13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
Весь прежний ход мыслей подводит нас прямо к проблеме той функции киномузыки, когда она объединяет развитие зрительных элементов и тем самым служит композиционно организующим фактором.
В первую очередь следует еще раз указать, что мы исходим в своих исследованиях из точки зрения диалектического единства формы и содержания. Когда мы говорим в настоящем разделе о функции музыки как фор-мообъеднняющего фактора, то необходимо подчеркнуть, что всякое формальное средство является одновременно средством раскрытия содержания, что оно может функционировать как средство формального объединения только в том случае, если элементы содержания дают ему такую возможность.
246
Итак, музыка может связывать между собой, разумеется иначе, чем фабула, несколько зрительных отрезков фильма. Действие соединяет отдельные зрительные куски по принципу их причинной связи, опирающейся на роль отдельных персонажей фильма, на их образ действий, на их предполагаемые психологические переживания и т. п. Музыка же связывает их своей выразительностью, своим стилем, национальным характером, своими лейтмотивами. И в этой функции музыка является активным элементом по отношению к ходу фильма.
Мы не касаемся здесь того способа связи внутри фильма, который возникает в результате замкнутого и непрерывного течения музыки. За исключением редких случаев, киномузыка не непрерывна; ее форма определяется в каждом фильме путем сочетания со зрительным рядом. Только короткие музыкальные эпизоды образуют в киномузыке законченное по форме целое. Музыкальные формы киномузыки мы рассматриваем в другом месте. Здесь нас интересует та функция музыки по отношению к изображению, в которой благодаря своей непрерывности она превращается в цементирующий фактор смежных сцен, когда она служит общим знаменателем для различного зрительного содержания. Уже в описанных ранее функциях предвосхищения содержания музыка действовала объединяюще, ускоряя и дополняя внутреннее развитие фильма; тем самым она также композиционно соединяла следующие одна за другой сцены фильма. Подобные задачи она может выполнять и другим способом.
Еще в «Заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, касавшейся больше речи в фильме, чем музыки, приводится постулат асинхронности как средства к объединению отдельных зрительных отрезков при помощи звукового ряда; это можно отнести также и к музыке. Из постулата асинхронности возникает простейший вид формальной связи, осуществляемой посредством музыки. Если показанное пространство окажется с самого начала связанным с определенным типом музыки и кадр затем сменится, то продолжающая звучать музыка будет представлять прежнее пространство и свяжет оба кадра между собой. Звуковой фактор берет на себя здесь ту роль, которая принадлежала прежде только горизон-
247
тальному монтажу: он разъясняет связь между содержанием обеих следующих одна за другой сцен. Звук превращается здесь в посредника, указывающего на скрытый подтекст, связывающий обе сцены и недостаточно ясно выраженный посредством одного зрительного кадра или одних звуковых элементов Ясно выразить этот «подтекст» позволяет только соединение трех элементов: двух различных по содержанию кадров и связывающего их звукового элемента. Воздействие звукового элемента в этой функции может быть эпизодическим, но оно может простираться на дальнейшее развитие действия и даже выходить за его пределы, что влияет на наше понимание всего действия в целом.
В основе развития зрительного ряда фильма лежит монтаж: соединение отдельных кадров, сцен, эпизодов в совершенно определенной последовательности, в определенном темпе и ритме либо по принципу сходства, либо по принципу контраста элементов содержания или даже противоречий, резких монтажных сопоставлений и наплывов. Все это составляет основу структуры произведения киноискусства. Сюда, кроме того, относятся такие средства кинотехники, как затемнение и более яркое освещение кадра, проникновение кадров, наслоение, затуманивание (нерезкая съемка), деформация кадров и, наконец, замедленная, или цейтраферная, съемка. Все это способствует выразительности, акцентирует содержание.
