Австрийские барочные композиторы — попытки согласования стилей

Одним из удивительных явлений в истории музыки является сосредото­чение главных творческих сил и стилистических тенденций в компактно расположенных странах и регионах. Без видимой причины то здесь, то там возникали сияющие на весь мир центры, которые после нескольких одарен­ных мощной творческой силой поколений исчезали, будто исчерпав свой потенциал. В самом деле, любая из европейских стран хотя бы раз (а некото­рые и неоднократно) пережила свой музыкальный «золотой век». Очаги музыкальной культуры не всегда совпадали с важнейшими политическими центрами данного времени (даже если между ними существовали тесные связи). Например, расцвет нидерландской музыки около 1500 года прихо­дится на времена наибольшей политической мощи и роскошного великоле­пия французского двора Людовика XII, а также романо-германского двора императора Максимилиана I.

Перемещение подобных музыкальных центров вызвано разными причи­нами. В связи с тем, что не считаю музыку вневременным искусством и все­гда вижу ее в историческом контексте, стараюсь найти ответ на вопрос, насколько эти перемещения сказывались на ней. Были они причиной или результатом изменений, обусловленных исторической эволюцией, и наблю­дались ли такие изменения одновременно в других видах искусства?

Теперь я знаю: давнее утверждение об иерархии искусств безоснователь­но, каждый стиль отражается одновременно во всех видах искусства. В кон­це концов, не может быть иначе, ибо каждый вид искусства является непос­редственным отражением духа своего времени.

Однако менталитет разных европейских народов значительно различа­ется. Англичане, французы, немцы, испанцы или итальянцы по-разному мыс­лят, по-разному высказываются, различно реагируют. В процессе истори­ческой эволюции значимыми становятся каждый раз другие духовные ас­пекты, находя сильнейший отклик у тех народов, чье мировосприятие наи­более близко. Если все элементы какого-либо направления в искусстве, ка­кого-либо стиля, получающего развитие в данную эпоху, более всего отве­чают естественным чертам характера какого-либо народа, то, очевидно, именно этот народ и будет законодателем этого стиля.

Переход от позднего ренессанса к барокко особенно выразительно ука­зывает на перемену такого «законодателя». На протяжении одного или двух поколений лидирующие нидерландцы были вытеснены итальянцами. Теат­ральность новой эпохи, возрастание значения личности (следовательно и солиста), пафос, индивидуальная экспрессия, выставляющаяся напоказ по­чти эксгибиционистски — все это идеально отвечало итальянскому мента­литету. Если речь об архитектуре и музыке, то барокко нашло в Италии наиболее полное выражение. Итальянцы стали образцом для других наро­дов; теперь, как прежде нидерландцев, отовсюду начали приглашать ита­льянских мастеров, доверяя им функции дирижеров, солистов, композиторов.

В XVII веке при дворах немецких вельмож музыкантами работали пре­имущественно итальянцы или те, кто имел итальянскую музыкальную под­готовку; к французскому же стилю относились очень сдержанно, если не враждебно; и трудно было представить большее противостояние. Итальян­ская инструментальная музыка была подчинена сонате и концерту; эту до­минанту создавали развитые виртуозные Allegri и развесистые, певучие Adagio, в каких солисты, применяя насыщенную орнаментику, могли про­явить свою творческую фантазию. Музыкантам, привыкшим к свободным формам, короткие французские танцы и точно очерченный способ их испол­нения казались чужими. Также и те из вельмож, которые около 1700 года стремились перестроить свои оркестры на французский лад, столкнулись со значительным сопротивлением: итальянские музыканты отказывались иг­рать французскую музыку, такой отказ возникал не столько от упрямства, сколько из-за очевидной невозможности одинаково хорошо исполнять му­зыку обоих стилей.

