2.1. Новаторство Шопена, как композитора - романтика.

Фридерик Шопен является композитором романтиком, в творчестве которого получили распространение романтические традиции, на музыку которого, оказала влияние польская музыкальная национальная культура и творческая деятельность композиторов – предшественников. Шопен сконцентрировал в своей музыке наиболее перспективные художественные тенденции времени. Мелодика Шопена соединила вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала – то есть важнейшие принципы эпохи романтизма. Разные типы польских деревенских и городских танцев (мазурка, куявяк, оберек, полонез), вальс, хорал, марш, их жанровые признаки, появляясь в различных комбинациях, подтверждают глубинную жизненную основу музыки Шопена. Он возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного (концертного) этюда, облек в классически совершенную форму жанры ноктюрна и экспромта. Явился создателем жанра инструментальной баллады, черты которой проникли во многие его сочинения, превратил в самостоятельный жанр скерцо, создал замечательный образец романтической фантазии.

Шопен, являясь композитором-романтиком, ни раз обращался к музыкальной миниатюре, жанру свойственному романтизму. Шопеновские ноктюрны и прелюдии - гениальные образцы музыкальной лирики. В прелюдиях, как и в других миниатюрах, представлено все эмоциональное богатство музыки Шопена – от интимно-лирических настроений до яростного драматизма последней 24 прелюдии. Новаторство Шопена проявилось в том, что его прелюдии стали самостоятельными, художественно завершенными произведениями. Замысел 24 прелюдий возник предположительно после ноябрьского восстания. Жанр привлёк Шопена своей импровизационностью, возможностью непосредственного высказывания. Здесь присутствует логическая мысль. Шопен – романтик с классическим мышлением, которое было присуще Моцарту, Бетховену. Каждая прелюдия написана в своей тональности и расположены по кварто-квинтовому кругу. В прелюдиях Шопена можно найти признаки разных жанров. Например прелюдия №17 – жанр песни без слов, №20 (c-moll) – с чертами траурного марша, №15 (Des-dur) – с чертами ноктюрна. №9 (E-dur) соединяет в себе признаки разных жанров – марша, гимна и хорала. Каждая прелюдия очень индивидуальна по характеру и контрастна предыдущей прелюдии и последующей. Мучительные раздумья композитора с потрясающей силой воплощены во второй прелюдии, где краткая и простая мелодия сочетается со сложными гармоническими ходами, в которых постоянно возникают необычайно сильные диссонансы. “Из обездоленного края, из окровавленной Варшавы этот юноша принес свою лиру, похожую на ту дудочку, что сделана из кости убитой сестрицы, и сыграл на ней песни своей тоски, своих почти неумолимых, почти уже мистических грез- порождений польской души, смертельно отчаявшейся, но не желающей умирать. И в этих песнях лишенного родины поляка европейский интеллегент нашел самые поразительные созвучия с расстроенной музыкой своей собственной истерзанной души”. [ 11, 143]

Лирические образы во многих произведениях Шопена воплощены в широкой кантилене. Истоки этой кантиленности восходят к польскому народно-песенному творчеству. В ноктюрнах Шопена “распевность” выступает на первый план. Жанр ноктюрна был значительно развит Шопеном, наполнившим его контрастами и драматизмом. Контрастность переживаний, столь присущая ноктюрнам Шопена, которая обнаруживает драматическую “конфликтную” сторону его творчества, не существует в ноктюрнах предшественника Шопена – Филда. Но намечающиеся элементы “конфликтности” можно заметить в B –dur’ном ноктюрне Марии Шимановской, изданном в 1852 году и недавно вновь обнаруженном Бэлзой. Ноктюрн Фа – диез мажор – один из лучших ноктюрнов Шопена. Ему свойственна вариационная орнаментика, затухание доминанты, замирающая кода с типичными плагальными диатоническими обыгрываниями (все эти элементы были свойственны музыкальным произведениям композиторов-предшественников Ф. Шопена).

