Старинные инструменты — да или нет?

Конечно, да или нет — зависит от обстоятельств! К сожалению, музици­рование на старинных инструментах, то есть на тех, которые по какой-либо причине вышли из обихода, имеет настолько сомнительное прошлое, что почти никто не может говорить на эту тему спокойно, без лишних эмоций. Меня считают — и не без резона, — сторонником использования старинных инструментов. Однако, в виде исключения, хочу высказать несколько сооб­ражений, продиктованных подлинным пристрастием, присущим, надеюсь, и моему воображаемому собеседнику.

Достаточно взять в руки так называемый старинный инструмент, чтобы получить прозвище «пуританина», «историка», стилистического аскета, то есть того, кто — при нехватке интуиции — глубоко задумывается над каж­дой нотой. Невинное понятие «аутентичности»² получает отрицательное звучание, сторонникам же данного понятия a priori приписывается отсут­ствие артистической зажигательности, а часто и компетенции. Но почему? В идее верности произведению даже при изощренной софистике не удается отыскать ничего, что заслуживало бы осуждения; тот факт, что понятие это часто подменяют по ошибке верностью нотам, то есть, неверностью произ­ведению, является не ошибкой этого невинного определения, а лишь резуль­татом его неправильного применения.

Значение, которое в современном языке имеет слово «пуританин», по­зволяет выразить что-то по сути правдивое с весьма некрасивым и обидный прищуром глаз — что, естественно, имеет свои последствия. Как уже упоми­налось, независимо от того, являемся мы сторонниками или противниками старинных инструментов, на всех нас наложило свой отпечаток «возрожде­ние» старинной музыки в 20-30 годах XX столетия. Сначала она трактова­лась не как составная общей музыкальной жизни, а как движение с идеоло­гической подпочвой, как «контрмузыка» — ее открывали и лелеяли в круж­ках воодушевленные дилетанты. Профессиональная музыкальная среда не обращала на нее внимания, но пионеры старинной музыки не придавали этому никакого значения, хотя круг ее приверженцев и оставался узким Считалось, что в старинной музыке найдены «чистые» и «настоящие» цен­ности — к чему и стремились после Первой мировой войны молодежные движения, направленные против лживой морали тогдашнего общества.

Общепризнанную музыку, звучащую тогда в симфонических концертах и оперных театрах, считали высокопарной и лицемерной, а всю музыкаль­ную жизнь — «искусственной». Определение «романтический» приобрело отрицательную окраску, положительно относились лишь к тому, что счита­лось «объективным». Технический блеск и совершенство были характер­ными особенностями профессиональной музыки, и уже потому к ним относи­лись с подозрением. Вместе с тем музыка ренессанса и барокко, к тому вре­мени совершенно забытая, полностью соответствовала новым идеалам: сыгранная и пропетая медленно, она не создавала технических проблем, а из-за отсутствия обозначений темпа и динамики удивительно идеально под­ходила для «объективного» музицирования.

Немного позже стали отходить от традиционного инструментария, зано­во открывая блокфлейту, гамбу и клавесин. Но отсутствие хороших образ­цов и непрерывной традиции стало причиной того, что поначалу скудное звучание воспринималось как суровое, настоящее и потому, собственно, прекрасное. Конечно, было много и таких музыкантов, которые, несмотря на скромность полученных результатов, предчувствовали наличие других звуковых и технических возможностей, находили в этой музыке свободные от идеологии ценности. В скором времени этим делом и заново открытыми инструментами заинтересовались несколько профессиональных музыкантов, не нашедших однако понимания и уважения со стороны своих коллег. Их деятельность считалась своего рода хобби; ее принимали неохотно, ибо она внушала опасение, что увлечение игрой на старинных инструментах приве­дет к снижению качества игры на «нормальных» при исполнении «настоя­щей» музыки.

Родом из тех, отдаленных уже, времен и те ошибки, серьезные послед­ствия которых мы ощущаем по сей день. Наиболее характерным примером служит современный клавесин. Производители инструментов быстро откры­ли для себя новый рынок и удовлетворили постоянно возрастающее количество почитателей старинной музыки блокфлейтами, гамбами, а позже крум­горнами, барочными тромбонами и еще многими другими «старинными» инструментами. Конечно, домашнее фортепиано не могло приобщиться к игре в таком ансамбле, нужен был клавесин. При новоявленном промыш­ленном выпуске клавесинов (за короткое время на них появился огромный спрос) не обращали внимания на еще сохранившиеся старинные инструмен­ты, поскольку не желали отказываться от достижений современного произ­водства фортепиано. Были выпущены клавишные инструменты разных раз­меров и по разной цене (сделанные, как фортепиано), их струны щипали плектры из твердой кожи, позже — из разнообразных искусственных мате­риалов.