Вне Франции и Италии вопрос о преимуществах того или иного стиля решал вкус определенного правителя. При венском дворе первенствовали, естественно, итальянцы. С одной стороны, император испытывал настолько серьезную политическую враждебность к Франции, что не желал даже слы­шать французской речи, с другой — австрийской ментальности значительно больше соответствовала чувствительная итальянская музыка, нежели ра­ционализированная французская. Поэтому на протяжении многих поколе­ний шансы на признание в Вене имели только итальянские музыканты, пев­цы и композиторы. Возвышение двух «истинных» австрийцев Шмельцера и Фукса среди музыкантов императорского двора может считаться своего рода чудом. Итальянские придворные музыканты обычно стремились уберечь «свой» оркестр от чужих, заграничных для них влияний. Австрийские, не­мецкие, чешские и французские музыканты, в зависимости от обстоятельств, могли занимать места только при дворах менее высокого ранга или у иезу­итов. Яркие таланты, такие как клавесинист Вольфганг Эбнер, скрипач Хайнрих Шмельцер или композитор Иоганн Иозеф Фукс, получили шансы на принятие их в придворную капеллу только благодаря настоянию самого императора.

Подъем Вены, которая в период барокко стала одним из главных музы­кальных центров, состоялся прежде всего благодаря нескольким императо­рам из рода Габсбургов, проявившим большой интерес к музыке. У Лео­польда I, австрийского правителя того времени, подобный энтузиазм пре­вратился в самый настоящий фанатизм. Этот яркий человек, правивший как император свыше пятидесяти лет, вовсе не имел властной натуры. Он был болезненным, слабым и очень набожным, но имел более сильного брата — будущего императора Фердинанда IV, поэтому и был предопределен к ду­ховному служению. Внезапная смерть брата заставила его взять на себя роль, к которой он совсем не был готов. Вопреки, а может и благодаря это­му, его правление, несмотря на все сложности, было плодотворным и не менее результативным, чем такое же длинное господство его блестящего противника Людовика XIV во Франции. Леопольд был совсем не воинствен­ным, замечательный концерт для него значил больше выигранной битвы. Генералы жаловались, что он скупился давать деньги на армию, но тратил огромные суммы на оперные спектакли. Поскольку жизнь двора выставля­лась более или менее на публичное обозрение, все мелкие провинциальные властители старались перенимать господствующие при дворе моду и обы­чаи. Отсюда во Франции и Германии существовало много дворов, имитиро­вавших стиль жизни и архитектуру версальского дворца и его парков. В Австрии и Чехии перенимали восхищение, с которым при императорском дворе относились к музыке. Даже мелкие князья содержали при своих дво­рах капеллы постоянно оплачиваемых музыкантов. Abraham a Santa Clara писал в 1679 году: «Звучание труб и отголоски музыки, долетающие из дворцов и переполняющие дворы, создавали постоянный шум, но на­столько приятный, что казалось, будто разверзлись небеса и на Вену лились потоки радости».

Также и в многочисленных венских барочных храмах, в бурсах и мона­стырях Нижней Австрии, олицетворяющих божественные резиденции, ду­ховные и вместе с тем светские, каждое воскресенье звучала замечательная музыка. Когда исследуешь архивы Австрии и Богемии, открываешь в них такое количество произведений именно времен Леопольда I, что трудно во­образить, когда они могли использоваться. В действительности подобных композиций было еще больше, поскольку часть погибла в течение веков. Когда осознаешь, что на год приходится пятьдесят два воскресенья и что на очарованном музыкой дворе исполняют ее многократно на протяжении не­дели, то сможешь вывести степень постоянной потребности в новых произ­ведениях. Берни в своем «Музыкальном путешествии» в 1772 году пишет о Вене: «Страна эта действительно исключительно музыкальная (... ). Опреде­ленным образом такие способности можно объяснить существованием в каж­дом католическом городе музыкальной школы при иезуитском коллегиуме. Но можно указать и другие причины, а среди них ту, что в Вене нет храма или монастыря, в котором каждое утро не звучала бы месса (... ), исполняемая певцами в сопровождении не только органа, но также трех-четырех скри­пок, альта и баса. А поскольку костелы здесь ежедневно заполнены, то му­зыка эта — даже если она и не самая лучшая — невольно формирует слух жителей». В то время каждый просвещенный музыкант умел сочинять произ­ведения, достаточно безупречные, по крайней мере, со стороны ремесла. Публика не умела и не хотела постоянно слушать серьезную музыку. Чтобы не обременять слушателей, сложные произведения должны были всегда че­редоваться с простыми композициями, легкими для восприятия, к чему по­стоянно стремился капельмейстер зальцбургского двора Георг Муффат.