Творчество Шопена характеризуется богатством содержания и смелым новаторством. Героико – драматические концепции лежат в основе всех крупных произведений, созданных во время Польского восстания 1830-1831 и после его поражения. Наиболее ярко они выражены в образах сонаты b-moll op.35, которую Рубинштейн назвал “национальной трагедией”. Романтическая трагедийность присуща и фортепианной сонате h-moll. В этой сонате он обращается к польскому народу, оплакивает и прославляет ее. Тема любви к народу, родине, такая свойственная романтизму прослеживается на протяжении всей сонаты. Такие образы, страшная напряженность возникли и в последней фортепианной сонате Шопена. Ежи Брошкевич в своей книге “Образ любви” так описал первую тему данной сонаты: “Никакими словами не перескажешь первую тему Сонаты си – минор. Тут не поможет ни проза, ни поэзия – музыка должна сама говорить за себя… Тему Сонаты си – минор сформулировал и записал абстрактными нотными знаками Фридерик Шопен. Однако соната эта является свидетельством отношения”.

В своем творчестве Фридерик Шопен не прошел мимо вокального жанра, получившего большое распространение в романтизме. Он писал песни на слова польских поэтов. Из нескольких десятков сохранились лишь 19. Наиболее ранние сочинения Шопена в области вокального творчества были созданы на слова его друга Стефана Витвицкого, которые проникнуты ярким национальным своеобразием (“Печальная река”, “Жених”).

Таким образом, Шопен – романтик обращался в своем творчестве к музыкальным миниатюрам, характерным жанрам эпохи романтизма, соединял в своей музыке героико – драматические концепции и кантиленность и не прошел мимо вокального жанра, получившего большое распространение в Европе, в творчестве других композиторов - романтиков.

2.2.Народность музыки Шопена – основа романтических традиций.

Как было указано выше, польский музыкальный романтизм развивался на основе польской национальной культуры. Народный фольклор и национально – бытовые танцы вошли в основу его развития. Фридерик Шопен, соединяя романтические традиции и сохраняя прочные связи с народными истоками польской музыкальной культуры, стал подлинным романтиком своей страны и получил мировое признание. Шопен представляется настоящим олицетворением народности в музыке.

В сочинениях, написанных в Польше, ощутима национальная, народная основа, выраженная складом мелодии, характером ритмики, связанной с польскими танцами (мазур, полонез). Эта национальность и народность польской музыки являлась основой польских романтических традиций.

С самых юных лет Фридерик вслушивался в песни польских крестьян, в наигрыши пастухов, поверявших свои чувства фуяркам и волынкам. Первые впечатления от народно-музыкального творчества будущий композитор воспринял в Великой Польше, точнее в Мазовии, где зародился, в частности, жанр танца, получившего название мазура, или, как принято говорить во многих странах, мазурки. Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии и выйдя за её пределы уже в XVII в. мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев (так называемый «Сельский бал»), в котором медленные, чинные танцы, начиная с двудольного «Пешего танца» сменялись быстрыми. Такое чередование окончательно определилось уже в XVI в., причём иногда в медленных и быстрых танцах всего цикла получала развитие одна и та же тема. О мазурке, как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: «В Польше…мазурка не только танец, - она род национальной поэмы, назначение которой…передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя».

Уже в самой ранней из известных нам мазурок Шопена чувствуется связь с народно-музыкальной традицией Мазовии. Начиная с первого такта в этой мазурке появляется ритмическая фигура, чрезвычайно характерная для “мазуров” и состоящая из последовательности двух шестнадцатых и двух восьмых. Такая фигура часто встречается в песенно-танцевальном фольклоре как полевой, так и Лесной Мазовии. “Самая распространенная форма мазура состоит в соединении двух, схожих по ритмическому рисунку, фраз, из которых одна играет роль вопроса, другая - ответа”, - отмечает в своей книге “Шопен и польская народная музыка” В.В.Пасхалов. [ 14, 34] Именно с таким построением мы встречаемся уже в начале отроческой мазурки Шопена, которое позволяет провести некоторые аналогии с мазурками М. Шимановской, также обнаруживающими несомненные связи с традициями народно-бытового музицирования. К жанру мазурки обращались и другие старшие современники Шопена – Ю. Эльснер, К. Курпиньский, создавшие, в частности, песни-мазурки в своих операх.

