Появление и развитие языка звуков

Около 1600 года, где-то в средине жизни Монтеверди, западная музыка пережила самый настоящий радикальный поворот, подобного которому еще не бывало и какой не мог произойти потом. К тому моменту музыка прежде всего была «омузыкаленной» поэзией: писались песни, мотеты и мадригалы светской или религиозной тематики, а душевное состояние стихов служило основой музыкального выражения. Задача состояла в том, чтобы переска­зать слушателю не текст, а его предпосылку, ведь композитор черпал вдох­новение в душевных состояниях, несомых поэзией. Например, любовный стих, передающий слова некоего влюбленного, принимал вид многоголос­ного мадригала настолько изысканной формы, что сам влюбленный превра­щался в абсолютно абстрактную фигуру. О реальном виде или каком-либо диалоге вообще не было речи; текст, в конце концов, становился совсем непонятным — из-за имитационного вступления отдельных голосов одно­временно пелись разные слова. Такие же многоголосные композиции, но без текста, составляли богатый репертуар инструментальной музыки; просто они приспосабливались музыкантами для игры на разных инструментах. Такого рода инструментальная и вокальная музыка служила общепринятой основой репертуара и всей музыкальной жизни. Ситуация была замкнутой, без видимых возможностей дальнейшего развития, и могла продолжаться веками.

Вдруг, словно гром среди ясного неба, возникла мысль — основой музы­ки сделать слово, диалог. Такая музыка должна иметь драматический ха­рактер, ибо сам по себе диалог — драматическое явление, поскольку состо­ит из утверждения, доказательства, вопроса, возражения, конфликта. Мысль возникла — что вполне закономерно в ту эпоху — под влиянием античнос­ти. Глубокая заинтересованность древностью натолкнула на мысль, что в греческой драме не разговаривали, а пели. В кругах почитателей антично­сти делались попытки оживить старинные трагедии, полностью сохраняя их первичный вид. Наиболее известной группой была флорентийская «Camerata», сплоченная вокруг графов Корси и Барди, ведущую роль в ней играли Каччини, Пере и Галилей (отец астронома). Первые оперы Пере и Каччини имели действительно замечательные либретто, хотя с музыкаль­ной точки зрения были откровенно слабыми. Но содержащиеся в них замыс­лы привели к возникновению абсолютно «новой музыки» — «Nuove Musiche» (название полемически-программной работы Каччини) — музыки барочной, музыки говорящей.

Сведения о Каччини в большинстве энциклопедий, к сожалению, очень далеки от того, что пишет он сам. Сейчас его считают мастером орнаменти­рованного барочного пения. Но если ближе познакомиться с его научными трудами, которые значительно интереснее, чем все написанное о нем, — можно заметить, что он, определяя новые средства выразительности, важ­нейшим из них считал сценическую экспрессию. Колоратуры и всякого рода украшения рекомендуются только там, где они подчеркивают экспрессию слова или позволяют певцу скрыть недостатки сценического мастерства («... пассажи были изобретены не потому, что они нужны, а... чтобы щеко­тать слух невежд, не понимающих, что это значит — петь с чувством»). Существенной новизной этих преобразований является то, что текст — час­то в форме диалога — обрабатывался сугубо одноголосно, с сохранением ритма и мелодики речи. Для того чтобы слово передавалось с наилучшей экспрессией и наиболее понятно, музыка должна была оставаться исключи­тельно фоном, ее задачей стало создание дискретной гармонической плат­формы. Все то, что до сих пор считалось чисто музыкальным делом, было отброшено как нечто несвойственное. В местах с особенно интенсивной эк­спрессией содержание слов подчеркивалось при помощи неожиданных гар­моний. В такой новой форме — противоположной мадригалу, где отдельные слова и их группы часто повторялись, — репетиция слов не применялась. В нормальном диалоге слова повторяются лишь тогда, когда считается, что партнер их не понял, или когда стремятся придать им особый вес: так делали и в новой музыке, которую называли монодией. Галилей, единомышленник Каччини, подробно объясняет, что должен делать композитор: пусть при­слушивается, как общаются люди разных слоев общества (во всех жизненных ситуациях), как развивается разговор или дискуссия между людьми вы­сокого и низкого происхождения, как они звучат, — и, собственно, из этого пусть делает музыку. (Именно так представляли себе аутентичное исполне­ние греческих драм). Знаменательно, что стиль этот развивали не просве­щенные композиторы, а именно любители и певцы.