Сам Леопольд I был не только страстным меломаном, но также весьма неплохим сочинителем музыки. Писал мессы, оратории, танцы, немецкие песни и интермедии к композициям, созданным придворными музыкантами. Часто удовлетворялся созданием мелодии, а ее обработку и инструментов­ку доверял своим музыкантам — Бертали или Эбнеру. Несмотря на то, что австрийская государственная казна постоянно зияла пустотой, а зачастую была даже должницей, члены придворной капеллы получали истинно коро­левское жалованье. В любом случае их можно рассматривать как предше­ственников нынешних высокооплачиваемых «звезд» классической музыки. Готлиб Евхариус Ринк, императорский капитан, писал о Леопольде I и его капелле: «Император — это большой артист в музыке (... ); если и существо­вало что-то в мире, доставлявшее ему наслаждение, то это несомненно — хорошая музыка. Она умножала его радость и умаляла печаль; можно ска­зать, что из всех развлечений самыми приятными для него были минуты, которые приносил хорошо подготовленный концерт. Особенно это было заметно в императорских покоях. Несмотря на перемены мест резиденции, происходящие обычно четыре раза в год (переносились из Бурга в Лаксен­бург, оттуда в Фавориту, а потом в Эберсбург), везде в одной из комнат находился драгоценный спинет, у которого император проводил все сво­бодные минуты. Его капелла действительно могла считаться самой лучшей в мире, и не удивительно; ведь император сам экзаменовал кандидатов в нее, и ценились они за свои профессиональные качества, а не по протекции (... ). Глядя на большое количество опытных артистов в ней, можно дога­даться, во сколько это обходилось императору. Многие из них были дворя­не и получали вознаграждение, позволявшее им жить в соответствии с их сословием. Если император бывал на концерте своего непревзойденного оркестра, то ощущал огромное наслаждение и так внимательно вслушивал­ся, будто бы впервые (... ). Если появлялся пассаж, который ему особенно нравился, то закрывал глаза, чтобы слушать еще внимательнее. А слух имел удивительно острый: среди пятидесяти исполнителей мог уловить, кто из них применил несоответствующий штрих».

Кроме венской придворной капеллы, в краях, где правили Габсбурги, существовали еще и другие оркестры, составленные соответственно вкусу их владельцев и пользовавшиеся особым вниманием императора. Важнейший из них принадлежал князю-архиепископу из Оломоуца — графу Карлу Лихтенштайну-Кастелькорну. Этот богатый князь церкви выстроил себе огромную летнюю резиденцию в Кромериже. В сфере музыки он особенно ценил эффектные сольные выступления. В свой ансамбль привлекал самых лучших солистов, среди которых — много чешских и австрийских музыкан­тов. Каждый из них одновременно был и композитором, в итоге этот чрезвы­чайно виртуозный оркестр становился могучим художественным стимулом для появления огромного количества оркестровых и камерных произведе­ний, которые отличались от всего, что создавалось в то время во всем мире. Даже император так восхищался этой капеллой, что дважды в год приезжал в Кромериж наслаждаться музыкой. Придворные композиторы писали до­вольно смелые произведения для «капеллы Лихтенштайна», поскольку на­деялись на хорошее их исполнение. Во главе этого блестящего коллектива архиепископ поставил гениального скрипача и композитора Хайнриха Би­бера. Собственно, благодаря ему оркестр пополнил свой репертуар чудес­ными композициями, хотя, с другой стороны, развитие творчества Бибера не было бы возможным без инспираций, исходивших от этого коллектива. Например, огромное количество замечательных сольных партий для трубы было написано для первого трубача Павла Вейвановского, позже унасле­довавшего обязанности Бибера. Были там также знаменитые тромбонисты, фаготисты и флейтисты. Смычковые инструменты были изготовлены луч­шим мастером того времени Якобом Штайнером из Абсама.