Трагический характер носят многие мазурки и песни, созданные в последние годы жизни. Многие мазурки представляют собой произведения более сложные, замысловатые, но по существу – это лирические, иногда драматические поэмы, выросшие из ритмов и интонаций народной танцевальной музыки. Примером может служить мазурка As – dur. Это одна из танцевально – бытовых “зарисовок”. В ней прослеживается ясная тоническая конструкция ( As – E). Здесь четко выражены элементы фольклора, весьма оригинальная “стилизованная гамма”. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830-31 годов, сочинённых Ю. Эльснером, Новаковским и другими в ритме мазурки.

Национальное начало выступает в многочисленных мазурках, над которыми Шопен работал с юности, подчёркивая своеобразие польской танцевальной музыки. Шопен называл мазурки «картинками». Каждая мазурка своеобразна, в каждой можно найти очарование, присущее именно ей. Все эти мазурки написаны в быстром темпе, и почти все они отличаются оживленностью не только движения, но и характером. И лишь позже, по мере развития ностальгических настроений у композитора, он начал писать мазурки, окрашенные скорбными чувствами, мазурки- элегии. Анализируя мазурки Шопена В. Пасхалов пишет: ”Каждую свою мазурку он начинает с деревенского трехдольного танца: мазура, куявяка, оберка, вводит новые эпизоды в средних частях и замыкает цикл репризой первой части”.

Л. Мазель отмечает, что мелодические и гармонические особенности шопеновских мазурок “чрезвычайно интересны и колоритны”. Таково, например, обильное применение мелизмов в качестве средств интонационной динамики. Подобные мелизмы у Шопена постоянно выдают свое происхождение (ввиду преимущественной роли скрипки как народного мелодического инструмента). Интересно применение “натуральных” оборотов европейского мажора – минора. Широко использовалось применение остинатных квинт, долгих органных пунктов, имитирующие аккомпанемент волынки или контрабаса.

Четко вслушиваясь в бытующие музыкальные интонации польского народа и польской деревни, Шопен много раз (особенно в мазурках) выделял восточные хроматические обороты, широко используя их для образования характерных гармонических и полифонических сочетаний. Ярким примером может служить “программная” мазурка op17 No 4. Вопрос о происхождении и развитии подобных оборотов в польской народной музыке – вопрос сложный, уходящий в глубокую древность. Эти же хроматические обороты можно неоднократно встретить в музыке, предшествующей шопеновской.

В статье Ф.Шумана о концертах Шопена, появившейся в 1836 году говориться о глубоком национальном своеобразии всех ранних произведений польского мастера. Это своеобразие ярко ощущается и в финале фа-минорного концерта. Вся заключительная часть концерта воспринимается как народно-танцевальная сцена. В финале концерта преобладают ритмы мазурки. Танцевальность финалов циклических произведений Шопена - не просто прием построения крупной формы, а принцип ее композиционного завершения, обусловленный замыслом произведения, который можно было бы сформулировать так: “от личного к народному” (Бэлза). Принцип этот с достаточной четкостью определился в фортепианном трио и утвердился в произведениях Шопена для фортепиано с оркестром, включая оба концерта, и был характерен для польской романтической музыки, еще, когда композиторы – предшественники Шопена использовали танцевальные мелодии в финальных частях своих симфоний.

