Артикуляция

Под понятием «артикуляция» подразумевают способ, искусство произ­ношения разных гласных и согласных звуков. В соответствии с лексиконом Майера (1903), «артикулировать» — означает «расчленять, что-то очень точно произносить; четко отличать отдельные части от целого, в особенно­сти звуки и слоги». В музыке под словом «артикуляция» понимают объеди­нение и разделение звуков: legato и staccato, а также их соединения, часто ошибочно именуемые «фразировкой». С проблемой артикуляции мы стал­киваемся прежде всего в музыке барокко или — несколько шире — в музыке от 1600 до 1800 г., когда по своему естеству музыка была ближе к речи. Все теоретики того времени неоднократно подчеркивали существующее сход­ство музыки и речи; часто музыку называли «языком звуков». Упрощенно можно сказать так: музыка до 1800 года повествует, более поздняя — рису­ет. Первую надо понимать, так как все сказанное требует понимания, дру­гая воздействует настроениями, требующими не понимания, а ощущения.

Артикуляция (в музыке XVII—XVIII вв.), с одной стороны, была для музыкантов чем-то очевидным — следовало только придерживаться обще­принятых правил относительно акцентирования и лигатур или музыкально­го «произношения», а с другой — в случаях, когда композитор стремился к особому артикулированию, — представляла и представляет желательный способ исполнения знаками и словами (например, точками, горизонтальны­ми или вертикальными черточками и волнистыми линиями, лигами, такими словами, как: spiccato, staccato, legato, tenuto и т.п.). Здесь та же проблема, что и в нотации: артикуляционные знаки остались неизменными в течение веков, но их значение часто радикально менялось. Если какой-то музыкант, не зная языкового, диалогического характера барочной музыки, исполняет ее артикуляционные знаки так, как их интерпретировали в XIX веке (что случается довольно часто), то его интерпретация будет неуместно изобра­жать, вместо того, чтобы повествовать.

Всем известно, как учатся иностранному языку, а музыка барокко и яв­ляется для нас таким языком, поскольку мы уже не принадлежим тому време­ни. Следовательно, как в иностранном языке изучают слова, грамматику и произношение, так и мы должны изучать музыкальную артикуляцию, осно­вы гармонии и учение о цезурах и акцентах. Но если даже и применим ука­занные знания при исполнении музыки, то все равно не добьемся должного музицирования; это будет разве что звуковое чтение по слогам. Оно может быть довольно правильным и удачным, но настоящее музицирование начи­нается лишь тогда, когда перестаешь думать о грамматике и словах, если уже не переводишь, а начинаешь просто говорить, то есть когда это стано­вится нашим собственным, естественным языком. Именно такова наша цель. Итак, попробуем изучить «грамматику» старинной музыки. К сожалению, за нее часто берутся не лучшие музыканты. Постоянно сталкиваешься и с такими, которые хотя и знают музыкальную грамматику, но выполняют, будто склеротичные профессора лингвистики, что-то наподобие букваль­ного перевода. Однако нельзя упрекать правила за то, что не удается их избежать.

В барочной музыке, как и в любой другой сфере тогдашней обществен­ной жизни, все имеет определенную иерархию. Не хотелось бы здесь выяс­нять, хорошая она или плохая — об этом уже много написано и сказано — подтвердим лишь ее существование. Есть звуки «благородные» и «обыч­ные», «хорошие» и «плохие». (Очень интересен для меня факт — и в музыке, и в социальных отношениях эта иерархия практически исчезает после Фран­цузской революции). В соответствии с работами теоретиков музыки XVII— XVIII ст., в обычном такте 4/4 существуют звуки хорошие и плохие, «благо­родные» (nobiles) и «простые» (viles), а именно: благородное «раз», плохое«два», менее благородное «три» и простое «четыре». Понятие благород­ства, естественно, касается акцентирования. Итак, будет следующее:

ОДИН- два - три - (четыре)

Кривая динамики

Эта схема акцентуации, представленная здесь в виде кривой, отобража­ет одну из основ музыки барокко. Она бывает увеличенной и тогда касается целых групп тактов (после любой «хорошей» группы наступает «плохая»). Ту же кривую можно подставить как под одиночный такт, так и под целую часть или даже целое произведение, таким образом придавая ему вырази­тельную структуру напряжений и расслаблений. Эту схему также можно уменьшить и тогда приспособить ее к пассажам восьмушек и шестнадца­тых. Итак, появляется сложная (и усложненная) сетка иерархий, которая руководствуется в каждом случае одними и теми же правилами упорядочен­ности. Она властвует в барокко повсюду; здесь проявляется единство кон­цепции жизни и концепции искусства.

Если бы всю музыку той эпохи играть, точно придерживаясь вышепри­веденной схемы акцентирования, то получится весьма утомительно и моно­тонно. Действительно так, монотонно — а это для барокко абсолютно чуж­до, как и исполнение с механической равномерностью, которое так часто можно услышать.

Оба эти подхода ошибочны и вызовут скуку, ибо после десяти тактов уже доподлинно известно, что будет происходить в ближайшие полчаса. Слава Богу, существует еще несколько высших иерархий, которые разру­шают монотонность акцентирования: сильнейшая из них — гармония. Дис­сонанс всегда должен акцентироваться, даже если выступает на слабой доле такта; разрешение же диссонанса (а каждый диссонанс имеет разрешение) не может быть акцентированным, поскольку иначе не было бы именно «раз­решением». Это можно сравнить с физическими ощущениями: если нам до­саждает какая-то боль, которая постепенно отступает, то с момента ее ис­чезновения появляется чувство облегчения. (Леопольд Моцарт в своей «Школе скрипичной игры» для характеристики способа звучания разреше­ния употребляет очень удачное выражение «исчезая»). Таким образом, имеем еще одну мощную конкурирующую иерархию, привносящую ритм и жизнь в главную иерархию, которая является структурой, скелетом, схемой и опирается на незыблемый порядок. А этот порядок непрестанно нарушается акцентами диссонансов.

Существуют также две следующие вспомогательные иерархии, необыч­ным образом нарушающие порядок главных акцентов: ритм и эмфазис. Если после короткой ноты следует длинная, она всегда акцентируется, даже если приходится на неакцентированную «слабую» долю; этим подчеркиваются синкопированные и танцевальные ритмы.

В свою очередь эмфатический акцент приходится на высочайшие звуки мелодии (часто певец имеет на то основание, если акцентирует высокие зву­ки и даже дольше на них задерживается). Итак видим, что на основную иерархию, обязательную в границах такта, накладываются многочислен­ные альтернативные иерархии. Благодаря им, этот несколько бездушный порядок постоянно изобретательно нарушается и варьируется.