Вместе с тем такие стремления абсолютно новы и довольно шокирующи. Чтобы понять насколько — попробуем перенестись в те времена: предста­вим, что нам около тридцати лет и смолоду не слышали ничего другого, кроме замечательных мадригалов Маренцио, молодого Монтеверди и ни­дерландских композиторов, — многоголосную, сложную и эзотерическую музыку. Вдруг появляется некто и говорит, что настоящая музыка — прежде всего то, как люди говорят между собою. Такое, естественно, было воз­можно в Италии, где язык действительно звучит мелодраматично; доста­точно послушать людей на рынке любого итальянского города, чтобы по­нять, что имели в виду Каччини и Галилей, или же выслушать защитную речь адвоката перед судом: добавить только пару аккордов на лютне или клавесине — и речитатив готов. Для влюбленных в музыку людей, кото­рых монодия вырвала из их мира мадригалов, такое было — как уже упоми­налось — шоком, и куда более сильным, чем тот, который в начале XX столетия вызвала атональная музыка.

Каччини утверждал: контрапункт является произведением дьявола, по­скольку уничтожает понятность. Аккомпанемент должен быть настолько про­стым, чтобы к нему не прислушиваться, диссонансы должны размещаться только на определенных словах, для подчеркивания их значения. Все, что пишет Каччини в своем трактате «Nuove Musiche» о языке, мелодии и ак­компанементе, имело решающее значение для развития оперы, речитати­вов, а также сонаты. Каччини выделяет три типа декламационного пения: recitar cantando, cantar recitando и cantare — или напевный разговор, разго­ворное пение и пение. Первый тип соответствует обычному речитативу, близок более к языку, чем пению, и выглядит очень естественно. В случае cantar recitando — пения разговорного, или скорее декламационного — пе­ние выступает кое-где на передний план; более или менее соответствует тому, что называется recitativo accompagnato. Cantare означает пение и со­ответствует арии.

Надо всегда помнить, что все это было абсолютно новым и неожидан­ным, как бы внезапно возникшим из небытия. В развитии музыкального ис­кусства чрезвычайно редко происходит так, чтобы новое появлялось, не рождаясь из уже существующих вещей. (Обратите внимание: «новое» рож­далось преимущественно из попыток верно воссоздать что-то старое, а именно музыку античных греков). Для двух следующих столетий это стало предпо­сылкой эволюции музыки, основанием того, что мне хотелось бы обозна­чить «говорящей музыкой».

Необычная идея декламационного пения интересна для музыки и музы­кантов лишь тогда, когда попадает в руки музыкального гения. Монтевер­ди был виднейшим композитором мадригалов своей эпохи, овладел искус­ством контрапункта со всеми его тонкостями задолго до появления нового типа музыки. Когда он со своей впечатляющей композиторской сноровкой вступил на примитивную стезю музыкальной декламации, то совершил там настоящую революцию. Конечно, он не мог полностью принять теорию и догматы, применявшиеся в кругах Каччини. Настоящий музыкант, как го­ворят, до кончиков волос, он не мог согласиться с тем, будто бы контра­пункт является продуктом сатаны, а музыка не должна быть интересной, иначе станет отвлекать внимание от текста. Монтеверди постоянно искал средства выразительности; перенимая новые идеи, не трактовал их догма­тически. Со времени своих первых оперных попыток (около 1605 года) сис­тематически работал над созданием собственного музыкально-драматичес­кого языка. В 1607 году написал оперу «Орфей», год спустя — «Ариадну», из которой, к сожалению, сохранилось только известное Lamento. С того времени каждое короткое, одно- или двухголосное произведение, каждый написанный им дуэт или терцет является своего рода экспериментом — ма­ленькой оперной сценой, мини-оперой. Так постепенно он приходит к своим большим оперным произведениям. Насколько эта постепенность была осоз­нанной, можно узнать у самого Монтеверди, который был высокообразо­ванным человеком, дружил с Тассо, изучал классических и современных философов, точно знал, что и зачем он делает; очень тщательно искал музы­кальное выражение для каждого аффекта, каждого человеческого чувства, каждого слова и каждой формулы языка. Известным примером его система­тических поисков является написанная в 1624 году сцена «Combattiraento di Tancredi e Clorinda». Монтеверди старательно выбирал текст, позволяю­щий ему выразить аффект неистового гнева. Рассказывает об этом так: «... в произведениях композиторов прошлых времен не мог отыскать ни од­ного примера возбужденного стиля, (... ) тем не менее зная, что противоречия наиболее поражают наши души, а потрясение должно быть окончательной целью хорошей музыки (... ), ценой неутомимых усилий старался отыскать тот тип музыки. (... ) Нашел описание поединка Танкреда с Клориндой, стре­мился выразить пением противоположные чувства: борьбу, мольбу и смерть».