Эти инструменты назвали «чембало» (клавесин), хотя их звук был таким же далеким от звучания клавесина, как звук детских игрушечных скрипок от скрипок Страдивари. Ошибка прошла незамеченной из-за отсутствия кри­териев: музыканты не имели представления, как должен звучать клавесин; промышленность же пошла путем наименьшего сопротивления, выявляя спрос и стремясь прежде всего к его удовлетворению. Из-за всевозрастаю­щего своего количества «чембало» вскоре стали общедоступными, их нача­ли использовать для «стилевых» исполнений музыки Баха в рамках «боль­шой концертной жизни», слушатели привыкли считать их цыканье и звон «оригинальным звуком». Интеллектуально независимые музыканты (такие как Фуртвенглер) отвергли этот «клавесин», утверждая, что на нем нельзя играть музыку; рынок же затопили суррогаты, поскольку не было возмож­ности послушать настоящий клавесин.

Понадобилось десятилетие, чтобы обнаружилось фундаментальное не­доразумение. Еще много времени пройдет, пока все музыканты и почитате­ли музыки изменят свои ошибочные представления на правильные, пока все эти безобразные клавесины исчезнут из концертных залов. Что ж, пио­нерские времена имеют право на ошибку — при условии, что следующие поколения смогут ее обнаружить и исправить.

Этот необычайно интересный, с точки зрения истории культуры и влия­ния на производство инструментов, период начала движения за старинную музыку представляет собой нечто значительное, поскольку повлиял на ста­новление профессиональных музыкантов, критиков и концертной аудито­рии. Если тридцать лет назад (около 1950 — прим. перевод.) музыкант со­временной ориентации проявлял интерес к возможностям стилевого испол­нения музыки XVII—XVIII вв., считая, что найдет в ней высочайшие худо­жественные ценности, его зачисляли чуть ли не в дезертиры и сектанты-дилетанты, а если к тому же он — по какой-то причине — выбирал старин­ные инструменты, к нему практически переставали относиться серьезно — по крайней мере в среде традиционных филармонических исполнителей. Приплыв же музыкантов из лагеря профессионалов упорными сторон­никами старинной музыки воспринимался доброжелательно, даже если естественное стремление этих инструменталистов к совершенству давало повод подозревать, что — относительно идеологии — они служат не совсем тому делу.

Вдобавок оказалось, что на старинных инструментах можно играть так же хорошо, как и на других; речь пошла уже о том, почему тот или иной музыкант решался на то или иное звуковое решение.

Начальное предубеждение в ближайшие годы рассеется настолько, что никакие «внемузыкальные» аргументы — вроде корпоративных интересов или боязни перед дискриминацией — уже не будут влиять на решение. Ведь естественно, что каждый музыкант по возможности стремится играть на луч­шем инструменте. Исторический или музейный аспект — как это когда-то делали и как это звучало? — может, конечно, заинтересовать на определен­ное время. Но если бы кто-то, исходя из такой заинтересованности, стремил­ся сделать себе карьеру, то не стал бы музыкантом; такого человека я на­звал бы скорее историком. Музыкант, в конце концов, всегда будет искать подходящий для себя инструмент. Дальнейшие размышления на эту тему ограничу обращением только к тем, кто из чисто музыкальных соображений какой-то инструмент ставит выше другого; те же, кто поступает так лишь из интереса к историческим случаям и фактам, не могут быть причислены — по моему мнению — к музыкантам, в лучшем случае они являются исследова­телями, но не артистами.

Сейчас в нашем распоряжении репертуар до сих пор небывалого, широ­чайшего диапазона; исполняются произведения, созданные на протяжении почти восьми столетий. При соответствующем знании исторических обсто­ятельств (приведенный ранее пример клавесина применим и к другим инст­рументам) можно использовать целый арсенал многочисленных инструмен­тов из различных эпох. Музыкант должен, прежде всего, иметь право иг­рать любое произведение на наиболее соответствующем инструменте и вы­бирать наилучшее звучание.