«Уменьшение» перечисленных приемов акцентирования и применение их к группам восьмых и шестнадцатых приводит нас к артикуляции в точ­ном значении этого слова. Средством выразительности здесь выступает спо­соб объединения и разделения отдельных звуков, фигур и наименьших зву­ковых групп. Для артикуляции применяются несколько знаков: лига, верти­кальная черточка, точка. Тем не менее раньше они редко употреблялись. Почему? Потому что их применение было для музыканта слишком очевид­ным, подобно обычному для нас общению на родном языке. Случайным было то, что Иоганн Себастиан Бах как учитель и кантор школы св. Фомы посто­янно имел дело с молодыми и неопытными музыкантами, которые еще точно не знали, как следует артикулировать. Именно для них во, многих произве­дениях Бах выписал артикуляцию, вызвав этим раздражение своих совре­менников, не одобрявших этого. Зато мы получили ряд образцов, указыва­ющих, каким образом следует артикулировать барочную музыку, как ее произносить при помощи звуков. Руководствуясь этими образцами, можно более содержательно артикулировать произведения Баха и всех иных тог­дашних композиторов, дошедших до нас без артикуляционных знаков или с очень незначительным их количеством. Ни в коем случае их нельзя играть одинаковым, неартикулированным способом.

Говоря об артикуляции, надо начинать с одиночного звука. Его извлече­ние очень наглядно описано Леопольдом Моцартом: «Каждый, даже наибо­лее громко извлекаемый звук может быть предварен едва заметной мягко­стью, иначе не будет звуком, а лишь неприятным и непонятным шумом. Та­кое же впечатление кротости должно слышаться и в конце каждого звука».

В другом месте: «Звуки эти должны играться сильно и быть выдержаны та­ким образом, чтобы постепенно угасать в тишине. Как звук колокола.., который постепенно исчезает». Правда, Моцарт пишет также, что в случае пунктирных нот звуки следует точно выдерживать, но сразу же прибавляет, что точка должна быть «выдержанной на исчезающем в тишине звуке». Это мнимое разногласие — типичный пример, как вследствие незначительного недоразумения может быть по ошибке интерпретирован текст источника. Кое-кто считает указание Моцарта относительно выдерживания звуков «доказательством» того, что уже тогда использовалось sostenuto или вы­держивание данных длительностей одинаково громко до конца звучания ноты. Тем не менее, бесспорно, динамика «колокола» была тогда общеприз­нанной данностью и «выдерживание» означало только, что последующий звук ни в коем случае не должен исполняться слишком рано. Чтобы звук был выдержанным и не утратил своей силы (что теперь повсеместно приме­няется), он обязательно снабжался четким указанием tenuto или sostenuto. В таких случаях нужно задуматься, о чем здесь, речь, при этом не забывая, что давние авторы писали не для нас, а своих современников. Для нас же часто более важным является то, чего не писали, ведь не записывали того, что было само собой понятным и общеизвестным. Не существует ни единого трактата, после простого прочтения которого можно было бы подумать, будто знаешь все. Итак, с цитатами надо обращаться очень осторожно и принимать во внимание по возможности более широкий контекст. «Разно­гласия» всегда оказываются на поверку лишь недоразумениями.

Одиночный звук артикулируется как одиночный слог. Органисты часто спрашивают, как можно на органе достичь замирания звука. Я считаю — здесь важную роль играет пространство. Каждый орган встроен в какое-то помещение; для настоящего органного мастера пространство является час­тью инструмента. Раньше, еще каких-то тридцать-сорок лет назад, орган считался инструментом sostenuto. Но в последние десятилетия стало извест­но, что и на органе возможна необычно выразительная, повествовательная игра, а в хороших старых органах существовал способ формирования зву­ка, близкий к «кривой колокола». Лучшие органисты знают, как и когда — на хороших инструментах и в соответствующей акустике — заканчивать звук, чтобы достичь впечатления замирания колокольного тона и таким об­разом сделать игру выразительной. Это — иллюзия (как и «твердое» или «мягкое» туше пианистов), но в музыке учитывается только иллюзия, впе­чатление, которое возникает у слушателя. Фактическое состояние (орган­ный звук не знает diminuendo, а фортепиано не может быть ударено твердо или мягко) здесь абсолютно несущественно. Надо всегда помнить — вели­кие музыканты были также эмпирическими акустиками. В каждом помеще­нии они совершенно точно знали, что надо сделать и как надо играть в том или ином пространстве, устанавливали всегда тесную связь между музыкой и помещением, в котором она исполнялась.

В музыке, появившейся чуть позже 1800 года, одиночный звук кажется мне в своем sostenuto двухмерным, плоским, в то время, как идеальный звук старинной музыки, благодаря своей внутренней динамике, действует рель­ефно и становится трехмерным. Да и инструменты соответствовали этим звуковым идеалам — звука плоского и звука выразительного. Различие осо­бенно заметно, если одну и ту же фразу сыграть поочередно — на барочном и современном гобое. Лишь тогда идеалы, лежащие в основе тех обоих зву­ков, становятся сразу понятными.

Перейдем теперь к звуковым группам и фигурам. Кто скажет, как долж­ны играться быстрые ноты, например, восьмые в такте alla breve или шест­надцатые в allegro на 4/4? В соответствии с общепринятыми теперь правила­ми обучения, звуки одинаковой длительности должны быть сыграны или спеты настолько ровно, насколько это возможно — просто как жемчужины, одна к другой, все совершенно одинаковые! После Второй мировой войны некоторые камерные оркестры довели это правило до абсолютного совер­шенства, и тем самым установился строго определенный способ игры шест­надцатых, воспринятый во всем мире с огромным энтузиазмом (такое типич­ное исполнение получило совершенно несоответствующее название — «ба­ховский смычок»). Во всяком случае, к выразительной игре такой способ исполнения никакого отношения не имеет. В нем есть что-то механическое, и только оттого, что наша эпоха безоглядно поклоняется машинам, этот способ не считается ошибочным. Но все же мы жаждем истины. Что же де­лать с этими шестнадцатыми? Большинство композиторов не размещали в нотах никаких артикуляционных знаков. Исключением был Бах, который — как уже упоминалось — оставил после себя большое количество артику­ляционно отредактированных произведений. Например, в инструменталь­ном голосе басовой арии из Кантаты BWV 47 («Herz und Mund») он артику­лирует группу четырех нот таким образом, что под первой ставит точку, а следующие три залиговывает. Тем не менее, когда подобная фигура высту­пает в вокальной партии этой же кантаты с текстом «Jesu, beuge doch mein Herze», здесь ноты лигуются парами:

Скрипка и гобой

Этот пример я лично считаю очень важным, поскольку Бах тем самым отчетливо утверждает, что для одной музыкальной фигуры может существовать несколько правильных артикуляций — в данном случае они выступа­ют даже одновременно! Естественно, существуют также и абсолютно оши­бочные варианты; наша задача — научиться их распознавать и избегать. Во всяком случае видим, что в одном и том же произведении композитор доста­точно выразительно стремился к двум разным способам артикуляции одно­го и того же мотива. А та же точка под нотой указывает нам насколько точного исполнения этих двух вариантов он требовал.