Как музыкант Монтеверди сразу ставит перед собой ряд вопросов: Прав­да ли это? Так ли это существенно? Действительно ли в музыке до 1623 года не было средств, позволявших выразить высочайшее возбуждение, или, по­хоже, они вообще тогда не требовались? Но все нужное, безусловно, суще­ствовало. И действительно: в лирическом искусстве мадригала не было ни взрывов гнева, ни состояний неистового возбуждения — как в положитель­ном, так и в отрицательном смысле. Очевидно, за ненадобностью. Вместе с тем в драматическом искусстве без них абсолютно нельзя обойтись. Мон­теверди обратился к Платону и нашел там репетиции звуков. Он пишет: «Я исследовал, что быстрые темпы, и это подтверждает философия, приме­нялись в воинских танцах, полных пылкости (... ), потом понял, что целая нота может быть раздробленной на шестнадцатые, повторяющиеся одна за другой; прибавив к тому текст, выражающий гнев и возбуждение, я почув­ствовал в этом коротком примере искомое сходство с аффектом».

Найденную возможность выражения аффекта сильнейшего возбуждения Монтеверди называет «stile concitato». С того времени повторение звуков используется как выразительное средство, a concitato становится повсед­невным композиторским приемом. В равной мере такое определение, как и его музыкальное соответствие в XVII и XVIII столетиях, применялось в том значении, которое придал ему Монтеверди. Репетиции такого же типа встре­чаем у Генделя и даже у Моцарта. Монтеверди пишет, что сначала музы­канты уклонялись от шестнадцатикратной игры одного звука в одном так­те. Были поражены: от них требуют исполнения чего-то музыкально абсо­лютно неуместного, тем более что репетиции звуков в строгом письме запре­щались. Прежде всего требовалось объяснить, что здесь они имеют «внемузыкальное», драматическое, экспрессивно-чувствительное значение.

Благодаря concitato в музыку проникает нечто, чего еще не было: чисто музыкальный элемент, касающийся движений тела. Итак, подходим к важ­ному аспекту музыкальной драмы. В драме невозможно представить диалог и развитие обстоятельств без действия: мимика, жест и движение всего тела нераздельны. Актер не может исполнить роль без определенных телодвиже­ний. И насколько заново открытый Монтеверди драматический язык зву­ков интерпретирует и укрепляет экспрессию слова, настолько же и содер­жит в себе физическую акцию, акцию тела. Монтеверди был первым вели­ким музыкальным драматургом, который использовал жест как элемент ин­сценизации. По моему мнению, музыкальная драма лишь тогда начинает существовать, когда содержит все вышеупомянутые элементы, объединен­ные с языком телодвижений.

В текстах опер или мадригалов существуют определенные, постоянно возвращающиеся слова-импульсы, с которыми связаны соответствующие им музыкальные фигуры. Постепенно — начиная от теории Каччини и его коллег, через Монтеверди, достигшего вершин совершенства, — подошли к формированию каталога музыкальных фигур. Монтеверди зашел так да­леко, что применял разные фигуры, придавая какому-то одному слову раз­нообразное произношение, благодаря чему оно каждый раз приобретало иное значение, соответствующее данному контексту. Так интерпретация слов определялась самим композитором. С подобной ситуацией мы сталкиваемся разве что у Моцарта, а потом у Верди.

Произведения, написанные первой генерацией оперных композиторов, стали основой для обширного каталога фигур определенного значения, из­вестных каждому просвещенному слушателю. Со временем пришли к об­ратной связи — отдельные музыкальные фигуры могли использоваться самостоятельно, без текста: слушатель помнил их первичное значение и вос­принимал как конкретные рассказы. Такое перенесение начального вокаль­ного словаря в инструментальную музыку имеет огромное значение для по­нимания и интерпретации барочной музыки, произрастающей из древней­ших проявлений декламационного пения, которое Монтеверди возвел до ранга большого искусства.

Благодаря этому становится понятной родственная связь между ин­струментальной и вокальной барочной музыкой. Здесь источник особо­го диалога между музыкальными построениями «абсолютной» музыки: сонат XVII и XVIII столетий, тогдашних концертов и даже симфоний, возникших уже в эпоху классицизма. Эти произведения, очевидно, со­чинялись, исходя из характера речи, и часто инспирировались конкрет­ной или абстрактной риторической программой.

