6) Музыка как средство отображения воспоминаний
Очень часто музыка служит средством раскрытия представлений, сохранившихся в памяти, то есть воспоминаний героев фильма, связанных с показанной
в фильме сценой. В немецком довоенном фильме «Песнь песней» героиня стоит в покинутой скульптурной мастерской своего возлюбленного, а в музыке звучит мотив из «Напрасной серенады» Брамса, которую она часто слушала во времена своей зарождавшейся любви; теперь это только показатель воспоминаний героини, нахлынувших на нее при виде пустой мастерской Здесь музыка вместо зрительного кадра отображает направленность ассоциаций покинутой девушки. Музыка указывает также на содержание переживаний героини. Переход из мажора в минорный лад сразу отражает все изменения ее чувств: от радостных воспоминаний о былом к мыслям о печальной действительности в настоящем . Музыка помогает слушателям понять и правильно истолковать этот переход. Такой же художественный прием применен в польском фильме «Поколение» в сцене, где гестаповцы уводят на глазах у парня любимую им девушку. Звучащая в соседней комнате «Серенада» Шуберта, сопровождавшая их первое любовное свидание, раздается теперь в миноре, как знак воспоминаний парня и как символ того, что девушка идет на смерть. В приведенных примерах драматургически действенное использование музыки облегчается тем, что воспоминания связаны с самой музыкой.
Как средство, вызывающее воспоминания, музыка функционирует в фильме «Пот, крышами Парижа», в сцене, где за возлюбленной арестованного уличного певца увивается новый поклонник. Они сидят в бистро, и девушка улыбается. Но ее улыбка относится не к нынешнему ее спутнику: издали слышится песня, которую
205
пел раньше ее друг. Здесь музыка выступает не как предмет воспоминаний, а как средство, вызывающее воспоминания, ассоциирующиеся с реально звучащей мелодией. Музыка объясняет психологическое состояние героини, правильно комментирует ее улыбку.
В фильме «Пепел и алмаз" мы также обнаруживаем примеры того, как внутрикадровая музыка, то есть слышимая героями фильма, служит средством возбуждать ассоциации, вызывать в героях воспоминания. Это происходит в сцене; где два старых коммуниста ставят пластинки с песнями испанской революции и при этом вспоминают о боях, в которых они вместе участвовали в Испании. Музыка вносит свое содержание, не показанное в кадрах, не высказанное в словах. Она добавляет к сюжету «внутреннюю жизнь» героев, характеризует их прошлое.
Каждое художественное средство повторяется, со временем становится «захватанным», но в то же время раз вивается дальше. Приведу здесь пример более интересного использования функции музыки как знака воспоминаний Я нашла его описание у Мазетти [338]. Солдат в окопах вспоминает родительский дом; картины этих воспоминаний сопровождаются лирической, просветленной музыкой, которая продолжает звучать, когда на экране уже появились кадры, изображающие атаку. Погруженный в свои воспоминания солдат еще живет в мире своего детства и не слышит, что творится вокруг него. Только когда он представляет себе, что бомба может попасть в родительский дом. до его сознания доходят шумы бушующего вокруг боя. И тогда снова возникает параллелизм между зрительной и звуковой сферами. В этом примере музыка не только самостоятельно отображает воспоминания солдата, по и делает это тогда, когда содержание изобразительных кадров находится в полном противоречии с его воспоминаниями. Солдат просто не слышит шумов боя. Реальные шумы показанной сцены вытесняются из его сознания отображаемыми музыкой воспоминаниями.
В советском фильме «Судьба человека» музыка как средство выражения воспоминаний функционирует по иному принципу. Здесь она в своей естественной роли превращена в средство вызывать ассоциации у самого героя. Возвращающийся из плена герой переступает по-
206
рог дома, где, желая его развеселить, ставят «трофеи- ную» пластинку с тем же избитым шлягером, который часто в лагере пели нацисты. Герой (как и кинозрители) узнает эту музыку, она составляет один из элементов его страшных воспоминаний и побуждает его к дальнейшим действиям (к возвращению на фронт).
По-другому сообщает нам музыка о воспоминаниях царя Ивана Грозного во второй серии фильма «Иван Грозный». Теперь аккорды, которые сопровождали сцену отравления жены царя, Анастасии, в первой части фильма, информируют нас о том, что царь вспоминает жену, что он догадывается, кто виновник отравления (ибо тема эта берет начало в лейтмотиве Ефросинии Старицкой, которая мечтала увидеть сына своего на царском троне).