Это приводит к следующим раздумьям. В масляной живописи при приме­нении техники лессирования краски прозрачны: один слой всегда можно увидеть сквозь другой, проникнуть взглядом через 4-5 прослоек, вплоть до рисунка, расположенного под ними. Подобное происходит во время про­слушивания музыкального произведения, исполняемого с хорошей артику­ляцией: своим слухом мы будто странствуем вглубь, прислушиваясь к от­дельным пластам, которые одновременно складываются в единое целое. Глубже наблюдаем «рисунок», план; в одной плоскости находим акценты, связанные с диссонансами, в другой — голос, который, учитывая дикцию, ведется кротким legato; еще в иной — артикуляция будет сильной и твердой, и все это синхронизировано, происходит одновременно. Слушатель не в состоянии сразу постигнуть всего, что таит в себе произведение, он стран­ствует сквозь его отдельные пласты и каждый раз слышит что-то новое. Эта многослойность имеет огромное значение для понимания музыки, которая никогда не ограничивалась простыми и однослойными построениями.

Подобно приведенному примеру, в вокальных партиях Баха очень часто встречается артикуляция, принципиально отличающаяся от артикуляции инструментального сопровождения. К сожалению, ныне такие отличия наи­более часто истолковывают как «ошибку» композитора и «исправляют» ее. Нам трудно понять и воспринять это огромное количество слоев и одновре­менность разыгрывания звуковых событий; мы стремимся к порядку в его простейшем виде. Но в XVIII веке требовали полноты и чрезмерности, в которые можно было вслушиваться независимо от места восприятия; ничто не было унифицировано, все просматривалось со всех сторон сразу! Не су­ществовало синхронной артикуляции для инструментов, играющих colla parte. Оркестр артикулировал иначе, нежели хор. Большинство «специали­стов от барокко» не задумывается над этим, они хотят все нивелировать, делать по возможности одинаковым, стремятся слышать в музыке не разно­образие, а красивые, простые звуковые вертикали.

Такая многослойность в артикуляции существует не только между во­кальными и инструментальными голосами, но и внутри оркестра, даже меж­ду отдельными пультами оркестровых групп. В Мессе h-moll или в «Страс­тях по Матвею» находим множество примеров в инструментальных голосах, когда разные голоса имеют разную артикуляцию для одного и того же места. Однако насколько для наших влюбленных в порядок глаз это кажется неве­роятным, настолько же на практике звуковой результат получается замеча­тельным, красочным и выразительным.

Что означает лига для смычковых, духовых, клавишных инструментов или певцов? Главное — что первая нота под лигой акцентирована, наиболее длинна, а следующие ноты — более тихие. Таков принцип. (Как видим, здесь нет ни одного упоминания о «равномерных» нотах, как того требует современное официальное обучение музыке). Конечно, существовали ис­ключения, но во всех случаях нормой служит спад, затихание. После 1800 года лига приобретает абсолютно другое значение. Она перестает быть зна­ком, раскрывающим способ произношения, а становится техническим ука­занием. В барочной же музыке лига в качестве технического приема не при­менялась. Если мы не знаем этого различия в значениях лиг, то для нас все равно, расставлены лиги или нет; нынешние же музыканты стараются сде­лать артикуляцию неслышной, играя так, будто над всем произведением растянута одна огромная лига legato.

Важнейшим значением лиги в барочной музыке является акцент на пер­вой ноте. Она, подобно синкопе или диссонансу, нарушает главную иерар­хию акцентов в такте. Собственно, эти нарушения и являются чем-то инте­ресным; подобно тому, как при нарушении спокойствия раковины зарожда­ется жемчужина, так и беспокойство в музыке вызывает напряженное вни­мание слушателей. Постоянно упоминается, что общение с музыкой изменя­ет слушателя. Тем не менее, это может произойти только тогда, когда музы­ка влияет на него и физически, и духовно. Представим доминантсептак­корд. Если мы его слышим, то ощущаем также и физическое напряжение: диссонанс требует разрешения. Если же оно наступает, то приносит разряд­ку и облегчение. Композитор оперирует этими физическими сдвигами, на­пряжением и разрядкой, которые ощущаются слушателем. Ни один слуша­тель не может противостоять внутреннему порыву, вызванному музыкой, — мы сами ощущаем и наблюдаем это в каждом концертном зале. Из этого явствует, что комплекс артикуляции в целом не только дело музицирования, но также и дело слушания. Хорошо артикулированная музыка воспринима­ется совсем иначе, нежели исполняемая ровно, невыразительно. Поскольку она аппелирует к нашему телу и чувству движения, склоняет наш ум к ак­тивному слушанию, к диалогу.

Очень важным артикуляционным знаком является точка. Конечно, счи­тается, будто она сокращает ноту, ибо таково сейчас обязательное прави­ло. Многие музыковеды в примечаниях к нотным изданиям называют точку «знаком сокращения» (Kurzungspunkte — нем.), хотя в период барокко та­кого понятия вообще не существовало. В многочисленных местах, где Бах поставил точку, всегда ее задачей было удержать исполнителя от того, что он обычно сделал бы. Там, где ему захотелось бы играть широко, точка означает сокращение; в местах, которые игрались бы очень краткими зву­ками, она является требованием опоры. Очень часто точку трактуют как знак акцента, тогда она может означать даже удлинение ноты. Во многих случаях точки означают только одно: «здесь не нужно лиговать!». Не реже они указывают, что звуки, которые иначе игрались бы неравномерно (inegale), должны играться ровно. Иерархическая основа барочной музыки относится не только к противопоставлению «громко — тихо», «сильно — слабо», а также к разному времени продолжительности более длинных и более коротких звуков. Если над нотами появляются точки, — подобный вид разнообразия отменяется. Все ноты подвергаются уравниванию.