Зальцбургский архиепископ также содержал замечательную придвор­ную капеллу, как и большинство других князей. Все они строили велико­лепные дворцы, где облицованные мрамором залы были не только прекрас­ным архитектурным эквивалентом для музыки, но и обеспечивали идеаль­ный резонанс.

Конечно, итальянская музыка в Вене не могла существовать в неиска­женном виде. Этот город всегда был горнилом, в котором переплавлялись всевозможные стилистические направления. Главные, фигуры отдельных центров музыкальной жизни в течение веков встречались тут между собою на относительно нейтральном грунте. Здесь можно было услышать итальян­ских, нидерландских, английских и французских музыкантов. Кроме тес­ных контактов со славянской и венгерской культурами, прибавлялись еще и ориентальные влияния. Наряду с итальянской и французской музыкой здесь исполнялась венгерская, чешская и австрийская народная музыка, а в ре­зультате все стили взаимно переплетались и влияли друг на друга. И уже в XVII веке можно было говорить о формировании очень характерного авст­рийского стиля, в котором элементы, почерпнутые из других стилей, объе­динены с итальянской формой. Благодаря тесным контактам с Италией в Вене появилась опера — самая свежая музыкально-драматическая новинка начала XVII века, вскоре нашедшая тут свою вторую, чрезвычайно благо­склонную, родину. Вена в XVII веке стала одним из самых значительных центров итальянской оперы. Почти все выдающиеся оперные композиторы творили здесь некоторое время. В их операх много чисто инструментальной музыки: вне танцевальных интермедий, писавшихся исключительно балет­ными композиторами, существовали также инструментальные интерлюдии; также часто сюда вплетались концерты. Хотя танцевальные интермедии стро­ились вообще по французскому образцу, во многих из них использовались народные мелодии, о чем свидетельствуют хотя бы некоторые названия: Штайермаркер, Хорн, Гавотта тедеска, Штириаца, Бёмишер Дюделъзак и прочие. Но наряду с этим итальянские оперные композиторы писали соб­ственные инструментальные интерлюдии. Обозначенные названием Sonata, они бывали — особенно у ранних композиторов — вообще пятиголосными. Их форма выводилась непосредственно от итальянской Canzon da sonar. Эти многоголосные «Сонаты» не надо путать с классическими сонатами, предназначенными для сольных инструментов. Во времена Леопольда сти­листическими полюсами инструментальной музыки были итальянская сона­та и французская сюита. Оба направления, бывшие длительное время в оп­позиции один к другому, в Австрии удалось соединить в новую чарующую общность. Это осуществили гениальные композиторы Муффат, Фукс, Шмельцер и Бибер.

Георг Муффат интересует нас сейчас особенно потому, что в предисло­виях к своим произведениям исчерпывающе рассмотрел все возможные воп­росы относительно стиля и интерпретации. Кроме того, небудничная судьба помогла ему стать превосходным экспертом в сфере разнообразия стилей. Он учился в Париже у Люлли, после чего прибыл в Вену, где встретил бла­госклонность Леопольда I, потом оказался в Зальцбурге у архиепископа в качестве придворного композитора. Называл себя первым «люллистом» Гер­мании. Тем не менее, архиепископ послал его для дальнейшего усовершен­ствования в Италию. Там появились Concerti grossi в стиле Корелли, кото­рым Муффат дает прекрасную характеристику в предисловии: «Это первый сборник моих концертов, объединяющий серьезность и веселость, которые посвящаю Тебе, мой дорогой Читатель; своим названием он (сборник) обе­щает наиболее изысканные созвучия инструментов, в которых находится не только чистое наследование стихийности и соблазнительности мелодий ба­летов господина де Люлли, но и определенные торжественные и утонченно патетические места в итальянской манере и разнообразная игра музыкаль­ной фантазии (... ). Этот замысел появился у меня, когда, углубляя в Риме итальянскую манеру игры на органе и клавесине под руководством госпо­дина Паскуини, с удивлением прислушивался к симфониям господина Ко­релли, которые исполнялись чрезвычайно прекрасно и очень старательно большим количеством музыкантов».