По такому же принципу в польском фильме «Этого нельзя забыть» используются самые разнообразные звуковые эффекты, вызывающие здесь ассоциации музыкального характера. Герой фильма находился во время войны в концлагере, где присутствовал на внушавших ужас концертах «лагерного оркестра» и видел, как заключенных заставляли танцевать, пока они не валились с ног. Все звуки, которые он слышит после своего освобождения— свист поезда, звуки радио, танцевальная музыка, — тотчас же вызывают у него в памяти воспоминания об этих омерзительных сценах и этой страшной музыке. Изобразительные кадры и музыка преподносятся кинозрителю как воспоминания, преследующие главного героя. Зритель как бы погружается вместе с героем в его воспоминания, совершенно вытесняющие реальный мир из его сознания. Музыка превращается тут одновременно и в средство и в содержание ретроспективных представлений героя.
Активную драматургическую роль играет использование звуковых эффектов как средства вызывать ассоциации в старом советском фильме «Обломок империи». Здесь реальный звуковой эффект — стук швейной машинки— вызывает в сознании солдата, потерявшего на войне память, представление о треске пулемета; у него медленно возникает целая цепь ассоциаций; от различных картин войны она приводит его к моменту потери им сознания, а затем и памяти, которая возвращается к нему таким путем. Ассоциации солдата понятны зрите- 207
лю, поэтому он понимает также и происходящие в сол-дате психические процессы: сначала осознание качественного подобия воспринимаемых эффектов с покоящимися в его подсознании воспоминаниями, раскрытие связанного с ними комплекса ассоциаций и в заключение возвращение памяти.
Другие задачи выполняют звуковые эффекты в фильме «Клевета», где средством вызывать ассоциации служит лежащий на столе нож, в то время как звуковой ряд воспроизводит возникшие у убийцы при виде ножа ассоциации, а именно стоны его жертвы. Микрофон передает здесь зрителям в форме реальных звуковых эффектов содержание представлений убийцы, и кинозритель осознает их драматургический смысл, перенося реально слышимые звуковые эффекты в воображаемый мир персонажа фильма.
Порой элементы звуковой сферы имеют такой однозначный конкретный коррелят, что могут функционировать как однозначные по содержанию звуко-шумовые «метафоры воспоминаний», которые и для зрителя и (как предполагает зритель) для персонажей фильма несут большую ассоциативную нагрузку, приводя к монтажному сокращению.
в) Музыка, отражающая фантазию героя
Особенно интересна та функция киномузыки, где она отображает музыкальные творческие процессы героя и представления, порождаемые его фантазией. В этом случае реально слышимая кинозрителями музыка представляет те психологические акты персонажей фильма, которые связаны с активностью их музыкальной фантазии. Звучащие в кинозале музыкальные структуры передают нам полное содержание музыкальных структур, лишь воображаемых персонажами фильма. Условность этого приема состоит в том, что нечто, само еще не получившее своей реальной звуковой формы в изображаемом киномире, уже обладает этой формой для кинозрителя. Можно найти целый ряд примеров такого применения музыки.
Они встречаются главным образом в фильмах, где важным атрибутом изображаемых персонажей являются их музыкальные представления, то есть большей частью в фильмах о композиторах. Например, в «Юности Шопе-
208
на» кинокомпозитор неоднократно пытается воссоздать творческий процесс в воображении Шопена Нищие поют у костра рождественскую песню; Шопен ее запоминает и в следующей сцене немедленно вплетает в свою импровизацию; ария Моцарта, спетая в церкви Констанцией Гладковской, немедленно превращается для Шопена в исходную точку для его импровизации на органе; в ней мотивы Моцарта переплетаются с мотивами Шопена, и она звучит для зрителя вполне реально. Музыка выступает здесь в своей собственной роли, ее исполняет герой фильма, но одновременно она воплощает также работу его творческого воображения. Кроме того, кинокомпозитор показывает нам тут воздействие других звуковых импульсов на представления гениального музыканта: например, три выстрела, раздавшиеся на улице, в следующем кадре превращаются в три удара в басах, служащие Шопену началом для прелюдии d-moll; далее мотив трубы почтальона, слышимый кинозрителем, рождает в воображении Шопена первые мотивы этюда a)-moll op. 25. Больной Шопен выезжает в почтовой карете из Вены, и в его горячечном воображении картины Варшавского восстания наслаиваются на мотивы этого этюда, к созданию которых внешним импульсом послужил мотив сигнала почтальона.