Наконец, находим точки в местах, где композитор хочет однозначно указать на окончание лиги. Все уже, наверное, видели рукописи Баха и других композиторов эпохи барокко; если они писали лиги, то это означало приблизительно следующее: здесь надлежит соединять, а исполнитель и сам знает, как это сделать; однако точка однозначно заканчивала эту лигу. Следует помнить — лига, начерченная вручную, довольно часто писалась второпях и не может иметь однозначности печатной лиги. Музыкант каж­дый раз должен решать, что имел в виду композитор, применяя ту или иную лигу; к сему добавляется еще индивидуальный характер почерка, услов­ность знаков, а также почти магический гипнотизм, излучаемый каждым манускриптом.

Если же лиги перекинуты через большие группы нот, что у Баха и его современников случается довольно часто, — это скорее всего означает: музыкант должен здесь применить такую артикуляцию, к которой привык; от него требуется соответствующее исполнение. Длинная лига — следует ясно это осознавать — также может означать деление на множество коротких лиг.

Выше я уже упоминал, что диссонанс всегда должен связываться со сво­им разрешением. Это очень строгое правило, которым сейчас, к сожалению, часто пренебрегают. Тем не менее, существует несколько произведений (ком­позитор должен иметь возможность нарушать правила ради достижения ка­кого-либо специального эффекта), в которых точки размещаются и над дис­сонансом, и над его разрешением, то есть оба звука акцентируются; для тогдашнего слушателя это было подобно шоку, поскольку такое акценти­рование абсолютно противоречит духу речи. Оно звучит как слово, кото­рое мы, чтобы как-то особенно его подчеркнуть, неправильно акценти­руем, ставя, например, ударение на обычно неакцентированный слог.

Ремарки spiccato и staccato появляются у Баха и Вивальди очень часто. Мы и сегодня их используем, но с измененным значением. Spiccato ныне означает «скачкообразный смычок» (Springbogen — нем.) и является указа­нием относительно смычковой техники. До создания французской Консер­ватории оно означало только игру отдельными, оторванными звуками — то же, что и staccato. Речь не о каком-то специальном приеме разделения, а лишь о том, что не следует играть ни legato, ни cantabile в длинной, слиго­ванной линии — звуки должны быть отдельными. Очень часто возле нот крупных длительностей находим указание «largo e spiccato». Для нынеш­них музыкантов это обозначение непонятно, даже внутренне противоречи­во, поскольку largo (медленный темп крупными длительностями) и spiccato (скачкообразный смычок) взаимно исключают друг друга. Давнее же понима­ние этого указания касалось просто произведения в медленном темпе, когда звуки не должны связываться между собой.

В прелюдиях и других произведениях произвольной формы группы сли­гованных нот часто не совпадают с метрической группировкой — напри­мер, лигование по три ноты в квартальных группах. Отсюда получается еще один пример альтернативной (по отношению к главной) иерархической акцентуации, который дополнительно привносит в произведение совершен­но новый ритм. Исключения такого типа придают музыке неспокойную, волнующую обворожительность. Вследствие наложения нескольких «иерархий» одна на другую на короткое время возникает мнимый беспо­рядок ритмической структуры. Можно понять, почему Хиндемит считал ритм сольных произведений Баха удивительно богатым.

Различная артикуляция одно и то же место может изменить до неузнава­емости: то сделать мелодическую структуру прозрачной, а то и совершенно непонятной. Изменив лишь размещение артикуляционных лиг, можно при­дать какой-то фразе такую ритмическую модель, что слушатель почти не сможет узнать мелодической последовательности звуков. Например, ритм мотивной имитации слышится отчетливее последовательности звуков. Итак, имитацию можно показать лишь ритмом. Что же касается артикуляции, то она такое мощное средство выразительности в наших руках, которое может просто стереть мелодию. Хочу внести ясность: артикуляция — это вообще важнейшее из средств выразительности для барочной музыки, имеющихся в нашем распоряжении.

Теперь несколько слов о динамике. Если речь идет об интерпретации, — каждый музыкант прежде всего интересуется динамическими оттенками (piano, forte и т.д.). Что играть громко, а что тихо — сегодня наиважнейший принцип интерпретации. В музыке же барокко подобное отношение к дина­мике не было столь важным. Суть ни одного тогдашнего произведения не изменялась в зависимости лишь от того, громко или тихо его исполняли. Во многих случаях динамику можно было просто поменять местами: вместо forte играть piano и наоборот; если только исполнение было красивым и интересным, оно всегда имело какой-то смысл. Другими словами, динамика не считалась неотъемлемой частью произведения. Правда, после 1750 года динамика начинает играть все более важную роль, но в период барокко она еще не имела такого значения — для той эпохи характерна динамика речи.

Это микродинамика, которая касается отдельных слогов и выражений. Это она, собственно, начиная с времен барокко, имела чрезвычайное значение, однако не называлась динамикой, да и касалась одиночных звуков или их наименьших групп; ее трактовали как понятие, связанное с артикуляцией. Итак, можно сыграть какое-то место сначала forte, а потом piano, тем не менее это не станет важной характеристикой произведения или интерпрета­ции, а лишь дополнительным «привкусом», наподобие украшения. Вместе с тем микродинамика очень важна, так как представляет произношение, от нее зависит понятность «языка звуков».

В связи с артикуляцией и «музыкальным произношением» особого вни­мания заслуживает пунктирный ритм. Это один из праритмов человека, бо­лее древний, нежели равномерное staccato. Певцам и инструменталистам очень трудно исполнять последовательность совершенно ровных звуков. (В европейских консерваториях уже около двухсот лет много усилий расходу­ется на то, чтобы «окультурить» природную ритмическую нерегулярность, все еще существующую в любой народной музыке, и сделать одинаковые длительности идеально выровненными). Между такой равномерностью (в музыке барокко появлялась только изредка, четко обозначалась при помо­щи слов или точек) и очень острым пунктированием существует бесконеч­ное количество градаций. Если, например, пассаж равномерных восьму­шек будет сыгран несколько неровно, будто «свингуя» — так, чтобы первая восьмушка из двух всегда была немного длинней,— получим наиболее утон­ченную, на самом деле неуловимую форму пунктирного ритма. Следующей ступенькой будет приближение к триольному ритму, а в какой-то момент композитор испытает потребность записать этот ритм. Он поставит точку после длинной ноты, а следующую сократит на половину ее длительности. Это отнюдь не означает, что первый звук должен быть ровно втрое длиннее второго. Просто здесь имеется один длинный и один короткий звук — а то, насколько длинный и насколько короткий, решается на основании контек­ста. Итак, нотация указывает лишь одну из промежуточных ступенек.

Между первой и второй парой нот существует только прогрессирующее различие в пунктировании.