Музыка тоже может различным образом входить в ткань фильма и исчезать из нее в зависимости от ее функции в каждом данном зрительном отрезке. Это может происходить: путем резких монтажных сопоставлений, путем переплетения с другими музыкальными или шумовыми элементами; путем постепенного появления звуков из тишины и постепенного их затихания; путем трансформации музыкальных структур в другие звуковые явления, например в шумовые эффекты, путем перехода с переднего плана на задний, на фоне которого возникают другие звуковые явления, более важные для этого отрезка фильма; путем наслоения двух различных звуковых планов, путем пространственною приближения или удаления
Все эти методы звукового монтажа служат фабуле и подчинены ей. Однако некоторые из них выполняют еще
248
функцию связывания зрительных кадров, и мы их сейчас рассмотрим.
Простейшим видом композиционной связи следующих одна за другой сцен является распространение музыкальной фразы на несколько различных по содержанию сцен. Музыка — это то объединяющее начало, которое благодаря единому характеру выражения и единому звуковому развитию обобщает эти различные сцены и подчеркивает их связанность. В сцене воздушного нападения на Москву из фильма «Летят журавли» пианист играет свой концерт, и эта музыка переплетается с грохотом бомбежки, а в следующей сцене, когда пианист уже прервал игру, тема исполнявшегося им произведения продолжает звучать в оркестре, когда он обнимает испуганную девушку. В обеих сценах музыка функционирует различно: сначала она выражает драматизм внешней ситуации, а именно бомбежки, а затем внутреннюю драму героя и героини. Тут меняется также харак-тер функций одной и той же звуковой ткани: внутри-кадровая музыка превращается в закадровую, и внутренняя связь обеих сцен показана только посредством единой звуковой субстанции. Переход фортепианной темы в оркестровую — это тот единственный момент, который подчеркивает различие функций данной звуковой структуры.
В неоднократно упоминаемом нами японском фильме «Расёмон» настойчивое остинато связывает различные кадры, изображающие долгое блуждание одинокого дровосека в лесу. Это остинато выполняет две задачи: оно объединяет по форме и содержанию многочисленные кадры, изображающие различные части леса, и одновременно подготовляет зрителя к чему-то страшному, являясь носителем напряжения, эмоционально предшествующего содержанию дальнейших кадров.
Иначе использует остинато Прокофьев в сцене сражения из фильма «Александр Невский»: здесь оно соединяет различные куски большой картины битвы и одновременно выполняет функцию эмоционального объединения кадров, различных по содержанию, но единых в своей драматургической роли: все они показывают отдельные фазы того же сражения. Здесь в полной мерс проявляется контрапунктическое взаимодействие зрительного и звукового течения. Музыка звучит слитно
249
и составляет контрапункт со сменяющимся зримым содержанием. «Вертикальный монтаж» функционирует здесь почти как музыкальная полифония.
Как фактор, связывающий различные кадры, действует также песня в фильме «-Под крышами Парижа» Камера медленно движется из одной квартиры в другую многоэтажного парижского дома, и в каждой обитатели напевают песенку «гавроша». В советском фильме «Цирк» все посетители цирка, передавая негритенка из рук в руки, поют ему одну и ту же колыбельную песню. Песня звучит непрерывно, хотя кадры, показывающие поющих, меняются. Вместе с маленьким черным ребенком колыбельная плывет от одного человека к другому. В обоих примерах песня, переходя от одного исполнителя к другому, является символом единства этих людей и одновременно средством композиционного объединения многих различных по содержанию кадров
Монтажная связь посредством музыки значительно проще, например, там, где какой-нибудь персонаж фильма бродит по улицам, лесам и полям, переходит мосты и при этом поет песню. Ритм этой непрерывно звучащей песни сопровождается быстрой сменой кадров, и песня, как и образ поющего, их связывает. Здесь одно на другое наслаиваются два различных «времени»: музыкальное и кинематографическое Кинематографическое время конденсирует течение фильма, а песня, исполнение которой имеет свое нормальное время, цементирует содержание быстро сменяющихся зрительных кадров. Тот же метод мы наблюдаем в западногерманском фильме «Мы — вундеркинды»: в эллиптическом отрезке режиссер показывает марширующие ноги разных людей как символ долгих лет нацистского режима и сопровождает этот эпизод нормально звучащими звуками одного и того же марша. Кадры меняются — мы видим ноги солдат, детей, женщин, штатских людей, рабочих, штурмовиков, «вся Германия» марширует по приказанию нацистов; тут эллипс символизирует атмосферу принуждения, милитаризма, интеллектуальною террора. Но звучащий при этом марш все время один и тот же. Он связывает вместе кадры, различные по содержанию и по изображаемому времени
Часто музыка объединяет и более сложные сцены, причем в музыкальных фильмах, где музыка выступает 250
в собственной роли, это является постоянным. В этих случаях даже совершенно сознательно замедляются темп фильма и его течение для тою, чтобы музыка могла продолжаться столько времени, сколько нужно для ее исполнения.,
Нельзя забывать, что музыка в своей сущности более непрерывна, чем зрительный слой фильма. Скачки, столь часто и неожиданно практикуемые в зрительной сфере фильма, были бы в музыкальной иллюстрации совершенно невыносимыми для зрителя. Скачки в кадрах всегда понятны. Но всякая музыка, даже если она должна подчиняться зрительному ряду и быть фрагментарной, требует некоторого времени для развертывания своих звуковых структур.