1826 год принес Rondo a la mazur (Рондо в характере мазурки). В своем исследовании “Шопен и польская народная музыка” Пасхалов подчеркивает глубокую связь этого рондо с фольклором. Мелодия, ритм и гармония рондо ярко национальны. С первого же такта мы встречаемся с лидийским мажором, в котором повышена четвертая ступень. Примечательно то, что повышение четвертой ступени весьма обыкновенно у Шопена. Многочисленные примеры таких повышений можно найти в сборниках польского фольклора. Но обострение хода в доминанту, то есть превращение четвертой ступени в побочный вводный тон, было широко развито в западноевропейской музыке, в частности у В.Вебера, Ф. Шумана, Л Бетховена. Шопен в своих ладовых синтезах постоянно следовал и тому и другому, выделяя то характерно – фольклорное, то общеевропейское.

Если вслушаться в музыку Нового Рондо для фортепиано, то уже в первой теме без труда различимы интонации, типичные для польской народно- бытовой песенности. Нужно подчеркнуть, что вместе с тем уже в рондо появляются черты драматизма, до известной степени предвосхищающие откровения шопеновских баллад.

Специфика польской танцевальной музыки сказывается и в вальсах Шопена, насыщенных глубоким содержанием. К 1831 году относится сочинение вальса op.34 N2. Окутанный сумраком грусти, он был любимым вальсом Шопена. По словам Ю. Кремлева здесь, как бы, происходит объединение всепроникающей народности (выраженной характерными попевками, плагальностью, “волыночными басами”) и утонченной романтики.

Таким образом, романтические традиции в музыке Шопена развивались под влиянием польского музыкального народного творчества.

2.3.Преемственные связи Шопена с композиторами – предшественниками.

Огромную роль в формировании творческого образа Шопена сыграли его преемственные связи со старшими современниками, которые, несомненно, оставили след на музыке Шопена. Именно в творчестве этих композиторов получили свое развитие романтические традиции, такие как: лирико-драматическая трактовка жанров, кантиленность, обусловленная польским народным песенным творчеством. Краковский музыковед Яхимецкий справедливо указал, что в ранних полонезах Шопена отчетливо чувствуется преемственная связь с творчеством Михаила Клеофаса Огиньского(1765-1833), полонезы которого пользовались популярностью в Польше начиная с 90-х годов 18в. Полонез – не является народным танцем: это старинное церимониальное шествие польской знати. Некоторые из них носят триумфальный характер, рисуют картины битв и пышных придворных празднеств, некоторые траурный, трагический характер, непосредственно связанный с историей Польши. Полонезы Огиньского зачастую состояли из чередования восьмых и шестнадцатых, что повлияло на полонезы Шопена, перенявшие данную ритмическую фигуру. Михаил Клеофас Огиньский в своих знаменитых полонезах указал пути превращения официального танца в лирическую пьесу. Он установил характерный контраст полонезных образов, как контраст фанфарного и напевного, идя в данном плане в ногу с эпохой Бетховена, таким образом сформулировавшей музыкальными образами конфликтное столкновение гражданского и личного. Как и Л. В. Бетховен, Огиньский отражал бурные эмоциональные противоречия наполеоновской эпохи. Михаил Клеофас писал, что полонезы “могут, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразительность, вкус и чувство” (Бэлза “История польской музыкальной культуры Т 1).” Великий композитор и пианист Ф. Лист писал, что полонезы Огиньского пленяли своим поэтическим очарованием и героическими порывами, сменяющиеся как выразился немецкий композитор, образами “могил, в соседстве которых меркнут гордость и смех”. Мазель в своем труде о Шопене отмечает, что “по сравнению с полонезами польских предшественников Шопена, шопеновские полонезы не только ярче, богаче, глубже и значительнее, но и в известном смысле проще – рельефнее по ритму и мелодии, свободнее от вычурных, усложняющих украшений, ближе к четким и энергичным маршам”. А ранние полонезы Шопена убеждают в том, что он уже в детстве воспринял восходящую к Огиньскому лирико-драматическую трактовку данного жанра, в развитии образного строя которого решающую роль сыграли восстание 1794года. Именно в этот период для “полонезной” музыки делаются типичными призывно-фанфарные звучания, которые позволяют провести параллель с образами революционной поэзии тех лет, характеризующейся развитием жанра ”побудки” (‘это слово по-польски означает - сигнал, зоря, призыв). В полонезах Огиньского отчетливо различимы черты фанфарной призывности, несомненно восходящей к жанру ‘побудки’. Лирические и драматические эпизоды навеяны переживаниями, выпавшими на долю его родины. Фа-диезный полонез – высшее достижение Шопена в этом жанре, в котором утверждаются черты поэмности, присущие романтизму.

