1. Общие положения

Многочисленные жанры, на которые разделилось кино (игровые, мультипликационные и кукольные фильмы, киноопера и кинооперетта, фильм концерт, кинокомедия, документальные, научные, эксперимен-тальные фильмы и многие другие), отличаются друг от друга не только различной обработкой фабулы или, говоря более широко, зрительного фактора, не только разнообразием показываемых предметов и способом их показа, но и тем, как в них функционирует му­зыка

Описанные до сих пор всевозможные функции му-зыки всегда определялись характером и содержанием кинокадров, в которых она появлялась Конечно, и здесь у композитора и режиссера был свободный вы­бор Можно выбрать «объектом» для музыкального во-площения различные элементы из того что изобра­жается в кадре, и таким образом с любой стороны осветить визуальную сферу, дополнить и расширить ее высказывания Этот выбор стал одним из факторов индивидуального стиля, присущего каждому фильму В сфере художественного фильма предпочтение опре­деленного типа функций музыки соответствует преоб­ладанию определенного типа действия, в психологиче­ских фильмах, естественно, доминируют функции, вы-

363

являющие эмоциональные переживания героев филь­ма; в эпических — иллюстративные задачи, в кинооре-реттах — песенные вставки; в мультипликационных фильмах преобладает синхронная иллюстрация дета­лей, в кинокомедиях на первый план выдвигается му­зыка в своей естественной роли.

В фильмах итальянской неореалистической школы почти полностью обходятся без музыки, прибегая к натуралистическому оформлению звукового ряда, то есть с помощью шумов. Но, как правило, в фильмах, особенно в полнометражных художественных, попере-менно действуют все описанные выше функции. В от­дельных киножанрах меняются только их количест­венные пропорции. Поскольку до сих пор нет разра­ботанной теории отдельных киножанров, нам трудно установить здесь различия в их звуковой сфере. Почти ни один жанр кино не может обойтись без музыки; даже при экранизации сценических драм, где музыка, естественно, скромно отступает на задний план, она вносит свой вклад («Ричард III» или «Гамлет»).

Тем не менее некоторые виды функционирования звукового фактора в фильме различаются в зависимо­сти от характера зрительного ряда:

1. В экранизированных операх, опереттах и балетах, а также в кинокомедиях музыка полностью выполняет те же функции, какие на нее возложены при театраль­ных постановках произведений этих жанров. При этом от нее частично отпадают все кинодраматургические задачи, которые мы обсуждали в главе V и которые больше всего относятся к игровым фильмам.

2. В игровых фильмах у музыки обширные, самые дифференцированные функции. Поэтому здесь музыка наиболее активна в драматургическом отношении. С другой стороны, здесь главенство визуального фак­тора, развития фабулы приводит к тому, что музыка в сознании зрителя отступает далеко назад и может оказывать свое действие лишь на грани его восприятия.

3. В мультипликационных трюковых и кукольных фильмах специфический метод генерации зрительного ряда требует, чтобы движущиеся структуры в кадре и в звуке были максимально адекватны, то есть про­текали бы с максимальной синхронностью. Элемент иллюстрации движущихся зрительных деталей здесь

364

является решающим для метода музыкальной обработ­ки, хотя музыка, конечно, может действовать и ины­ми средствами.

4. В экспериментальных фильмах, где зрительный ряд деформирован, но еще сохраняет некоторую кон­кретность изображения и кое-какое, пусть даже очень свободное, но все же понятное действие, преобладает тот же метод. В чисто абстрактных фильмах, где зри­тельный фактор, в сущности, сам функционирует по образцу музыкальных законов, то есть заменяется кра­сочными или рисованными структурами, не изображаю­щими ничего реального, конкретного, синхронность со­четания достигает своей кульминации. Здесь господст­вует исключительно одна функция — иллюстрировать качество движения, и эта функция осуществляется как в обеих сферах параллельно, так и во взаимоотно­шении их между собой. Сюда надо отнести и те аб­страктные фильмы, которые строятся на готовой автономной музыке.

5. Совершенно другим принципам подчиняется это сочетание в документальных фильмах, где зрительная сфера показывает не изображаемый, а только фотогра­фически восстановленный реальный мир; музыка дей­ствует здесь как коррелят или фон для того, что пока­зано в кадре.

Проблемы, связанные с экранизацией опер и прочих музыкально-театральных пьес, с музыкой в мультипли­кационных и других трюковых фильмах, а также в экспериментальных, будут исследованы отдельно (см. главу VII, разделы 3 и 4), а музыке в художественном фильме посвящена вся V глава этой книги. Вот почему здесь мы ограничимся лишь рассмотрением музыки к документальным и научно-популярным фильмам.