Природа подсказывает нам, что пунктирный ритм как таковой проти­вится любому точному делению. Продолжительность длинного и короткого звуков определяется характером произведения и принципами стиля. Прав­да, существует несколько авторов XVII—XVIII вв., утверждающих, будто в пунктирном ритме короткая нота должна играться в последний миг, но мне кажется, что такое указание касается только особенно характерных случа­ев, о всех же других, очевидных, эти авторы молчат. Было бы серьезной ошибкой применять везде всякое правило дословно, без надлежащего понимания. Считаю догматиков наибольшими врагами «религии». Слепая вера в источники опасна.

Нынешний способ игры пунктирных ритмов, когда пунктирная нота удер­живается ровно втрое длиннее, чем следующая после нее короткая, являет­ся, правда, точным исполнением записи, но, наверное, в большинстве слу­чаев неправильным. Поскольку вследствие этого появляется тип упорядо­ченного подритма, который и уничтожает суть пунктира. Конечно, виною тому несовершенство нотации. Не принято выражать желательные соотно­шения цифрами, нельзя, например, над длинной нотой написать 9, а над короткой — 2. В барочной музыке композиторы очень часто объединяли четверть с точкой и три тридцатьвторые ноты. Педантам, которых и в музы­ке предостаточно, это очень не нравится; они высчитывают, сколько трид­цатьвторых имеет восьмушка — в сам раз четыре, — вписывают их и пер­вую из них залиговывают с длинной нотой.

Композитор при желании тоже мог бы так написать. Тем не менее он захотел иметь одну длинную пунктирную ноту и три коротких. Этого не следует изменять даже в новых изданиях, ибо пунктирный ритм играется иначе, более свободно, чем точно выписанный.

В последние пятьдесят лет, стремясь достичь неверно понимаемой «аутен­тичности», мы пришли, увы, к чистому нотному тексту и забвению или от­брасыванию всех добрых традиций, еще сохраняющих настоящий способ его прочтения. Старые пластинки (например, запись репетиции с Бруно Валь­тером) свидетельствуют, что где-то около 1910 года еще знали и ощущали, как следует играть пунктирный ритм. Лишь когда Густав Малер начал на­стаивать на точном исполнении записанного, эти знания постепенно утрати­лись. Сожалею, что идея соответствия нотному тексту убила настоящую верность музыке, и что забыто многое из ранее живых знаний. Теперь нужно с трудом возвращать эти сведения. То же, естественно, касается и артикуля­ции. Сейчас, ссылаясь на верность композитору (так называемую «верность произведению», что состоит в воспроизведении нот, а не произведения), боль­шинство музыкантов считает, что, если в нотах нет артикуляционных зна­ков, необозначенные группы нот следует играть без артикуляции — так, как они записаны. Этот часто цитируемый «аутентизм» представляется мне наи­большим врагом правильной интерпретации вообще, поскольку он приво­дит к звучанию только записанных нот, упуская содержание, заключенное в этой записи. Последняя как таковая вообще не может передать смысл произ­ведения, являясь только отправным пунктом для этого. Верным произведению (Werktreue — нем.) в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадца­тую, а не тот, кто — целую.

Подытожу об артикуляции. Призываю изучать источники, стремиться узнать все возможное об исполнении и сущности лиг, пытаться точно ощу­тить, почему разрешение какого-либо диссонанса должно быть таким, а не другим, почему пунктирный ритм может быть сыгран тем или иным спосо­бом. Но, играя, необходимо забыть обо всем прочитанном. Слушатель не должен подозревать, будто мы играем то, чему научились: знания должны войти в наше естество, стать частью нашей личности. Не так уж важно, что и откуда мы узнали. Может случиться, что снова совершим несколько «оши­бок», играя вопреки букве. Но «ошибка», возникающая из собственного убеждения, вкуса и ощущения, более убедительна, чем правильные теорети­ческие взгляды, воплощенные в звуках.

Темп

Выбор соответствующего темпа исполнения или установление взаимо­связей между темпами в многочастных произведениях или в опере — одна из основных проблем в музыке вообще. В античной Греции и в монодии ранне­го средневековья все выглядело абсолютно иначе. Одно и то же произведе­ние можно было исполнять в разных темпах. Подобно речи, скорость зави­села от темперамента исполнителя: один говорит быстрее, другой — мед­леннее. В повествовании одиночное предложение также не имеет опреде­ленного, присущего ему темпа. Скорость рассказа не влияет на его содержа­ние. В григорианском пении часто встречается широкий диапазон темпов, тем не менее это не вызывает впечатления разногласия с музыкой. Навер­ное, темп не играл здесь решающей роли.

Из литературных источников знаем, что в греческой музыке ритм и темп составляли единство. Это — из-за ритма поэзии, которая была исходным пун­ктом для всей музыки. В греческом языке поэзия и музыка были обозначены одним словом, и как пение, и как речитация поэтического текста. Отсюда можно сделать вывод, что он декламационно пелся или напевно деклами­ровался. В античной Греции существовало три основных группы темпа и ритма:

1) быстрые состояли исключительно из мелких длительностей, использо­вались для военных танцев и выражения страстных, решительных чувств. Около 1600 года вместе с идеями Ренесанса появились в европейской музы­ке, подобно повторяющимся звукам, которые использовал Монтеверди на греческий лад (по Платону) в музыке Combattimento, иллюстрирующей бит­ву, при этом досконально их объяснил и обосновал; ритмы, состоящие из крупных и мелких длительностей, связанные с танцевальными хороводами. Скорее всего близки к ритму gigue (жиги);

2) медленные состояли исключительно из крупных длительностей, встречались в гимнах.

Когда около 1600 года в европейской музыке начали использовать тра­диции греческой, это затронуло также и принципы аффекта. Первый и тре­тий ритмы вошли в комплекс средств, служивших передаче аффекта. Пер­вый характеризовался как пылкий, страстный, решительный, третий — как мягкий, пассивный, нерешительный.

В григорианском пении уже около 900 года для обозначения темпов ис­пользовались буквы; их значение сейчас интерпретируется по-разному. Над невмами (знаками, схематически фиксировавшие движения дирижера и став­шие первым христианско-европейским нотным письмом) ставились буквы С (celeriter), M (mediocriter), T (tarditer), или быстро, умеренно, медленно. В пассиональных чтениях с разделенными ролями темповые различия были предельно отчетливы: преступники всегда говорили быстро, а чем более свя­тым был персонаж, тем более медленным становился темпоритм. Слова Христа декламировались очень медленно, наподобие гимна. В XVII веке этот принцип определенным образом применили к речитативам.