Чрезвычайно интересно использована музыка в этой функции в сцене, где Шопен начинает сочинять знаменитый революционный этюд (c-moll op. 10). Под влиянием письма с родины, рассказывающего ему о восстании 1831 года, композитор стремится разрядить обуревающие его страстные чувства. Он садится за рояль, вначале наигрывает отдельные мотивы, берет аккорды, и лишь постепенно из них возникают первые такты известного нам этюда. Они еще не вполне соответствуют подлинному произведению, но постепенно из-под пальцев композитора выкристаллизовывается форма оригинала и начинается известный нам этюд c-moll Здесь показано, как музыкальная идея возникает в голове композитора и приобретает известную нам форму. Чтобы вполне понять эту сцену, кинозритель должен, конечно, хорошо знать данное произведение, он должен понимать, что именно представляет здесь попытку воссоздать творческий процесс и что является оригиналом самого произведения Шопена. То же самое происходит в фильме
209
«Большой вальс» об Иоганне Штраусе, где стук экипажа, конский топот в Венском лесу, крик кукушки, щебетание птиц и прочее медленно превращаются в сознании композитора в мотивы его «Сказок Венского леса». Здесь режиссер тоже пытался показать, как получаемые извне шумовые импульсы воздействуют на музыкальные представления композитора.
Иначе раскрывает режиссер рождение творческой идеи в советском фильме о Глинке. Речь идет о том, как созревала главная тема увертюры к «Руслану и Людмиле». Мы видим в кадре только голову сидящего за роялем композитора, а в слышимой кинозрителю музыке сначала звучит только ритмическая структура темы; затем композитор импровизирует на рояле мелодию, пока в конце концов не вступает весь оркестр, который играет эту тему так, как она нам известна по законченной увертюре. Оркестр дает здесь окончательную форму этого произведения, а «субъективный микрофон» конкретно отражает для нас процесс дозревания музыкальных образов Глинки.
Условность музыкального «субъективного микрофона» легла в основу уже упоминавшегося интересного польского экспериментального фильма «Прогулка по старому городу». Здесь в представлении ребенка реальные шумы обыденной жизни вырастают до гигантских размеров и в таком виде передаются кинозрителю, кроме того, воображение ребенка дополняет видимые предметы звуковыми фантастическими представлениями, в которых для него живет вся действительность. Шуршание метлы превращается в представлении ребенка в оглушительный шум, который наслаивается на звучащие из открытых окон голоса декламирующих хором школьников. В пустом нефе церкви раздается преувеличенно громкое эхо; усиленные звуки скрипки, струн которой касается девочка, кажутся ей ликующими ангельскими голосами; в эхе, которое раздается под сводами, ' девочке слышатся человеческие голоса и мотивы песнопений. Но фантастические представления ребенка в этом фильме отображает не только музыка: когда девочка проходит мимо ворот старого юрода, нарисованные на фризе пушки вдруг откатываются назад, как после выстрелa, а эти выстрелы реально раздаются в звуковой иллюстрации. Даже тиши-
210
на выполняет в этом фильме задачу отображения внутренней жизни героини.; когда ей на|скучило слушать гаммы, которые играют в классе, и она отворачивается к окну, чтобы посмотреть, как строят дом, гамма, которую играет другой ученик, вдруг умолкает, оборвавшись посреди пассажа. Наступившая тишина ясно говорит нам, что в этот момент для девочки умолкают все звуки, то, что ее не интересует, исчезает из ее сознания; видимые движения играющего мальчика не имеют ни-какого коррелята в звуковой сфере — настолько полно микрофон передает «субъективную точку зрения» девочки.
Во франко-испанском фильме «Главная улица» музыка использована в той же функции, но несколько иначе; она служит символом ожидаемых представлений героини; здесь музыка отображает то, чего героиня ждет. Вальс, составляющий музыкальную иллюстрацию этой сцены, говорит об ожидании ею предстоящей помолвки. Но на эту реально слышимую нами «музыку будущего», которую мы воспринимаем как осуществление мечты девушки, нанизывается проникающий из другой комнаты реальный звук — упорно повторяемый настройщиком удар по одной и той же клавише Этот звук вводит в представления влюбленной девушки фальшивый тон, диссонанс, одновременно предвещающий близкий конфликт.