Мы уже давно свыклись с тем, что специфика кино требует от киномузыки эпизодичности. Помимо песни, которая используется в своей естественной роли,, или (гораздо реже) концертной музыки, нам обычно приходится иметь дело с короткими музыкальными кусками, которые фигурируют как часть подразумеваемого целого: в фильме фрагментом симфонии представляется ее исполнение полностью, какой-нибудь частью арии — весь оперный спектакль. Но и эти эпизоды имеют свою линию внутреннего развития, свои кульминационные точки, свое завершение и свой переход к тишине или к другому музыкальному или акустическому образу. В своем внутреннем формировании они должны отвечать как законам драматургического построения сцены, так и своим собственным музыкальным законам.
Трудность для кинокомпозитора заключается в необходимости подчиняться этой двойной закономерности, правильно понять зрительные акценты и сочетать их с акцентами музыкальными, то есть выявить внутреннюю связь музыки со сценой. Однако, поскольку динамика сцены выражается в различных элементах — чисто зрительных и моторных, психологических и исполнительских, относящихся к фабуле и эмоциональных,— все это требует специфической композиторской установки. Но киноискусство уже разработало свои собственные методы интеграции звуко-акустического ряда, в которых одной из главных проблем явилась необходимость связать воедино различные акустические элементы и всех их художественно объединить. Разу-
251
меется, при этом иногда приходится нарушать принципы чисто музыкальной конструкции.
развитие общего звукового течения придает непрерывность музыкальным эпизодам фильма Эта специфическая для музыки непрерывность помогает объединять весь ход фильма Отсюда возник первый известный кинорежиссерам принцип: перемена кадров не должна обязательно сопровождаться изменением музыки, но изменение музыки должно быть результатом коренных изменений в кадрах Единое развитие музыкального течения, один и тот же повторяющийся мотив при меняющихся зрительных кадрах концентрируют внимание зрителя на том, что есть общего в различных кадрах, что образует ось данного отрезка фильма. Освещению одного и того же события с нескольких различных сторон, переплетению кадров, различных по времени и месту изображаемого действия, противостоит единое музыкальное течение, приводящее их к общему знаменателю. Очень часто мы наталкиваемся на такие эффекты, когда, например, кадры, изображающие горящий шнур, переплетаются с кадрами, которые показывают, как передвигается часовая стрелка, или когда приготовления к казни сменяются изображением гонца, спешащего с вестью о помиловании осужденного, и т и Музыка не дробится, чтобы каждый раз соответствовать быстро меняющимся кадрам, а составляет для них единый фон, который придает общее внутреннее напряжение обеим линиям зрительного развития. Она обращает внимание зрителя на тот момент действия, в котором встречаются обе его линии
Излишне подчеркивать здесь, что непрерывность музыки связана с единой линией того настроения, которое она подчеркивает Понимание этого лежит в основе важного второго режиссерского принципа: нельзя прерывать музыкальное течение, если это не обосновано содержанием кадров
Как известно, кино не дает полной непрерывности изображаемою действия, а отображает его, показывая в нескольких его отрезках, причем тоже не на всем их протяжении. Интеллектуальная деятельность зрителя сплетает эти звенья в цепь развивающегося единого действия. Зритель субъективно строит мосты между вос-
252
принимаемыми им фрагментами, действия и воссоздает из них его непрерывный ход Это одна из важных условностей кино, и создаваемая ею установка при восприятии кинофильма отличается от установки зрителя в театре Предметный характер зрительной сферы в кино позволяет воспринимать ее куски как представление целого. При восприятии музыки такая установка немыслима; для чувства непрерывности музыки решающее значение имеет только единство мотивов, темы. Кино не в состоянии уничтожить эту специфику музыки, хотя оно ее и сильно ограничивает. Короткие фрагментарные музыкальные куски, обусловленные развитием действия, и без того уже привели к некоторой атомизации киномузыки, так что о музыкальной форме в том смысле, как мы говорим о форме в автономной музыке, в кино-музыке вообще говорить не приходится.