В посвящении, предваряющем Florilegium primum, Муффат пишет: «... Как разнообразие растений и цветов составляет привлекательность сада, как совершенство знаменитых мужей блистает многочисленными и разнородными добродетелями им на хвалу и публичное признание, так и я счи­таю, для того, чтобы удостоиться чести развлекать Ваше Высочество, кня­зя, наделенного мудростью, добродетелями разного рода и вида, мне надо было пользоваться не только одним стилем и одной методой; обстоятельства побудили меня попробовать создать по возможности художественное объе­динение всего того, что удалось мне усвоить из практики других народов. Не должно в этом случае бояться губительного осуждения раздражающего двора, тем более, что Ваше Высочество освободило определенных недо­брожелательных и низких лиц, которые безосновательно расценили мое пре­бывание во Франции и обучение основам музыки у наилучших мастеров как мою чрезмерную слабость к этому народу и признали, что я не достоин того, чтобы немцы одаривали меня благосклонностью во время войны с Францией (... ). Моя профессия далека от шума войн и правды того слоя общества, ради которого они начинаются. Я занимаюсь нотами, аккордами и звуками, упражняюсь в искусстве создания милых для ушей симфоний и если объединяю французские мелодии с немецкими и итальянскими, — это не подстрекательство к войне, а скорее стремление к гармонии между наро­дами, заповедь любимого мира... » (Муффат владел четырьмя языками — латынью, французским, итальянским и немецким — которыми и писал пре­дисловия к очередным изданиям своих произведений. Основанием перевода этой цитаты послужила французская версия, признанная наиболее подроб­ной. Прим. перев. ).

Муффат был первым, кто сознательно объединил два противополож­ных стиля, трактуя это как символ желаемого европейского единения, по­скольку глубокая политическая неприязнь между Людовиком XIV и Лео­польдом I привела к усугублению «культурной вражды» между этими двумя очень разными народами.

Муффат знал затруднения, возникающие у иностранных скрипачей при овладении французским искусством штриха: «Ни в коем случае я не имею намерения подорвать позиций, которых достигли, не применяя этой методы, разные способные музыканты во многих других, виднейших сфе­рах скрипичного искусства». Тем не менее, он являлся пылким сторонником французского способа игры: «Исполнение на скрипке балетных мелодий по методам господина де Люлли приносит настолько изысканный эффект, что трудно найти нечто более цельное, прекрасное и приятное».

В Florilegium, сборнике балетных сюит с программными названиями, до­минирует французский стиль, даже когда в увертюрах, во многих танцах, Adagio и Allegro подчеркиваются итальянские элементы. Отчетливое пре­имущество французского стиля над итальянским, а также интенсивное и со­знательное объединение обоих направлений находим в созданных Муффа­том в Италии Concerti grossi. Конечно, они написаны по образцу Корелли, однако вводят части из французских сюит, иногда обработанные с итальян­ским великолепием. Украшения и даже смычковые штрихи выписаны здесь исключительно подробно. Сконструированный только что французский го­бой может исполнять роль сольного инструмента, «если только кто-то уже умеет на нем играть»; таким образом Муффат допускает здесь почти неверо­ятную адаптацию и транспозицию.