Таким же образом в кинофильмах используется и речь. В советском фильме «Отчий дом» героиня входит ' в пустой класс; в мечтах она видит уже себя учительницей, и в пустом классе громко здоровается с учениками, словно видит их перед собой. Это кажется вполне естественным в показанной сцене. Но в ответ на ее приветствие в пустом классе звучит хор детских голосов, отвечающих будущей учительнице. Этот эффект отображает в данный момент только представления, родившиеся в воображении Тани. Однако кинозритель реально слышит детские голоса, точно так же, как до этого слова, действительно произнесенные Таней
г) Музыка, раскрывающая содержание" сновидений
От раскрытия представлений, удержавшихся в памяти или рождаемых фантазией, недалеко до разрешения другой задачи, которую может выполнять киномузыка:
211
раскрытия представлений, возникающих во сне1. Так же, как кинокадр может показывать то, что герой фильма видит во сне, конкретно демонстрируя перед глазами зрителя содержание зрительных представлений киноперсонажа, так и музыка и все звуковые явления могут передавать содержание звуковых представлений, возникающих в сновидениях героя. Чтобы подчеркнуть переход в состояние сна, реальным звукам придается ирреальное звучание, иногда даже специфические динамические черты, например, в фильме «Похищение» сон передан при помощи приближения звуков собачьего лая. В иных случаях переход героя в состояние сна сопровождается миром звуков, который удаляется и динамика которого ослабевает.
Особенно щедро музыка использована для характеристики сновидений в фильме Рене Клера «Ночные красавицы» Здесь в основу драматургии всего фильма положены контрасты между музыкой, слышимой во сне, и реальными шумами. Музыка — это ключ, открывающий и закрывающий для героя доступ в мир снов, она ' составляет ось его сновидений и основное содержание снов.
В реальном мире героя музыка оказывается побежденной в борьбе с шумом автомобильной мастерской, среди которого композитор не может творить В сценах сна она всегда побеждает. В снах героя появляются не только те зрительные элементы, что и в действительности (те же женщины, только в костюмах разных эпох), но и те же ситуации (композитор дает уроки музыки, борется за успех своей оперы и т. д.). Из последнего звука передаваемой по радио колыбельной песни развивается мотив музыки его сна. Таким образом, герой переходит в состояние сна и вступает в мир музыки снов всегда в результате звукового импульса, принадлежащего к его собственному реальному миру.
1 Также и в этой области художественные приемы в зрительной сфере возникли раньше аналогичных художественных приемов в звуковой сфере Еще в немом кино распространенным методом монтажа было введение «побочных» кадров, отражавших подобные представления героев фильма Реально показанный мир снов можно найти уже в опере и балете Приведем в качестве примера картину Сна парубка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского или всю сцену бой с мышами из «Щелкунчика» Чайковского.
212
Эти звуки выполняют здесь двоякую функцию: они указывают на окончание реальной сцены и на начало сновидений и в то же время явно функционируют как грань между этими обоими изображаемыми в фильме мирами
Если в мир сновидений героя вводит музыка, то выводят его оттуда грубые шумы; например, слышимый им во сне стук меча, который держит палач, оказывается в действительности стуком в дверь друзей композитора, разбудивших его. Переживаемые во сне звон сабель во время дуэли или выстрелы мамелюков, защищающих женщину из гарема, всегда оказываются облагороженными во сне шумами реального мира композитора. Действительность грубо врывается даже в его сон в форме шумов, принадлежащих к приснившейся ему сцене.
Сцепление элементов действительности со сновидениями превращается в этом фильме в основу всевозможных музыкальных кинематографических комических эффектов. Особенно силен эффект комизма в уже упомянутой сцене, где композитор, видя во сне премьеру своей оперы, замечает, что «оркестр» играет на всевозможных сиренах, напильниках, моторах, пневматических молотках и других подобных «инструментах»; даже дирижер держит в руке напильник вместо палочки.
Следует отметить, что в этом фильме музыка, сопровождающая кадры сна, основана на теории сна Фрейда: исполнение собственных произведений композитора и различные связанные с этим приключения — это явление того, что Фрейд называет «сном желания»; напротив, волна шумов, которая постоянно угрожает и одерживает верх во сне, — это типичное явление «сна-страха». Если мы примем еще во внимание, что во всех этих снах в разных эротических сценах появляются в различных ролях и костюмах одни и те же известные ему по действительной жизни женские образы, то мы обнаружим здесь и третий элемент фрейдовской теории сна в его прямом, несимволическом смысле. Итак, этот фильм тоже является некой формой музыкального представления подсознательной психологической жизни героя и, насколько мне известно, единственной попыткой подобного рода.
213
Во всех этих снах музыка всегда выступает в своей естественной роли. Интересно, что в изображаемом мире музыка играет второстепенную роль, хотя она и служит осью всего действия. Только к концу фильма, когда мечты композитора об успехе его оперы вскоре должны сбыться, оба мира сливаются в один поток, тоже полный музыки 1.