От композиторов-предшественников Шопен воспринял лирико-эпический жанр думы-баллады. Жанр думы развивается не только в польской поэзии, но и в музыке. Так, в 1805г. Ю. Эльснер опубликовал в издававшейся им антологии свою ‘Думу о Луидгарде”. В конце 1809г. в Варшаве состоялась премьера оперы Эльснера “Лешек Белый”, в которой вновь встречается жанр думы. Черты балладности, проникающие в полонезную музыку того времени, вне всякого сомнения, восходят именно к лирико-эпическому жанру думы. Огиньский был первым известным нам польским композитором, который сознательно вышел за рамки полонеза как бытового или бального танца и начал расширять эти рамки, вводя в свои полонезы элементы думы-баллады, элегии, ноктюрна, получившие впоследствии столь плодотворное развитие. И первые дошедшие до нас творческие опыты Шопена красноречиво свидетельствуют, что, хотя он был с самого раннего детства хорошо знаком с “музыкой для танца” все же, сочиняя свои первые полонезы, стремился, чтобы они были “музыкальными пьесами.

Шопен внимательно следил за творческими исканиями польских композиторов и сам продолжал свои неутомимые поиски. На впечатлительного Шопена оказала сильное воздействие романтическая взволнованность музыки Леселля, ощущающаяся во многих его произведениях, включая “Исторические песни”, которые мы вправе уже отнести к ранним образцам польской романтической баллады.

Фортепианные баллады Шопена – вершина развития лирико-эпического жанра, восходящего к славянским думам, характеризующимся сочетанием лирического запева с драматическим повествованием. В доме Шопенов много читали. Сюда попадали книги на польском, французском, итальянском, латинском и немецком языках. И невольно напрашиваются вопросы, отражались ли впечатления от прочитанного в произведениях Шопена, возникало ли у него желание положить на музыку понравившиеся ему стихотворения? Первые баллады возникли под впечатлением произведений А. Мицкевича. Выражение А. Мицкевича в своем творчестве тоски по родине, неистребимой любви к ее природе, обычаям, фольклору нашло свое отражение в музыке композитора. Основные особенности стиля Шопена, круг образов его музыки сконцентрированы в четырех балладах. Черты балладности проникали в музыкальные произведения в творчестве ранних романтиков, предшественников Шопена. Прототипом баллады можно считать думу, которая существовала как в музыке, так и в поэзии. Как было отмечено выше, композитор Ю. Эльснер в свою оперу “Лешек Белый” вводит жанр думы, со свойственным ей драматическим переживанием. Выращивание музыкальной идеи и формы из внемузыкального объекта характерно для романтической эпохи в целом. Шопеновские баллады связаны не с традициями западноевропейской романтической баллады, а древними традициями славянской думы. Первую балладу Шопена с ее характерными для думы чередованием лирического запева и повествования о драматических событиях и героических свершениях мы вправе рассматривать как живой и трепетный отклик на события польской действительности начала 30-х годов. Баллада соль минор начинается вступлением речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным. Первая тема – фактор романтического томления и грусти. З. Яхимецкий отмечает, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере. Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца – мазурки.