При реализации такого решения во внимание принимается только один критерий: что лучше всего можно сыграть на этом инструменте, а что — на другом? Все музыканты знают: не существует абсолютно совершенных ин­струментов и при использовании любого — как старинного, так и современ­ного — приходится просто мириться с определенными недостатками. Если сравнить преимущества и недостатки наилучших инструментов из разных эпох, то следует подчеркнуть: речь не о стандартной эволюции — от плохих инструментов к все более лучшим, как в случаях с самолетами или фотока­мерами, а лишь о том, что каждый инструмент, подобно каждой стадии его развития, имеет как плохие, так и хорошие черты. Это полностью осознава­ли как музыканты, так и мастера музыкальных инструментов. Итак, абсо­лютно естественно, что существует тесная взаимосогласованность между замыслами мастеров инструментов, с одной стороны, и замыслами ис­полнителей и композиторов — с другой. Много известных «изобретений» мастеров, несмотря на первоначальный успех, не получили признания у му­зыкантов (гекельфон, арпеджион и т.д.), в то время как другие — например, молоточковое фортепиано (Hammerklavier) — благодаря тесному сотруд­ничеству композиторов и музыкальных мастеров, переживали исключитель­но интересные метаморфозы.

С определенного времени эволюция кажется законченной: уже более ста лет наш инструментарий остается практически неизменным — факт, достой­ный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инстру­менты подвергались принципиальным изменениям.

Тем самым можно было бы двояко ответить на вопрос, поставленный в заглавии: либо «да» — ибо все инструменты, о которых идет речь, старин­ные, либо «нет» — поскольку эти инструменты, учитывая достигнутое со­вершенство, не требовали изменений уже свыше ста лет.

По-моему, только первый ответ предоставляет возможность какой-то дальнейшей перспективы, ибо эволюция инструментов задержалась не по­тому, что достигла совершенства — да это, наверное, и невозможно — а потому, что в настоящее время заколебались основы, возникло сомнение относительно сути западной музыки и — шире — западной культуры. И как только современное художественное творчество перестало соответствовать культурному спросу, — мы перестали смотреть свысока на искусство и му­зыку прошлого (взгляд, характеризующий каждую эпоху со здоровой куль­турой) и можем теперь оценить их по достоинству. Однако эта оценка — как в музыке, так и в изобразительном искусстве — перестала быть оценивани­ем в том смысле, что музыку определенной эпохи мы считаем лучше какой-то иной.

Относительно музыкального инструмента речь идет все же об «орудии», своего рода техническом устройстве, поэтому вера в прогресс здесь удер­живается дольше. Тем не менее музыкальный инструмент является также и произведением искусства. Имена великих музыкальных мастеров были и будут так же знамениты, как имена прославленных художников: Антонио Страдивари, Иоганн Кристоф Дэннер, Иоганн Вильгельм Хаас, Андреас Рюкерс, Андреас Штайн, Теобальд Бём и прочие — создавали не просто инструменты, а совершенные произведения искусства, которые нельзя улуч­шить, не испортив их при этом.

Если, например, возьмем скрипку Страдивари приблизительно 1700 года в том виде, в котором она вышла из его мастерской, оснастим ее распрост­раненными тогда жильными струнами, подставкой, подгрифником, душкой и будем играть тогдашним смычком, то заметим, что она в самом деле зву­чит значительно тише, чем скрипки этого же мастера, переделанные в XIX или XX столетии и оснащенные струнами на современный лад, а играют на них новейшим смычком. Вместе с тем она (аутентичная, непеределанная скрипка) обладает огромным богатством утонченных звуковых качеств (обертоны, характер атаки, способ объединения звуков, баланс между низ­кими и высокими струнами), которых современный инструмент уже не де­монстрирует.

Вероятно, следует вкратце напомнить, что давние смычковые инстру­менты, использовавшиеся испокон веков, постоянно подвергались измене­ниям. Их снова и снова переделывали, иногда довольно основательно, но — вопреки всем переменам стиля и вкусов — они спаслись и дожили до наших времен. Старые скрипки звучат теперь абсолютно иначе, чем двести-триста лет назад, а современный скрипач-виртуоз, услышав своего «Стра­дивариуса» в его оригинальной версии, был бы так же сбит с толку, как и Страдивари, если б мог услышать и увидеть, что потомки сделали с его инструментом. Практически нет сейчас инструментов старых мастеров, ко­торые не были бы многократно переделаны — прежде всего ради усиления звука, а также его большей унификации и выравнивания.