После этого авангардного произведения Муффата все австрийские ком­позиторы писали сонаты и сюиты как в итальянском, так и французском стиле. Они разрабатывали — в отличие от своих итальянских и фран­цузских коллег — оба направления, очевидно, в первую очередь перенимая форму, а в темах часто используя немецкие, венгерские и чешские мотивы. Естественные музыкальные задатки венцев, и вообще австрийцев, благода­ря контактам со всем музыкальным миром, образовали с течением времени стиль, который совмещал все формы. С самого начала важную роль играл очень выразительный фольклор Австрии, Венгрии и Чехии; его значение возросло еще больше, когда императорскими капеллами начали руково­дить отечественные мастера, такие как Шмельцер и Фукс. Можно сказать, что именно с того момента началось создание австрийской и венской музыки.

Иоганн Иозеф Фукс привнес народные звучания в изысканную атмосфе­ру императорской капеллы. До сих пор не удалось исследовать жизненный путь и музыкальную карьеру этого сына штирийского крестьянина. Где-то в возрасте тридцати лет он появился уже полностью просвещенным музыкан­том в Вене, где работал сначала органистом. Император услышал его у одного из венских аристократов и в 1698 году назначил придворным компо­зитором. (Этот титул введен специально для Фукса). Далее он стал членом придворной капеллы и в 1715 году Карл VI назначил его придворным ка­пельмейстером. В наше время Фукс как композитор не пользуется признани­ем, адекватным его таланту. Произошло это, наверное, потому, что он на­писал Gradus ad Parnassian, известный учебник контрапункта (из которого черпали необходимые сведения для усовершенствования технического мас­терства еще венские классики, в частности Бетховен), автора же теорети­ческой работы никогда даже и не заподозрят, что он мог быть настоящим композитором («Vollblutmusiker» — нем., целостным, совершенным музы­кантом). Впрочем, еще и сейчас тому, кто может рассказывать о музыке, присваивают ярлык скучного теоретика; артистов желают видеть в маги­ческом ореоле, а к такому образу интеллект не подходит. Фукс смотрел на себя иначе: «С того времени, как начал я получать хотя бы наименьшую пользу от моего ума, я пылал желанием все мои чувства и мысли посвятить музыке, собственно, желаю и в дальнейшем быть ей полезным. Происходит такое будто помимо моей воли, звучит в моих ушах днем и ночью, не позво­ляя сомневаться в истинности моего внутреннего призвания».

Слава, которую получил Фукс как композитор при жизни, была обосно­ванной. Он овладел всеми современными ему стилями; от итальянцев пере­нял инструментальный и оперный стили, благодаря Муффату ему не был чужд французский стиль Люлли и его последователей. Кроме того, он сохранил вкус к родному австрийскому фольклору, так что в созданных им танцах постоянно слышатся штирийские лендлеры и прочие народные танцы. Фукс мастерски использовал богатую палитру средств выразительности; его инструментальной музыке свойственны естественность и приветливость, церковной музыке — художественное благородство строгого контрапунк­та, а его оперы являются замечательными барочными шедеврами в итальян­ском стиле.

Важнейшим инструментальным произведением Фукса является «Concentus musico instrumentalis», (1701, посвящение сыну Леопольда I, Иосифу I). В этом сборнике сюит представлены все формы тогдашней инст­рументальной музыки. Здесь доминируют — как во всех сюитах — француз­ские танцевальные формы; тем не менее, здесь они подвергаются типично австрийским модификациям, а кроме того, между ними появляются чисто итальянские инструментальные произведения.