В документальном фильме изобразительный фактор функционирует по другому принципу, нежели в худо­жественном или трюковом фильме. И у зрителя по отношению к ним разная установка, ибо здесь ему по­казывают предметы, представляющие реальный, а не воображаемый мир. Подобно тому как на фотографии изображен существующий в действительности человек (в художественном фильме, наоборот, это — фотогра­фия актера, изображающего персонаж действия), так и в документальном фильме демонстрируется «ожив-

365

шая» движущаяся фотография определенного участка существующего мира. Этот реальный мир имеет свои реальные акустические корреляты. Если заменить их музыкой, в документальный фильм будет внесен /эле­мент фиктивного изображения, каким оно бывает в художественном фильме. Вот почему документальные фильмы часто демонстрируются без музыки — такая концепция отвечает сущности этого жанра. Задача до­кументального и научно-популярного фильма состоит в передаче знаний, информации об определенном участке реальной жизни, хотя каждый из этих двух жанров фильма делает это иначе, в своей области.

Для фильмов такого рода, как правило, музыку спе­циально не пишут, а используют уже существующую. В этом смысле у обоих жанров есть нечто общее с му­зыкальной практикой, типичной для немого кино. Ра­зумеется, в наше время возможен гораздо более бога­тый выбор, а запись на одну и ту же пленку обеспечи­вает абсолютно синхронное течение в обоих рядах. И все же здесь действует совсем иной принцип, чем в художественном фильме, главным образом потому, что музыкальное развитие тут может быть непрерывным и что звуковые эффекты и речь функционируют иначе. Эффекты эти (скажем, в сценах на какой-нибудь фаб­рике и т. д.), так же, как кадры, представляют собой реконструкцию чего-то реального.

Сильнее всего здесь меняется функция речи, ибо не диалог двигает вперед действие и выражает пережи­вания киногероев. У речи в этом случае чисто инфор­мационные задачи. Правда, переплетение или на­слоение друг на друга речи и музыки возможны, но они не несут никаких драматургических функций. Му­зыка — только ф о н, который бывает различным, ис­ходя из содержания зрительной и семантической информации. Единственное требование, которому она должна отвечать, состоит в том, чтобы ее характер не слишком далеко отклонялся от содержания кадров и чтобы она подходила к определенной, показанной в кадре обстановке. В последнем случае и музыка при­обретает документальную ценность. К сожалению, создатели документальных фильмов очень часто грешат против этого принципа. Только в английских докумен­тальных фильмах сороковых годов сочинялась сквозная

366

для всей ленты Музыка, и сотрудничество с лучшими композиторами давало при этом прекрасные результа­ты. В этом направлении развивается в последние годы и польский документальный фильм.

Задачи, выполняемые в данном случае музыкой, скромнее, чем в других киножанрах, ибо от нее тре­буется лишь одно: чтобы она протекала синхронно с изображением. Это отнюдь не означает, что здесь у нее только эта одна функция; ибо в принципе и в до­кументальном фильме могут быть применены музы­кально-кинематографические методы, принятые в дру­гих киножанрах.

Иначе обстоит дело с жанром киноконцерта (филь­мы о знаменитых оркестрах или исполнителях); этот жанр тоже представляет собой нечто вроде докумен­тального фильма, реальным «объектом» которого слу­жит не только данный исполнитель, но и вся его ис­полнительская деятельность. В таких фильмах музы­ка — коррелят показываемых объектов; она органиче­ски с ними связана, но путем не кинематографического, а реального, естественного сочетания. Благодаря этому как зрительный, так, прежде всего, и музыкальный фактор приобретают документальный характер. Очень удачно сделаны такого рода фильмы о негритянской певице Марион Андерсон и другие.

Другие группы фильмов, как учебные, школьные, научно-популярные, должны быть причислены, в смыс­ле обработки звукового элемента, к документальным. В научно-популярных фильмах могут быть использо­ваны новейшие музыкальные средства, это доказывает польский фильм «Атом — конец или начало?», где кад­ры последовательно иллюстрируются электронной му­зыкой; последняя превосходно согласуется с начерчен­ными схемами и их движением в кадрах, что мотиви­ровано самим характером предмета. В некоторых науч­но-популярных фильмах можно применить в качестве музыкального сопровождения автономные произведе­ния, как это сделано в фильме «Двойная жизнь стре­козы»: за музыкальную основу в этом короткометраж­ном фильме взят фрагмент из Первого скрипичного концерта Шимановского. Здесь мы имеем дело с двой­ным соподчинением: содержание фильма определяет выбор музыкального произведения, избранное произве-

367

дение отчасти определяет строение фильма в смысле последовательности эпизодов.

Кинофильмы об изобразительных искусствах нахо-дятся на грани между документальными и эксперимен-тальными Они документальны, ибо показывают нам реально существующие произведения искусства. С дру­гой стороны, они носят и экспериментальный характер, ибо в них делаются попытки средствами кино оживить статические произведения, иными словами, внести в них чуждый им элемент движения (и музыка при этом играет не последнюю роль). Мы еще поговорим об этой группе в разделе об экспериментальных фильмах.