Постепенно репертуар фигур, использовавшихся в монодии и речитати­ве, стал настолько обособленным, что около 1700 года начал восприни­маться как каталог инструментальных оборотов. Бахом же снова применен в вокальной музыке. (Может, поэтому многие певцы считают музыку Баха сложной для пения, поскольку написана как бы слишком «инструменталь­но»). Если внимательнее присмотреться к отдельным применяемым Бахом фигурам, — легко заметить, что они происходят из мелодической структуры речи. Это, собственно, и является дальнейшим развитием фигур, сформиро­ванных в монодии и декламационном пении, а также приобретением ими еще большей самостоятельности. У Баха риторическая составная указана исключительно отчетливо; он сознательно опирался на учение Квинтиллиа­на и в соответствии с его правилами писал свои произведения — причем настолько подробно, что правила те можно изучить заново в Баховских композициях. При этом использовал — спустя сто лет после Монтеверди — весьма усовершенствованный словарь языка звуков, перенесенный из ита­льянского языка в немецкий. Это перенесение было связано со значитель­ным обострением акцентов. (Представители романских народов тех времен и так считали звучание немецкого языка сплошь твердым и «визгливым», с чрезвычайно четкими акцентами). У Баха прежде всего бросается в глаза то, что весь арсенал контрапунктических средств объединен с принципами риторики.

Открытие монодии едва не привело к первой музыкальной «чистке», ко­торая могла бы стать причиной уничтожения музыки как таковой, если бы все руководствовались догматами «флорентийцев» и категорически отвер­гли бы мадригал и контрапункт — к чему шло примерно в 1600 году. Оче­видно, такое было невозможным, ибо и сам Монтеверди после ознакомле­ния с новым стилем монодии в целом не отрекся от сочинения, например, многоголосных мадригалов. Это стало источником необычайной стилисти­ческой разнородности, присутствующей у него даже в рамках больших ком­позиций. В обеих поздних операх три техники — напевный разговор, разговорное пение и пение — на самом деле четко различаются, но в пении он иногда снова использует контрапунктические элементы давнего искусства мадригала.

У Баха искусство контрапункта, названное «prima prattica», в отличие от новейшей драматической монодии, названной «seconda prattica», полу­чило такое значение, что имитационный и фугированный стиль снова был воспринят и в светской вокальной музыке. Так снова появляются произве­дения (как в нидерландской и итальянской музыке до 1600 года), в которых тексты не пелись одновременно, а накладывались террасами друг на друга, хотя отдельные голоса уже использовали отдельные фигуры. Музыкальный язык и музыкальная драматургия также использовались иначе — как допол­нительное средство выразительности полифонического стиля (такого слож­ного мира контрапункта), примененное риторически и драматически.

Следующий этап эволюции приводит к Моцарту. Он обладал — как в свое время Монтеверди — знанием и умением использовать все известные к тому времени средства контрапункта, получившие свое развитие в период барокко. В послебаховские времена начался отход от сложной позднеба­рочной музыки, понимаемой только ограниченным кругом посвященных, в сторону новой музыки, «натуральной», которая должна была стать настоль­ко простой, чтобы ее мог понимать каждый человек, даже не слышавший никогда музыки. Моцарт решительно отверг концепции, лежавшие в осно­ве послебаховской «чувствительной» музыки. Слушателя, который призна­вал ту или иную вещь прекрасной, ничего в ней не понимая, он называл именем «Papageno» (ит. — попугай), приобретавшее в его устах особенно отрицательное значение, — и подчеркивал, что сам пишет исключительно для знатоков. Придавал огромное значение тому, насколько он понятен именно для «настоящих знатоков», и считал, что его слушатели разбирают­ся в музыке и достаточно образованы. В те времена именно в околомузы­кальной среде все чаще случалось, что люди вообще без образования с ви­дом непревзойденных знатоков провозглашали приговоры, от чего Моцар­та не раз охватывала ярость. Отец предостерегал Моцарта во время напи­сания «Idomeneo» (декабрь 1780) от обращения исключительно к знатокам: «... советую тебе, чтобы в своей работе ты думал не только лишь о музы­кальной публике, но и немузыкальной (... ), не забывай про так называемое popolare, щекочущее также и длинные уши (ишаков)».