Во многих фильмах, где сны киноперсонажей изображаются зримо, музыка используется как средство для характеристики этих снов (часто при помощи лишенного реальности тембра, средствами регистров, динамики и т. п.). ,
Интересным приемом характеристики сна ребенка является использование музыки в польском короткометражном фильме «Карусель». Ребенок с распухшей от больного зуба щекой, уставший от необходимости вертеть для заработка карусель, засыпает и видит во сне, что теперь он сам несется на карусели прямо в небо. Его сон сопровождается тем же мотивчиком, который в форме вульгарного вальса, изрыгаемого старым хриплым граммофоном, сопровождал сцены на ярмарке и движение карусели. Но теперь, во сне, — это облагороженная, лишенная реальности, тонко инструментованная музыка. Тот же вальс, вероятно, продолжающий звучать на ярмарке, преображается во сне ребенка и доводится до зрителя в этом новом «приснившемся» виде. И зритель понимает разницу между бренчавшим вальсом и музыкой сна. Здесь оба элемента сна — зрительный и музыкальный — лишаются реальности.
1 В «Ночных красавицах» сны героя всегда показываются в перспективе извне, так, словно их видит тот, кому они снятся; в своих снах он играет самого себя и поэтому как бы смотрит на себя «со стороны». Конечно, режиссеру трудно было найти художественно убедительную («внутреннюю перспективу» главного героя, чтобы тот мог показать зримое содержание своих снов Он выбрал условность, не соответствующую психологии сна. Но нашему герою одновременно снится музыка, сопровождающая эти кадры сна, и способ показа музыкального содержания снов не вызывает в зрителе ощущения непоследовательности. Разумеется, конкретно звучащую для нас музыку слышит, как мы предполагаем, также герой фильма, так как это и есть его сон. Что она звучит для него извне, естественно для возникающих во сне представлений, естественнее, чем если он видит самого себя со стороны в различных ситуациях.
214
д) Музыка как средство раскрытия галлюцинаций
Звуковая сфера может также прямо передавать содержание галлюцинаций. В фильме «SOS — Айсберг» один из полярных исследователей, плывущий через покрытый льдинами пролив к стойбищу эскимосов за помощью, изнемогая от утомления, вдруг слышит человеческие голоса, хотя кадр показывает только бескрайнее море. Здесь звуковой эффект выступает в новой роли: он раскрывает нам содержание слуховых галлюцинаций героя. Такова же функция музыки в американском фильме «Роз-Мари». Героиня — оперная певица — играет в фильме последний акт из «Тоски», но к оркестровому аккомпанементу вдруг начинают примешиваться посторонние мотивы индейской песни, которую она однажды слышала из уст своего возлюбленного. Мотивы песни — это галлюцинации пылающей от жара артистки. Кинозритель переживает это странное переплетение музыкальных мотивов, относя каждый звуковой слой к разной сфере: оперную музыку — к изображаемой в фильме сцене, любовную песню — к галлюцинациям певицы, которую трясет лихорадка. Этот эффект здесь достигается только при помощи музыки. Одна зрительная сфера оказалась бы не в состоянии передать так по-разному преломляющуюся двуслойность1.
То же самое относится к звуковому горячечному бреду композитора в фильме «Юность Шопена» или к лишенной реальности музыке, возникающей в воображении матери, которая лишилась рассудка после гибели сына, в фильме «Пятеро с улицы Барской». В фильме «Пограничная улица» старый еврей, который в горящем гетто творит свою последнюю предсмертную молитву, вдруг слышит ирреальные голоса детей, женщин и мужчин, целый хор, произносящий еврейскую заупокойную молитву. И кинозритель слышит их реально.
Интереснее всего музыка использована в этой функции в неоднократно приводимом нами фильме о Шопе-
1 Здесь следует еще отметить, что в этой функции музыка выступала уже в опере в «Пиковой даме» Чайковского музыкальные средства используются для передачи жутких галлюцинаций Германа при появлении духа мертвой графини. Но в опере эта сцена и роль музыки упрощены, так как призрак мертвой показан. В советской экранизации этой оперы, к счастью, этого упрощения удалось избежать.
215
не, где грохот почтовой кареты, вой ветра, звуки трубы почтальона медленно претворяются в фантазии мечущегося в жару Шопена в мотивы этюда a-moll op. 25, причем на фоне горячечных видений боев в Варшаве. Весь комплекс картин расплывается в тумане, когда Шопен теряет сознание, и звуки этой воображаемой музыки медленно переходят в свист ветра, который теперь превращается снова в реальный коррелят пурги. Для кинофильма характерно, что здесь музыкальные звуки могут органически переходить в шумовые эффекты, и всё вместе превращается в «музыку звуков и шумов».