Темп становится проблемой с момента появления многоголосия. Темп и даже ритм должны были согласовываться хотя бы в некоторых местах. Тог­дашняя невменная нотация оказалась для этого непригодной; нужно было придумать новый способ записи, который передавал бы информацию, отно­сящуюся к темпу и ритму. На той ранней стадии многоголосое звучание представлялось таким замечательным и чудесным, что речь шла только об одном темпе — «медленно». Многие источники вспоминают moroditas как способ продолжительного звучания этой замечательной музыки. Прекрас­ное многоголосие длилось бесконечно, его отнюдь не было слишком много. Независимо от этих очень медленных темпов, которые бытовали, наверное, исключительно только на первой фазе развития многоголосия, определен­ная согласованность и точность должны были властвовать по крайней мере в акцентированных местах (сейчас сказали бы «на раз в каждом такте»). В этих местах, где должны появляться консонирующие октавы, квинты и квар­ты, как раз и встречались все голоса. На безакцентных участках властво­вала определенная ритмическая свобода, которую сегодня однозначно на­звали бы балаганом. Отсюда возникало впечатление огромной самостоя­тельности отдельных голосов, объединение и метрическое упорядочение которых опиралось на широкомасштабный каркас акцентов и консонан­сов. Основной метр отбивался дирижером (например, свернутыми в свиток нотами).

Определить темп тогда было несложно. Как и в предшествующее время, понятия «быстро», «умеренно», «медленно» имели относительное трактова­ние. Дальнейшее развитие нотации предопределялось ритмическими сложностями, которые очень рано появились в многоголосии. Музыка, испол­нявшаяся при папском дворе в Авиньйоне в XIV веке — правда, только для узкого круга знатоков, — уже была настолько сложной, что даже сегодня воспроизведение ее ритмического течения по тогдашним нотам является неслыханно трудным делом. А с помощью нашей современной нотации ее вообще невозможно точно записать. Итак, практика показывает, что не каждую музыку можно записать посредством нашей нотации. Обнаружи­вается, наша вера в прогресс — оптимальная нотная запись, наилучшая техника, наиболее продуктивное земледелие и др. — безосновательна. Раз­нообразные системы нотации, использовавшиеся в прошлом, были не при­митивными предшествующими стадиями современной нотации, а намного более подходящим для музыки того времени письмом. Музыкантам предла­галось определенное исполнение. Нотация как графический образ музыкаль­ного действия имеет в себе что-то гипнотическое, будто действительно по­буждает к соответствующему исполнению. В каждую эпоху музыка пользо­валась соответствующими графическими знаками; с помощью тогдашней нотации можно было передать промежуточные длительности и все, что ка­салось Rubat и агогики.

Бревис ( — длительность, равная нынешним двум целым нотам) была тогда краткой нотой, а сегодня — очень длинная. В tempus perfectum она отвечала трем ударам, а в tempus imperfectum — двум. Удлиняющую точку использовали только в сомнительных местах: ­ · (обычно нота brevis в tempus perfectum и без точки длилась три удара: ). О делении нот на более мелкие длительности информировало обозначение метра, находившееся в начале линейки ( = tempus perfectum; = tempus imperfectum и др.). Изна­чально ноты делились на три, что было делением совершенным (perfectum), деление на четыре — несовершенным (imperfectum). Это обосновывали мисти­кой чисел и тогдашней наукой о пропорциях.

Около 1300 года проблему темпа урегулировали с помощью сложной системы мензуральной нотации. Поскольку отправной точкой при этом слу­жила неизменная основная длительность (integer valor), относительно кото­рой отдельные элементы находились в определенном числовом соотноше­нии, то такт, темп, длительности нот в период с 1300 года вплоть до XVI века были фиксированными. Это может показаться странным, но мы можем сегодня значительно точнее реконструировать темп произведения, появив­шегося около 1500 года, чем темпы музыки Монтеверди, Баха или Моцар­та. В XVI в. эта система стала применяться меньше. Правда, теоретики и в дальнейшем учили ее точным правилам, но практически из них использова­лось уже немного; от этой системы осталась чудесная теоретическая конст­рукция, лишенная звуковой реализации. Знаки старой нотации еще некото­рое время употреблялись, но уже не означали точные пропорции; некоторые из них дошли до нашего времени ( , ).

После 1600 года темповые различия выражались с помощью разных нот­ных длительностей. Некоторые из них даже назывались так: «очень медлен­но — обычно, ни быстро, ни медленно — умеренно быстро — очень быстро». Такт и темп, поскольку все выражалось посредством длительностей нот, создавали единство. Первые ремарки были только подтверждением графи­ческого образа нот: tardo, lento, presto, allegro и т.п. появлялись в тех мес­тах, где крупные или мелкие длительности определяли медленные или быст­рые темпы. Перелистывая давние поголосники, рукописи и первые печат­ные издания, можно заметить, что обозначения этого типа появляются иног­да лишь в одном голосе (там, где изменяются длительности нот), общий же темп остается неизменным. В каком-то произведении, например, могут по­явиться попеременно Lento и Presto (древнейшие обозначения медленного и быстрого), причем там, где записано Lento, фигурируют крупные длитель­ности, a Presto помещено над мелкими. Также указания этого типа часто появляются только в голосах continuo, которые вообще записывали нотами крупных длительностей. Вероятно, такие указания информировали испол­нителя basso continuo о том, что, например, в обозначенном месте солист играет мелкие длительности. В давние времена еще не знали партитуры, а партия солиста редко записывалась в нотах партии continuo. Если возле крупных длительностей партии continuo писалось allegro — это означало: солисту надлежит играть быстрые пассажи. Тем не менее иногда указания такого типа появляются в сольном голосе, и можно ясно видеть, что любое дополнительное изменение основного темпа в этом месте было бы наверня­ка невозможным, поскольку — например — дальнейшее удлинение нот круп­ных длительностей (чье время продолжительности зависит от коротких дли­тельностей) лишало бы их музыкального смысла. В таких случаях темповые ремарки, не изменяя основного темпа, являются лишь подтверждением нотной записи. (С обозначениями такого плана можно встретиться в нотах вплоть до XVIII века — например, в некоторых кантатах Баха).

В XVII веке композиторы уже старались обратить внимание на жела­тельный темп, посвящая ему некоторые соображения в предисловии к произ­ведению. Применявшиеся в этих случаях обозначения с течением времени стали появляться как названия произведений, представляющие известные модели.