Хотя Моцарт имел в своем распоряжении весь арсенал выразительных средств позднего барокко, однако для реализации задуманной музыкаль­ной драмы не мог воспользоваться как исходным пунктом схемой итальянс­кой оперы seria, да еще и в ее застывшей форме. Поэтому перенял некоторые элементы французской оперы, где чисто музыкальная субстанция всегда под­чинена языку (там вообще не было арий). Таким образом, сам того не подо­зревая, в какой-то мере предвосхитил возникновение музыкальной драмы. Зависимость от текста во французской опере XVIII века более четкая, чем в итальянской, где внимание концентрировалось на огромных схематических ариях. В каждой опере появлялась ария мести, ария зависти, ария любви или — в финале — ария «все снова хорошо»; собственно, ее можно было тракто­вать по-разному, что довольно часто практиковалось. Вместе с тем во фран­цузской опере сохранялись еще давние формы: речитатив, ариозо и малень­кая ария; это и привело к тому, что она более соответствовала в качестве отправного пункта драматургической реформе, нежели итальянская opera seria. Теоретические основы той реформы наиболее ясно выразил Глюк, од­нако на практике только Моцарт придал музыкальной драме ощутимую весомость.

У него мы находим те же основы, что и у Монтеверди. Здесь речь не о поэзии, положенной на музыку, а лишь о драме, диалоге, отдельном слове, конфликте и развязке. У Моцарта подобное происходит не только в опере, но также — парадокс — и в инструментальной музыке, которая всегда дра­матична. У послемоцартовского поколения композиторов такой драмати­ческий, наполненный повествованием элемент все чаще исчезает из музыки. Причины — как уже говорилось — надо искать во французской революции и культурных ее последствиях, низведших музыку до прислужницы обще­ственно-политических идей. Слушатель, одурманенный лавиной звуков, перестал быть партнером и превратился в потребителя.

На мой взгляд, именно здесь кроется причина нашего нынешнего абсо­лютного непонимания той музыки, которая была создана до французской революции. Я считаю, что музыку Моцарта — если сводить ее только к категории прекрасного — мы понимаем настолько же мало, как и музыку Монтеверди. А собственно, так и происходит: обращаемся к музыке, чтобы наслаждаться, очаровываться прекрасным. Когда читаем описания особен­но «прекрасных» интерпретаций Моцарта, постоянно наталкиваемся на «мо­цартовскую радость» (формулировка, ставшая стереотипной). Если же вгля­димся пристальнее, изучим произведения, которых касается такая формули­ровка, будем вынуждены задаться вопросом: почему же «моцартовская ра­дость»? Современники описывали музыку Моцарта как изобилующую кон­трастами, проникновенную, волнующую, впечатляющую; такими эпитета­ми тогдашние критики пользовались, характеризуя его произведения. Как же дошло до того, что моцартовскую музыку свели только лишь к «радос­ти», к эстетическому наслаждению? Однажды после прочтения об одном из таких «радостных» исполнений, я предложил своим студентам поработать над моцартовской скрипичной сонатой, построенной на основе фран­цузской песни. Сначала ее играли очень хорошо, даже сказал бы, что скри­пачка исповедовала идею «моцартовской радости». Потом, немного пора­ботав над этой сонатой, мы удостоверились, как сильно она «проникает под кожу». В ней была не только «моцартовская радость», но и вся гамма чело­веческих чувств — от счастья до грусти и страдания. Впрочем, временами я сомневаюсь, следует ли направлять студентов именно по такому пути?

Может случиться, что люди, придя на концерт, чтобы наслаждаться «мо­цартовской радостью», вместо этого получат моцартовскую правду, кото­рая испортит им хорошее расположение духа, отвратит их от музыки. Вооб­ще-то мы все стремимся слушать и переживать что-то конкретное, ибо утра­тили свойственную былому слушателю заинтересованность. Возможно, мы вообще не хотим уже слушать того, о чем рассказывает нам музыка. Не сведется ли функция нашей музыкальной культуры только к тому, чтобы после преисполненного работой и конфликтами дня, мы могли почер­пнуть из музыки лишь радость и покой? Разве она больше ничего не может нам предложить?

Таковы, собственно, рамки, в которых развивалась выразительная му­зыка, драматический язык звуков. В самом начале, у Монтеверди, она заме­нила собой счастливый мир искусства мадригала. А в конце, после Моцар­та, в значительной мере была уже сама вытеснена плоской музыкальной звукописью романтизма и постромантизма. В выразительной музыке, в диа­логе, который она проводит, никогда не велась речь исключительно о пре­красном звучании; она преисполнена страсти, часто пестреет довольно ост­рыми конфликтами, которые, тем не менее, всегда разрешаются. Монтевер­ди как-то (вынужденно защищаясь от укоров в том, что его музыка не руко­водствуется правилами эстетики и недостаточно «прекрасна») сказал: «Пусть все знатоки музыки еще раз вникнут в основы гармонии и пусть поверят мне, что современные композиторы должны руководствоваться только правдой».