Кинозритель слышит галлюцинации киноперсонажа и в значительной мере отождествляет себя с ним; ибо зритель воспринимает то, что представляет собой субъективное, внутреннее содержание (так как оно ничем не обосновано извне) переживаний данного киноперсо-нажа. Хотя в этот момент мы являемся самими собой, то есть кинозрителями, в то же время мы отождествляем себя с героем, так как мы разделяем с ним его самые сокровенные представления. Сам по себе зрительный кадр в принципе не создает возможности подобного отождествления. Выступающая в этой функции музыка изменяет установку кинозрителя. Она стирает грань между «я» и «не-я».
Укажем здесь еще на потрясающую сцену из «Ивана Грозного», где поет княгиня, потерявшая рассудок после того, как был убит ее сын. Вместо Ивана Грозного заговорщики убили ее бестолкового сына, преждевременно облачившегося в царские одежды Она подготовила это убийство своими руками. Властолюбивая старая княгиня в безумии поет над телом сына колыбельную песню о «черном бобре», которую она ему певала, когда он был ребенком, укачивая и видя его в своем воображении царем. Теперь она с каменным лицом безумной поет эту песню хриплым, иногда скрипучим голосом, прерывая ее паузами. Здесь, в этой ситуации музыка служит только признаком безумия.
е) Музыка как средство выражения чувств киногероя
Подчеркивание или зыражение чувств при помощи музыки было одной из ее наиболее ранних функций в кино. Музыкальное сопровождение выполняло эту зада-
216
чу еще в немом кино, так же, как и во всех ранее сложившихся синтетических жанрах.' Музыка подчеркивает, дополняет чувства и в песне (где ее конкретизирует текст), и в не связанных с театром вокальных формах, таких, как кантата и оратория, а также в театральных формах, где она наслаивается на произносимый текст или звучит между отдельными сценами, подготовляя их настроение. Особенно сильно ее воздействие в опере и пантомиме, но еще сильнее в мелодраме. Даже в чисто инструментальных формах наиболее важной является функция выразительности.
В кино функция выразительности музыки весьма дифференцирована; в зависимости от намерений режиссера и композитора музыка может функционировать здесь следующим образом: 1) она может комментировать чувства персонажей фильма для зрителя, то есть выступать за кадром неслышимо для изображаемых персонажей, хотя и непосредственно относиться к их чувствам; 2) музыка может быть внутрикадровой и вызывать чувства у изображаемых персонажей], при этом зрители слышат ее точно так же, как, по их предположению, слышат и герои фильма; 3) музыка может выражать чувства, относящиеся не к переживаниям оп-ределенного персонажа киномира в определенной ситу ации, а к переживаниям целой группы людей — тогда она служит эмоциональным комментарием этой ситуации, объединяет чувства отдельных людей, связывает их и даже порой дополняет; 4) наконец, музыка может быть эмоциональным комментарием к сценам, эпизодам и фрагментам фильма, где вообще не появляются люди и эмоциональная выразительность музыкальной иллюстрации преследует задачи более общего характера, а именно комментирует развитие целого фрагмента
В настоящем разделе рассмотрим первые три формы использования музыки. Четвертая составляет содержание отдельной главы, поскольку она не касается раскрытия психологических переживаний персонажей фильма.
Музыка может двояким способом сообщать зрителю о чувствах героев фильма: например, она может передавать внезапные короткие эмоциональные реакции на изображаемые ситуации, но может также выражать на-
217
строения, постепенное нарастание или ослабление чувств.
Когда больной Шопен (в «Юности Шопена») впервые узнает, что у него в мокроте появилась кровь, об этом нам говорит громкий аккорд, переходящий затем в мрачные мотивы марша из прелюдии f-moll; они сообщают нам об его предчувствии смерти. Когда в фильме «Дороги жизни» в нежной ткани музыкальной иллюстрации, сопровождающей разговор героя с незнакомой девушкой, с приближением полицейского вдруг появляется резкое напряжение и полные страха мотивы, вновь исчезающие с его уходом, или когда внезапный резко диссонирующий аккорд информирует нас о зародившейся у жены пастора ревности в фильме «Пасторальная симфония», то все это служит выражением чувств, обуревающих героя в данный момент. Сюда относится и пример из французского фильма «Мужчина в котелке», где внезапно прорвавшееся глиссандо передает страх маленькой девочки при виде повешенного. Постепенное нарастание чувства страха передается при. помощи музыки в очень многих фильмах. Например,
в польском фильме «Запрещенные песенки» кадр показывает маленького еврейского мальчика, бегущего по улице прямо на целящегося в него и кричащего «стой!» нациста; при этом звучит единая восходящая секвенция, музыкально объединяющая кадры бегущего мальчика и ожидающего его убийцы. Секвенция завершается выстрелом, образующим кульминационную точку всего фрагмента; на кадр, изображающий падающего ребенка, наслаивается трагический вопль мотива валторны. Эта музыка очень метко передает растущий страх мальчика, бегущего прямо навстречу смерти.