Хотелось бы вкратце показать, как из описаний и указаний появлялись точные обозначения темпа. Авторы XVI в. старались передавать свои поже­лания такими, например, фразами: «с несколько подвижным тактом», «чем быстрее, тем лучше», «эту часть надо играть очень медленно», «такт дол­жен отбиваться быстро, иначе это не будет звучать достоверно». В начале XVII в. в предисловиях к печатным нотным изданиям Фрескобальди (1615) уже встречаем указания, которые позже будут служить обозначениями как темпа, так и аффекта: «сначала надо играть медленно (adagio)... дальше играют более или менее ускоренно (stretti)... Партиты надо играть в соот­ветствующем темпе (tempo guisto)... не следует начинать быстро (presto), a потом замедлять... пассажи в Партитах должны играться медленно (tempo largo)». Эти слова, касающиеся темпа и происходящие из бытового итальян­ского языка, исподволь становились профессиональными обозначениями, относящимися, так сказать, к нотации, и помещались над нотными линейка­ми. Тем не менее их содержание зависело от нотного текста, ибо не опреде­ляло темп абсолютной мерой. Во многих случаях следует считать их указа­ниями, касающимися более аффекта, нежели темпа. И, в сущности, аффект является фактором, определяющим темп произведения. Он бывает печаль­ным или радостным — со всеми промежуточными состояниями и их много­значностью. Грусть ассоциируется с медленным темпом, радость — с быст­рым. Первоначально Allegro означало аффект радости (в нынешнем италь­янском языке и сейчас имеет то же значение), быстрый темп или просто мел­кие длительности нот в нейтральном темпе. Важнейшие термины в XVII веке — Lento, Largo, Tardo, Grave, Adagio, Andante, Allegro, Presto. Итак, эти итальянские слова, использующиеся и по сей день, означали в музыке XVII столетия и темп, и характер, причем темп возникал из характера и наоборот. Часто в середине какого-либо отрывка Adagio появляется пассаж, обозна­ченный Presto; тем не менее, такое указание касается лишь одного голоса, в котором помещаются ноты мелких длительностей, общий темп остается неизменным.

Особое значение имеет соотношение темпов между собою. В музыке Ре­несанса существовал основной темп, который выводился из естественных для человека явлений — например, из темпа шагов или сердцебиения, — и с которым соотносились все другие темпы. Существовала целая система слож­ных знаков, реликтами которой являются наши обозначения alla breve и для такта 4/4 (однако только как графические знаки, лишенные своего пер­вичного значения). От корреляции темпов в XVII веке сохранилась на опре­деленное время взаимосвязь между тактом на четыре и тактом на три, или двухдольным и трехдольным. Она эволюционировала и постепенно ослаб­лялась. Точное соотношение 2 к 3, согласно которому такт на три был триолью относительно такта на два, очень часто не было обязательным уже у Монте­верди. Это можно четко увидеть в местах, где один и тот же мотив переходит из такта на три к такту на четыре; тут часто случается, что целые ноты и половинки из трехдольного такта становятся в такте на 4/4 восьмерками и шестнадцатыми. Тогда основной темп просто продолжается.

Довольно однозначно это иллюстрируют определенные отрывки в по­здних произведениях Монтеверди.

Итак, после XVII столетия темповые соотношения исподволь теряют свою былую точность; отныне становится труднее обнаружить закономер­ность, удивительно понятную в предшествующий период. Существует, прав­да, теория, в соответствии с которой вся «недирижированная» музыка ба­рокко должна была исполняться принципиально в едином темпе, то есть с сохранением постоянных пропорций, когда такт отбивался ногой или трос­тью. Поэтому почти любое Adagio должно быть вдвое медленнее нежели Allegro, а этот принцип — обязательным вплоть до периода классицизма. Тем не менее я убежден, что на самом деле взаимосвязи темпов были более гибкими, и вообще нет потребности считать критерием темпа провинциаль­ную привычку отбивать такт ногой. Существует несколько работ на эту тему, к которым следует относиться очень осторожно; их авторы вообще не были практикующими музыкантами, а выведенные ими теории на практике не применялись. Однако при критическом подходе можно и оттуда почерп­нуть кое-какую информацию.

Постепенные изменения темпа, ускорения (accelerandi) и замедления, ес­тественно, поначалу импровизировались, но, начиная с конца XVI века, некоторые композиторы ищут способы их отображения с помощью нотации. В этом контексте предисловия Фрескобальди опять приобретают особый вес. В нотах он выписывает трели шестнадцатыми, а в тексте подчеркивает, что их не надо играть ритмически «так, как записано», а значительно более быстрее — veloce. Это означает, что запись шестнадцатыми была только приблизительным отражением идеи; предисловие же поясняло — речь идет о ритмически произвольном исполнении в импровизационном характере. Та­кой тип записи позднее был заменен значком трели (tr). Подобные методы записи использовали также английские композиторы и мастера гамбы — Морли и Симпсон; чтобы отобразить идею ритмической свободы они часто записывали начало быстрых пассажей шестнадцатыми, а их дальнейшее продолжение — тридцатьвторыми. Это был очень удобный способ для за­писи accelerando (ускорения). До его изобретения изменения такого типа старались приближенно записывать нотами; ускорение записывали эта­пами, а реализовываться оно должно было плавно. Известным примером является «Il trotto del cavallo» из Combattimento Монтеверди: композитор изображает здесь ускоряющийся галоп коня с помощью ритма, который неожиданно становится вдвое более быстрым Такое неожиданное ускорение на самом деле означает плавный переход к быстрому темпу (единственно возможный для реального коня), но тогдаш­няя нотация не могла этого записать иначе. Подобным методом, естествен­но, можно было выразить и обратный процесс — постепенное замедление (ritenuto), надо было только удвоить длительности нот. Такой способ запи­си темповых модификаций находим еще у Вивальди и Генделя; большей частью его исполняют не соответствующим образом, а «так, как написано» — именно, как неожиданное изменение темпа.

В XVIII веке определенные фигуры (группы нот) требовали соответству­ющего определенного темпа. Музыкальные «фигуры» (короткие последо­вательности звуков, своеобразные музыкальные кирпичики или «звучащие слова»), будучи внятно проартикулированными, требуют выразительного, связного течения музыки; в результате — определенность темпа. Определе­ние метра и темпа — две совершенно разные сферы: такт (метр) является точно измеримым, темп же — неизмеримым (нерациональным) и должен от чего-то отталкиваться. Темп не возникает из определения метра, даже если указан при нем словесно. Музыканты говорили, что надо по содержанию самой пьесы разгадать, требует она медленного или быстрого движения (Ле­опольд Моцарт). При этом принимали во внимание только те «фигуры», которые были исходными для выбора соответствующего темпа.