Хайнрих Шмельцер, без сомнения, является одним из самых интересных и оригинальных музыкантов своего времени. Он рос в воинском лагере, где его отец служил офицером. Скорее всего, там же, наряду с первыми музы­кальными впечатлениями, получал регулярные уроки игры на скрипке. Сре­ди польских, венгерских, хорватских и чешских солдат австрийской армии были также и музыканты, причем зачастую выдающиеся народные исполни­тели. Шмельцер всю жизнь сохранял тесную связь с народной музыкой, а большинство его произведений отражали впечатления молодости, прове­денной в воинских лагерях. Еще до двадцатилетнего возраста он достиг такого уровня техники скрипичной игры, что был принят в императорскую капеллу. Его чрезвычайные способности привлекли внимание самого импе­ратора. Шмельцеру поручали писать балетные интерлюдии к большинству опер. Леопольд настолько его ценил, что в 1679 году доверил ему — перво­му не итальянцу — должность придворного капельмейстера. Часть его про­изведений находится в Кромериже; они характерны своими высокими тех­ническими и музыкальными требованиями, поскольку Шмельцер, вероятно, создавал их для виртуозов кромерижского оркестра. Формально все те од­ночастные сонаты принадлежат к итальянскому стилю. Некоторые, метри­чески разные, части не отделяются паузами, лишь незаметно переходят одна в другую. Время от времени форма замыкается репризой.

Хайнрих Игнац Бибер родился в 1644 году в Вартенберге (нынешний Страж под Ральском, Богемия). О его музыкальном образовании ничего не­известно. Возможно, композиции и скрипичной игре он учился у Шмельце­ра. Его стиль и скрипичная техника четко указывают на хорошее знание стиля последнего. Заметное восхищение формами и элементами народной музыки, вероятно, также заимствовано у Шмельцера. Так или иначе, но между обоими музыкантами существовали тесные контакты; Шмельцер ча­сто приезжал с императором в Кромериж, создал много произведений для тамошних солистов, а свои Сонаты для двух скрипок из скордатурой (временное перестраивание струнного инструмента) исполнял там совме­стно с Бибером. Кроме того, Бибер много раз бывал в Вене, где из рук Леопольда I — как и Шмельцер — получил дворянский титул.

Бибер занимался посредничеством при закупке для оркестра архиепис­копа всех смычковых инструментов у Якоба Штайнера, чьи изделия ценил выше других. Это дает нам достаточное понятие о его звуковом идеале. Неизвестно, почему он покинул Кромериж — вдобавок, без согласия на то князя — и поселился в Зальцбурге. Во всяком случае, там он также нашел исключительно профессиональный оркестр и — что не менее важно — полу­чил в качестве капельмейстера интересного и вдохновенного композитора Георга Муффата. Сам же стал его заместителем.

Почти во всех композициях Бибера очень выделяется роль виртуоза-скри­пача. В большинстве произведений представлены большие или меньшие сольные скрипичные партии, которые Бибер, очевидно, писал, имея ввиду себя. И в его вокальных, и в предназначенных для духовых инструментов произведениях постоянно ощущается рука практика, мастерски использую­щего изысканную инструментовку и в той же мере одаренного безошибоч­ным ощущением эффекта. Тем не менее, Бибер всегда умел избегать опасно­сти, грозящей каждому композитору-виртуозу в виде соблазна все, включая музыкальную выразительность, посвящать эффектам, адресованным пуб­лике. Как религиозные, так и светские произведения Бибера удачно объе­диняют глубокое музыкальное содержание с прекрасной, чрезвычайно эф­фектной внешней формой.

В его «Сонате зверей» («Tiersenate», или «Sonata representativa») под­ражания голосам соловья, кукушки, лягушки, курицы, петуха, перепелки и кота, а особенно «маршу мушкетеров» были использованы для создания весенней, бурлящей жизнью скрипичной сонаты. Комизм и шутка не вос­препятствовали Биберу в посвящении к сонате написать: «к вящему вос­хвалению Господа нашего, Девы Марии и святой Цецилии». Очевидно, во времена барокко можно было даже при дворе архиепископа отобра­жать мир иной очень весело и в земных категориях.

Подытоживая, можно сказать, что в Вене официально доминировал ита­льянский вкус, но объединение итальянского и французского стилей с ес­тественной музыкальной одаренностью австрийцев поспособствовало по­явлению нового, чрезвычайно характерного стиля.