Иначе передано нарастание страха в музыке к японскому фильму «Расёмон». Здесь нарастание ужаса показано при помощи непрерывного остинато, сопровождающего кадры с идущим по лесу дровосеком. Этот мотив вначале можно принять за иллюстрацию к шагам дровосека; но благодаря его упорному повторению и повышению динамики он превращается в носителя нарастающего страха, ожидания чего-то ужасного, что действительно происходит. Дровосек находит женскую шляпу, потом сумку и другие предметы, что характеризуется более нежными мотивами, а затем и труп женщины;
218
в этот момент остинато обрывается криком ужаса, испускаемым дровосеком. Здесь музыка информирует нас о его находке до кадра, а остинато в своем все более драматическом крешендо указывает на возрастающее волнение дровосека.
Иногда музыка, выражающая в фильме чувства толпы, служит одновременно иллюстрацией событий, вызвавших эти чувства, как, например, в фильме «Совет богов», где в сцене взрыва на фабрике нарастающая мощь музыки иллюстрирует два процесса: и реальные сцены паники, и вызванные ею переживания.
Вообще нарастание страха в толпе людей часто передается посредством музыки. Во французском фильме «Хиросима — моя любовь» в кадре показана только уличная паника, бегущие и кричащие люди, а наслаивающийся на оркестровое сопровождение хор их голосов передает нарастание страха. Музыка выражает здесь коллективные переживания толпы. Подобную же функцию музыка выполняет в сценах катастроф в шахтах, как, например, в польских фильмах «Звезды должны сиять» и «Шахта». Здесь сначала растущий страх засыпанных обвалом рабочих при виде прибывающей в штольни воды иллюстрируется только посредством тремоло смычковых инструментов. Затем на тремоло накладываются все новые и новые звуковые слои с резко диссонирующими аккордами. Композитор иллюстрирует кадр, когда рушится потолок штольни, сгустком чудовищно усиленных звуков рояля, который передает высшую степень страха гибнущих горняков.
Очень часто подобное нарастание в музыке информирует нас о напряженности ситуации, не указывая, к чему эта напряженность относится. При этом музыка выполняет двоякие функции — она передает и растущее эмоциональное напряжение человека и характер его движения в кадре. В советском фильме «Судьба человека» такая растущая в своем напряжении музыка передает весь комплекс чувств бегущего из лагеря героя и одновременно его движение, а именно зигзагообразную линию, по которой он бежит через лес. Так музыка переплетается с показанным в кадре движением и содержанием переживаний героя.
Интересно, что такая музыкальная иллюстрация встречается значительно реже как выражение чувства
219
радости. Помимо разобранного уже примера из фильма «SOS — Айсберг», можно привести еще сцену из советского фильма «Непокоренные», где музыка выражает сначала испуг, а затем радость летчицы, которой в воздухе удалось справиться с поврежденным самолетом. Здесь музыка может опираться на показанную в кадре мимику героини, тогда как в предыдущих примерах она заменяла изображение и самостоятельно выражала чувства персонажей фильма.
Интересным примером выражения чувств толпы посредством музыки служит сцена из старого советского фильма «Великое зарево» — о первой мировой войне. Когда к концу войны русские и немецкие солдаты братаются при вести о революции, офицеры на обеих сторонах сами стреляют из пулеметов по собственным солдатам. Музыка звучит в этой сцене как протест на фоне криков солдат, треска пулеметов и стона раненых. Она обобщает эмоции солдат по обе стороны траншей. Такова же сцена на поле сражения в «Александре Невском», где звучит траурное женское пение; тут музыке, выступающей в своей собственной роли, поручена задача выразить чувства женщин, скорбящих над телами павших.
Передаваемые нам музыкой эмоции героев фильма должны всегда базироваться на их ощущениях, воспоминаниях, мыслях: страх — это страх чего-либо, радость и печаль — это радость и печаль по поводу чего-либо, ненависть —это ненависть к чему-либо. Все чувства имеют свою «психологическую основу», то есть комплекс представлений, на которых они строятся. Когда кинозритель слышит во время показа фильма музыку и интерпретирует ее как выражение, знак, отображение чувств, то он предполагает, что они возникают в результате определенных восприятий, представлений, воспоминаний, переживаемых данным персонажем. Он исходит из предпосылки о наличии у изображаемых лиц сложной психологической жизни и поэтому понимает их образ действий. Музыка, раскрывающая эти переживания, связывает эпизоды, отрезки, фрагменты действия в одно непрерывное целое и выполняет таким образом важные драматургические функции.