Во времена Баха темп произведения без дополнительных указаний опре­деляли по четырем параметрам: музыкальному аффекту (его следовало «тон­ко отгадать»), тактовому размеру, наиболее мелким из всех наличествую­щих длительностей нотам и количеству акцентов в границах такта. Практи­ческие результаты, полученные по этим критериям, настолько соответству­ют другим источникам (например, трактатам), что их можно считать досто­верными.

Разумеется, нет и не было правил настолько твердых, чтобы темпы не могли подвергаться изменению под влиянием таких «внемузыкальных» фак­торов, как акустика помещения, численность хора или состав оркестра. С давних пор известно: большой оркестр должен играть медленнее маленько­го; в помещении с большой реверберацией надо музицировать медленнее, чем в «сухой» акустике и т.п. Один и тот же темп в действительности звучит по-разному в разных интерпретациях, причем важную роль играют не толь­ко пространство и состав исполнителей, а также и артикуляция. Игра ан­самбля, отмечающаяся богатством артикуляции, представляется более быс­трой и проворной, чем ансамбля, играющего широко и однообразно.

Вообще из источников следует, что давнишние музыканты использова­ли существенно более быстрые темпы, чем им сегодня приписывают; осо­бенно в медленных частях. Также смело можно считать, что и быстрые час­ти игрались быстрее и с незаурядной виртуозностью. Об этом свидетель­ствует и ориентация по пульсу (приблизительно 80 ударов в минуту после употребления пищи), и техника игры (шестнадцатые игрались — каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах — двойным уда­ром языка). Сын Баха Филипп Эммануил информирует (данные из биогра­фии Баха, написанной Форкелем), что его отец «при исполнении собствен­ных произведений брал обычно очень быстрые темпы».

Моцарт пользовался исключительным количеством разнообразных темповых обозначений. Например, Allegro у него очень быстрое и полное жизни. Время от времени он дописывал (нередко post factum) еще и объяс­няющие слова, такие как: aperto, vivace, assai. Значение Allegro aperto не совсем понятно. Если увидим обозначение Allegro aperto в незнакомом про­изведении, то может показаться, будто aperto ускоряет темп. Тем не менее, если сравнить между собою Моцартовские произведения, обозначенные так, то выяснится — их нужно играть несколько медленнее, менее бурно, воз­можно, и более просто, более «искренне». Allegro vivace требует живости в произведении, и без того радостно-быстром; эта живость состоит в акценти­ровании мелких длительностей (как и в произведениях, обозначенных толь­ко vivace), и хотя общий темп несколько медленнее, впечатление движения и живости сильнее, чем в «нормальном» широком allegro. Такие обозначения часто понимают неправильно, и в результате музыка кажется неартикули­рованной и убыстренной. Allegro assai указывает на отчетливое ускорение.

Особенно много можно почерпнуть из корректур (к сожалению, они су­ществуют только в рукописях, а не в печатных изданиях). «Allegretto» рас­скажет значительно больше, когда узнаем, что композитор — возможно, под влиянием работы с оркестром — поместил его вместо предшествующе­го «Andante». (Такие чрезвычайно поучительные корректуры часто встре­чаются и у Генделя). Последовательность ремарок Andante — piu Andante — piu Adagio может привести к недоразумению, если не понимать их более раннего значения. Речь идет о том, например, должно ли piu Andante в чет­вертой части Thamos-Musik Моцарта (KV 345) быть более быстрым или более медленным, чем Andante. Поскольку тогда Andante (andare — ходить, двигаться) скорее считалось быстрым темпом, «ходом», его усиление (piu) «более» соответствовало ускорению. В случае названного произведения — мелодрамы — такая интерпретация также отвечает содержанию; тем не ме­нее часто данный отрывок исполняют совсем наоборот, с замедлением.

В конце хотелось бы затронуть еще несколько обозначений темпа и свя­занные с ними украшения (мелизмы). Сначала Grave («серьезно»): это обо­значение медленного темпа вместе с тем диктует нам, в принципе, не добав­лять здесь никаких украшений. У Генделя, например, простота мелодии, в особенности в медленных частях, провоцирует каждого музыканта к импро­визированию украшений. Это можно делать в Largo и в Adagio, но не в Grave. Вступления к французским увертюрам, обычно обозначенные Grave, имеют характер почтенный или торжественной походки; они не поются и не должны орнаментироваться.

Вместе с тем обозначение Adagio, помещенное в медленной части, не только разрешает, но и требует украшений. Часто указание Adagio можно встретить возле отдельных нот или тактов в середине части Grave, но из контекста видно, что здесь невозможно никакое изменение темпа. Это озна­чает: здесь можно орнаментировать. Кванц говорит, что не нужно Adagio перегружать украшениями, тем не менее приведенные им примеры «эко­номного» орнаментирования представляются нам сейчас чрезмерными и перегруженными. Сегодня нельзя следовать всем рекомендациям давних учебников относительно импровизации и украшений, поскольку импрови­зация тесно связана с эпохой и стилем. Украшения, импровизированные музыкантом эпохи рококо в XVIII веке, нельзя приравнивать к орнаменти­рованию в стиле рококо, выполняемому нами. Когда, например, какая-то из арий Моцарта изобилует чрезмерными украшениями, мы ощущаем совер­шенно явную безвкусицу. Вследствие этого вся ария становится упрощен­ной до уровня стилизации. Значительно лучше было бы выразительно и ин­тересно исполнить простую мелодию, чем отвлекать внимание мастерским и акробатическим орнаментированием. Конечно, в музыке XVII—XVIII ст. есть много произведений, в самом деле предусматривающих импровизиро­вание украшений и даже требующих этого.

Импровизация и орнаментирование с давних пор были искусством, тре­бующим большой осведомленности, фантазии и изысканного вкуса; бла­годаря им каждое исполнение приобретало единственное и неповторимое своеобразие. Называя музыканта 1700—1760 гг. «хорошим исполнителем Adagio», тем самым подразумевали, что он умел содержательно орнаменти­ровать. Тогда стимулом к приукрашиванию могла стать простейшая мело­дия, но нельзя было искажать заложенный в ней аффект. О настоящем искус­стве орнаментирования можно говорить лишь тогда, когда вместе с укра­шениями сохраняется основной аффект. Для исполнителей барочных и мо­цартовских опер прежде всего было важным, чтобы орнаментирование со­ответствовало аффекту, выраженному в тексте. Певец должен с помощью надлежащих и спонтанно найденных украшений раскрыть и усилить выра­зительность простой мелодии. Украшения, демонстрирующие лишь техни­ческие возможности певца или инструменталиста, становятся обесцененной, пустой виртуозностью. Орнаментирование должно исходить из внутренней потребности, благодаря чему будет индивидуально подчеркнуто скрытое в произведении чувство.