Начиная с Михаила Клеофаса Огиньского у польских композиторов, которые были прямыми предшественниками Шопена, наметилось стремление к “поэмности”, к развитию польских танцевальных жанров, в особенности полонеза и мазурки, в пьесы “не для танца”. Шопен не прошел мимо опыта этих мастеров и достиг огромных вершин. Он не ограничивался только танцевальными жанрами, а насыщал чертами поэмности и свои этюды, образы которых, выходили за рамки данного жанра и способствовали созданию уникальных шопеновских этюдов, созданных его “собственным способом”. “Когда мы говорим о “поэмности” произведений Шопена, то имеем в виду не только их жанровые черты, но и, прежде всего, их основу, сущность, характеризующую направленность его творчества, ставшего бессмертным, ибо композитор с гениальной поэтической силой запечатлел облик польского народа. Постижение этого облика не могло быть результатом лишь художественной интуиции” [4, 67]. По свидетельству любимого ученика Шопена Гутмана, композитор, прослушав однажды этюд E – dur в его исполнении воскликнул: “О моя родина”. Мелодика здесь национальна и романтична. Преобладают задержания доминанты, свойственные старшим современникам Фридерика Шопена.

Восприняв опыт старших современников, Фридерик Шопен создавал гениальные образцы польской музыкальной культуры.

Заключение

Польская музыка на протяжении XVIII – XIX веков развивалась под влиянием народного творчества, которое сыграло огромную роль в развитии польского романтизма. Для польского музыкального романтизма имели огромное значение использование национально-бытовых танцев и фольклора.

Романтизм как художественное направление, сложившийся в XIX веке, обращался к народному, национальному и самобытному. Композиторы - романтики пытались возродить патриархальные традиции, уходя из мира реальности. В музыкальном романтизме сложились свои определенные тенденции, имевшие огромное значение в творчестве композиторов – романтиков. Фридерик Шопен был представителем образовавшегося художественного направления и в своем творчестве представлял польскую национальную культуру.

Исследование посвящено анализу преемственных связей творчества Ф. Шопена с композиторами предшественниками, такими как К. Курпиньский, Ф. Лессель М. Шимановская, Ю. Эльснер, которые начали воплощать в своем творчестве романтические традиции. Так черты думы – баллады существовали еще в музыке Ф. Лесселя, а трагедийность и “ поэмность” были присущи полонезам К. Огиньского, оказавшего непосредственное влияние на развитие романтических тенденций в музыке Ф. Шопена.

Таким образом, народность, как неотъемлемая часть польского музыкального романтизма, романтические традиции в целом, преемственные связи Ф. Шопена с композиторами-предшественниками и показ творчества Ф.Шопена со всеми присущими ему романтическими элементами раскрывают данную тему.

Список литературы

1. Богданов-Березовский Шопен. -Л., 1935

2. Брошкевич Ежи Образ Любви. – Правда, 1989

3. Бэлза И. Польская музыкальная культура.-М., 1968

4. Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен.- М., 1960, 1968

5. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран.- Музыка, 1983г.

6. Ивашкевич Я. Шопен.- М.: Молодая гвардия, 1963

7. Игумнов К. Н. Выдержки из высказываний о Шопене.- М.,1968

8. Кремлев Ю. А. Очерк Жизни и творчества Ф. Шопена.- М.: Музыка, 1971

9. Конен В. История зарубежной музыки, 3 вып.,-М.: Музыка, 1984

10. Лист Ф. Ф. Шопен, 2 изд., М.- Л., 1956

11. Луначарский А. В. В мире музыки.- М., 1958

12. Мазель Л.А. Исследование о Шопене.- М., Сов. Композитор, 1971

13. Нейгауз Г.Г. Поэт фортепиано.- М.: Музгиз, 1963

14. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка.- Л. – М., 1949

15. Рубинштейн А. Музыка и ее представители.- М., 1981

16. Жорж Санд Лукреция Флориани.- Художественная литература, 1976

17. Соловцов А. Фридерик Шопен, Жизнь и творчество М.: Музгиз, 1960

18. Стасов В.В. Статьи о музыке.- М., 1952

19. Христианович Г. Фридерик Шопен.-М., 1952

20. Яхимецкий З. Шопен.- М., 1956

26