Следует отметить, что в некоторых фильмах, особенно в развлекательных, герои, следуя условностям оперы
220
и оперетты, просто выражают свои чувства в песне или в арии; тогда ход действия, развитие сюжета задерживается. Такой метод применялся во многих советских фильмах сороковых годов. Назовем в виде примера фильм «Разные судьбы», в котором пожилой композитор в песне признается девушке в своей любви.
Однако такой музыкальный прием, как средство выражения чувств, очень устарел.
ж) Музыка, информирующая о волевых актах
Реже музыка используется как средство выражения волевых актов киноперсонажей. В таких случаях большей частью передается процесс созревания какого-нибудь решения Так, в фильме «Темный ангел» музыкой сопровождается сцена, показывающая человека, в нерешимости раздумывающего над своим дальнейшем образом действий. Затем возникающий внезапно динамический акцент в музыке служит признаком принятого решения. Поэтому дальнейшее поведение героя, направленное на определенное действие, кажется кинозрителю естественным, ибо ему уже известно из музыки о принятии решения. Правда, музыка не в состоянии раскрыть сути решения. В польском фильме «Голубой крест» три одиночных удара в литавры символизируют окончательное решение партизан остаться на горном перевале для спасения товарищей
Музыкальными средствами сообщается нам о коллективном решении в американском фильме «Происшествие на Окс-Боу». Когда участники
тайного суда Ку-клукс-клана раскололись на две группы в споре, линчевать ли трех негров, заподозренных в преступлении, только музыка резким, отрывистым аккордом информирует нас о вынесенном приговоре подвергнуть этих негров линчеванию. Процесс созревания решения музыкально отображен в комической сцене из польского фильма «Чертово ущелье», где солдат-повар колеблется, выпустить ли ему на волю сидящего под замком друга, и характер музыкальных мотивов (сначала отрывистый, а затем вдруг громкий и настойчивый) говорит о постепенном переходе от колебаний к решению. То же самое происходит и в итальянском фильме «Похитители велосипедов». На фо-
221
не криков, Сопровождающих футбольный матч на непоказанном стадионе, ширятся звуки музыки, что превосходно передает созревающее у героя решение украсть велосипед, стоящий у входа на стадион. Эта музыка растет, заглушая крики толпы, и достигает своей динамической кульминации в тот момент, когда герой окончательно решается на воровство.
Лучший образец передачи музыкальными средствами процесса созревания решения мы находим в старом американском фильме «Анна Каренина». В последней сцене, перед тем как героиня бросается под поезд, в музыке слышится грохот постепенно набирающего скорость поезда; в то же время она передает решение героини покончить с собой. Выражение этой музыки трагическое, и когда вдруг в ней раздается резкий диссонирующий аккорд, одна лишь музыка заставляет нас предположить о совершенном поступке Анны. В предыдущих кадрах нам было только показано ее окаменевшее от боли лицо и неподвижная фигура; за нее «играет» музыка, которая завершает действие. Она выражает то, чего не может показать кадр, она говорит вместо актрисы, которая застывает в неподвижности. Музыка избавляет иногда актера от излишних жестов, делает более глубокой его игру.
Музыка как проявление несгибаемой воли юных героев появляется в фильме «Молодая гвардия», когда Уля Громова и другие девушки, избитые немцами, запевают песню. Реакция гитлеровцев убедительно показывает, что они поняли эту песню именно как несломленную волю к борьбе.
Приведем еще интересный пример музыкальной передачи коллективного стремления. В советском фильме «Жажда» аэросъемка показывает нам бегущую по улице толпу, устремившуюся к воде.] Толпа уплотняется, ее движение в глубине улицы ускоряется. Музыка при помощи долгого динамического нарастания одного звука отображает внутреннее напряжение этих людей, которыми владеет только одна мысль — наконец получить воду.,
В заключение~укажем еще на интересный пример, где музыка символизирует упрямство, но на сей раз не человека, а... башмака. В польском экспериментальном фильме «Башмак» оживший и «очеловеченный» ста- 222
рый башмак, словно незваный гость, вдруг появляется в комнате и прилипает к потолку; он попросту «не хочет» спуститься вниз. Живущий в этой комнате человек пытается сорвать башмак с потолка, но тот «не поддается». Этот момент подчеркивается в музыке долгим упорно нарастающим отдельным звуком, который превосходно передает «упрямство» этого «очеловеченного» башмака. Аналогия с описанным ранее примером показывает, что при помощи музыкальных средств можно очень верно передавать качество волевых актов.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410