Но характеристики наилучших старинных инструментов были очень ста­рательно сбалансированы, отсюда любое улучшение путем перестройки становилось причиной ухудшения какого-либо другого компонента (преж­де всего звукового). Все зависит от того, чему на данный момент придается большее значение. Если сравнить серебряную флейту Бёма с одноклапан­ной флейтой Готтетера, — можно убедиться, что на флейте Бёма все полуто­ны звучат похоже друг на друга, на флейте же Готтетера, благодаря разным размерам отверстий и необходимости применять вилочные приемы, почти каждый звук имеет другую окраску. Флейта Бёма звучит также значительно громче, но тембрально более убого, выровненно и однообразно. Конечно, ситуацию можно представить иначе, в зависимости от личных взглядов и вкусов. Если за идеал принимается звучание флейты Бёма, то флейта Гот­тетера будет плохим инструментом, поскольку извлекаемые на ней звуки неоднородны. Если же за звуковой идеал признать одноклапанную флей­ту, то в свою очередь флейта Бёма будет плохим инструментом, ибо на ней все звуки однообразны.

Эти и многие другие точки зрения можно найти в письменных свидетель­ствах разных эпох, и, надо признать, нелегко определить, что хорошо, а что плохо, — для этого сначала надо понять согласованность намерений компо­зитора, исполнителя и мастера инструментов. Итак, если музыкант по ка­ким-то соображениям предпочтет неоднородное звучание старинной флей­ты выровненному звучанию флейты Бёма (что с исторической точки зрения совершенно справедливо), — не следует такое звучание считать недостат­ком его интерпретации, подобно тому как критик, исповедующий противо­положные взгляды, не должен считать недостатком исполнения выровнен­ное звучание флейты Бёма.

Исторические раздумья на тему новаций в производстве инструмен­тов до тех пор интересны, пока речь — об инновациях; теперь же — толь­ко о том, содержательна ли интерпретация сама по себе, и — если имеем дело с подготовленным слушателем — достаточно ли убедительна. Многие музыканты, в том числе и я, ссылаясь на опыт сравнений, утверждают, что преимущества и недостатки очередных этапов развития какого-либо инст­румента точно соответствуют требованиям музыки того периода, откуда родом инструмент. Разнообразный колорит и тусклое звучание флейты Гот­тетера подходят для французской музыки, созданной до 1700 года, и абсо­лютно не соответствуют немецкой музыке после 1900 года, тогда как одно­родный звук металлической флейты Бёма оптимален для музыки этого вре­мени и не подходит к репертуару XVII века. Такие сравнения позволитель­ны для любого инструмента; правда, в отдельных случаях непредубежден­ную оценку может затруднить вопрос: возможно ли вообще сейчас играть на том или ином инструменте в соответствии с пожеланиями его создателей?

При выборе инструмента решающее значение имеет его объективное качество. Рядом с вопросом, на «современных» или же на старинных инст­рументах стоит играть, надо также спросить: что такое вообще — хороший инструмент? Если для кого-то чисто звуковая сторона интерпретации на­столько важна, что он из художественных соображений должен выбрать инструменты какой-то определенной эпохи, то оценка качества этих инст­рументов должна быть для него не менее важной.

Иначе говоря: глупо ставить плохую барочную флейту выше флейты Бёма лишь только потому, что она барочная. Плохой инструмент остается плохим даже тогда, когда временно пользуется успехом у музыкантов и ме­ломанов, у которых под влиянием моды наступила коллективная атрофия критицизма (как в случае упоминавшегося псевдоклавесина). Итак, мы дол­жны быть осмотрительными, чтобы фальшивые пророки, как волки в овечь­ей шкуре, не заставили нас принимать фальшь за правду и плохое призна­вать хорошим. Любая мода на старинные инструменты не должна вести к тому, чтобы бесчисленные, лучше или хуже выточенные деревянные трубы с шестью или восемью отверстиями хвалили как «оригинальные инструмен­ты» и использовали как таковые независимо от неадекватности их звука. Мы всегда должны аппелировать к своему слуху и вкусу, как к арбитру, и удовлетворяться только самым лучшим.

