музыке. Сначала композиторы использовали типичные для рога мотивы, применявшиеся во время охоты. Правда, еще раньше на натуральных валторнах исполняли романтично-певучие мелодии; звуки, находящиеся «между» натуральными, извлекались при помощи закрывания раструба рукой, что приводило к интересным тембровым эффектам.

«Душой» барочного оркестра был клавесин. Он не только помогал в ритмической организации музыкантам, играющим без дирижера, но как ин­струмент basso continuo обеспечивал гармоническое развитие произведения при помощи аккордов и дополнительных голосов. Тем не менее, чтобы во

фрагментах tutti выделить басовую линию и придать ей больше силы, нижний голос часто поручался гамбе, виолончели или контрабасу, а иногда и фаготу.

Клавесин — исторический инструмент, чье развитие закончилось в XVIII веке. По­стоянная, неизменная динамика — одна из наиболее характерных присущих ему черт. Совершенной экспрессии и певучести (на этом инструменте высочайшей целью была игра cantabile) исполнитель достигал с по­мощью тончайших агогических нюансов. Конечно, звук клавесина сам по себе дол­жен быть очень интересным и живым, чтобы слушатель не скучал из-за динамической мо­нотонности. Исторические клавесины (со­хранилось довольно много инструментов) со­ответствуют этому требованию идеально: их звучание полное и ясное, они оснащены не­сколькими рядами струн (регистров), из ко­торых два соответствуют нормальной высо­те звука (8-футовые голоса)⁵, а один на ок­таву выше (4 фута). «Регистры» делают воз­можным различие solo и tutti (один из 8-фу­товых регистров громче, другой — несколько тише), включение октавы (4-футового регистра) придает блеск сольным партиям, объединение двух 8-футовых голосов делает звук удивительно певучим. Различные комбинации голосов должны использоваться так, чтобы подчеркнуть форму произведения; часто целые части игрались вооб­ще без изменения регистровки.

Данный принцип, составляющий суть клавесина и клавесинной музыки, при новейшем открытии и возрождении этого инструмента в XX столетии часто игнорировался как исполнителями, так и производителями. Пробова­ли применить «опыт», накопленный при изготовлении фортепиано, и модер­низированному клавесину (первоначальному инструменту в форме закры­той, как скрипка, коробки) прибавили раму с распятой на ней декой — как у фортепиано. Как следствие — уменьшилось замкнутое пространство, в котором звуки сливались между собою и достигали свойственного им бла­городства. К трем основным регистрам прибавили еще нижнюю октаву (16 футов); такое дополнительное отягощение отобрало у других регистров пол­ноту звучания. Неправильно понимая основы игры и звучания клавесина, максимально разделили регистры; механизм их включения перенесли в пе­дали, что давало исполнителю возможность часто переключать их во время игры и тем самым достигать динамических изменений. В новых инструмен­тах это вызвано необходимостью — динамическое разнообразие позволяет отвлечь внимание от очень убогого звука современных клавесинов. Они — на удивление — значительно тише давних, сквозь звук оркестра доходит лишь металлическое цыканье. Нынешние клавесины не похожи на старин­ные. Давний инструмент (или его точная копия) может стать — благодаря своему замечательному и интенсивному звучанию — центральным инстру­ментом ансамбля. Недостаток равновесия звука (слишком тихий клавесин — слишком громкие духовые и смычковые), не учитывая совершенно иной акустики залов, является одним из самых существенных искажений ориги­нального звукового образа...

Динамические возможности барочного оркестра можно сравнить с ба­рочным органом. Отдельные инструменты и их группы трактуются вообще как органные регистры. Добавление или устранение разных групп инстру­ментов приводит к изменению динамической линии постоянно звучащего четырехголосия. Такая «режиссура звуковых групп» использовалась преж­де всего для подчеркивания формообразующих структур, делала возмож­ными эффекты piano-forte, привносила богатство микродинамических изме­нений, но никогда не была классическим «crescendo».

Завершая тему, надо отметить, что звучание барочного оркестра было более тихим, но в то же время острым, агрессивным и более красочным, нежели звучание современного оркестра, возникшего в XIX веке с появле­нием новых музыкальных потребностей. Аналогичны отличия между бароч­ными и романтическими органами.