Музыкант, осознающий свою ответственность, не упустит ни единой оказии поиграть на аутентичных инструментах известнейших мастеров, послушать их и сравнить с ними все те копии, или чаще так называемые копии, которые ему подсовывают. Если наше ухо восприимчиво к тонко­стям звучания и его настоящего качества, мы сможем легко отличить игру­шечный звук фальшивых «оригинальных инструментов» от звукового бо­гатства настоящих инструментов (или их качественных копий). Также и публика в дальнейшем уже не позволит обманывать себя плохими и убогими звуками, подсовывающимися как ценное «оригинальное барочное звуча­ние». Идея «оригинальных инструментов» не может ограничить наше право занимать свою позицию относительно взрывов энтузиазма по поводу якобы воскрешенного настоящего звучания старинной музыки. Историческая ошибка, допущенная при изготовлении клавесинов, не должна повторяться с другими инструментами. Итак, надо решительно отвергнуть низкое каче­ство, что для настоящих музыкантов всегда очевидно.

По мере того, как музыканты знакомятся с особенностями разных истори­ческих и национальных стилей западной музыки, они открывают глубокие связи между той музыкой и давними, а также нынешними условиями ее интер­претации. Тем не менее консервативные музыканты, развитие которых оста­новилось на музыке перелома XIX—XX вв., даже играя старинную музыку, в большинстве случаев отдают предпочтение инструментам их любимой эпо­хи, которые до сих пор забавно называют новейшим инструментарием.

Вместе с тем музыканты, открытые и для современной музыки, если во­обще играют старинную музыку, то обращаются к оригинальным инстру­ментам, поскольку считают, что таким образом обогащают свою палитру средств выразительности. Итак, видим, что размежевание, часто проводи­мое профессиональными критиками: интерпретация современная (на обыч­ных инструментах) и интерпретация историзupованная (на старинных инст­рументах), — полностью противоречит существу дела. Современность ин­терпретации заключается не в выборе инструмента, и, наверное, не в цити­рованном выше противопоставлении. Очевидно, интерпретация на старин­ных инструментах — а равно и на обычных — может быть исторической, но благодаря не инструментам, а позиции конкретного музыканта. Существен­ными мотивами такого решения должны быть только музыкальные достиже­ния или потери, возникающие вследствие сделанного выбора.

К чисто звуковым и техническим аспектам приобщается еще и проблема интонации, которую не может обойти ни один музыкант, серьезно занимаю­щийся до классической музыкой. И здесь тоже, в результате попыток и раз­думий, приходим к выводу: любая музыка требует определенной интонаци­онной системы, а разные чистотерциевые или неравномерные темперации XVI, XVII, XVIII и XIX веков для воспроизведения старинной музыки так же важны, как и равномерная темперация (строй, уж никак не хорошо тем­перированный). Здесь также помогут старинные инструменты, ибо вопреки распространенной версии на хороших старинных инструментах можно иг­рать так же чисто или нечисто, как и на «современных», тем не менее оче­видно, что тогдашние системы темперации все таки легче реализовать на оригинальных инструментах.

Как последний аргумент использую проблему баланса внутри оркестра или камерного ансамбля. Каждая эпоха имеет свои чудесно согласованные между собой инструменты; композиторы пишут именно для такого оркест­ра, для данных звуковых соотношений. Если сейчас кто-то удовлетворится использованием инструмента, только носящего одинаковое или подобное предполагавшемуся вначале название, то в результате получит случайное звучание, имеющее мало общего с замыслом композитора.

Ни в коем случае не хотелось бы тут агитировать за «историческое» исполнение или за реконструкцию исполнения из прошлых веков — колесо Истории не повернуть вспять. Но вопреки всей нашей прогрессивности нам все же требуются искусство и музыка прошлого; звуковая одежда была и остается здесь второстепенным делом. Для меня оригинальное звучание ста­новится интересным лишь тогда, когда среди многих возможностей, имею­щихся в моем распоряжении, оказывается наилучшим для воспроизведения той или иной музыки сегодня. И как оркестр Преториуса считаю неподходя­щим для исполнения музыки Рихарда Штрауса, так и оркестр Р.Штрауса — для музыки Монтеверди.