Но внутренняя непрерывность музыкальных фрагментов в кино дает возможность использовать киномузыку как средство интеграции зрительных образов. Режиссеры применяют целый ряд художественных приемов, навсегда вошедших в технику звукового кино, что сопряжено с активным участием музыки в создании целостности сцены
Рассмотренные нами выше примеры большей частью касались интегрирующего воздействия музыки в крупных эпизодах фильма Еще чаще такое воздействие наблюдается при монтаже более коротких сцен. Так, например, один и тот же звуковой элемент может выступать в двух соседних кадрах, имеющих различное содержание: человек насвистывает мелодию, поднимаясь по лестнице, и продолжает ее насвистывать, находясь уже в квартире. Здесь и киноперсонаж и его насвистывание выполняют функцию связи Но иногда звуковой структуре принадлежит самостоятельная роль, если она перескакивает на совершенно другие зрительные явления и одна функционирует как связующее звено. В фильме «Вива, Вилла'» звуки детской дудки непосредственно переходят в звуки боевою сигнала, раздающегося в полку повстанцев, которым командует отец только что трубившего мальчика Эти звуки, связанные чисто акустической аналогией, должны указывать на родство обоих персонажей, а также на сходство их занятий: сын играет в войну — отец воюет за свободу.
253
Дальнейшее развитие этого метода состоит в том, что музыкальное течение распределяется на две различные сцены: в одной сцепе кто-нибудь начинает мелодию, которую в следующей сцене подхватывает другой. В «Петербургской ночи» начатую героем-скрипачом мелодию подхватывают отправляемые в Сибирь ссыльные, напутствуемые его игрой. Здесь тоже заложено нечто большее, чем только формальная звуковая связь: мелодия скрипача принадлежит к тому же миру идей, представителями которого являются идущие в Сибирь революционеры.
Примеры такой не только внешней, но и внутренней связи мы находим также в фильме «Этого нельзя забыть». Мы уже упоминали о нем. Для центрального персонажа фильма музыка всегда ассоциируется с лагерным оркестром Освенцима. После войны на вечеринке начинаются танцы под радиомузыку, и в его воображении эта сцена превращается в картины лагерной жизни. Экран изображает его болезненные видения. Тут оба эпизода связывает звуковой элемент. Так же и здесь формальный элемент является одновременно элементом содержания.
В высшей степени интересные связи музыкальными средствами различных кадров, видений во сне и реального мира, изображаемою фильмом, мы находим в фильме «Ночные красавицы», не случайно так часто упоминаемом нами. Последний звук гаммы, которую играет ученица композитора, становится началом произведения, принадлежащего уже к миру снов учителя, причем первые звуки этого «приснившегося» сочинения рождаются из гаммы, которая еще звучит наяву. Или в другом эпизоде композитор, проснувшись, еще напевает мелодию, которую только что играла приснившаяся ему дама. Во всех этих эффектах музыкальные фрагменты лежат в основе связи между отдельными кадрами; но это всегда связь, выполняющая одновременно и композиционные функции, и функции, относящиеся к содержанию.
Разумеется, это касается не только музыкальных структур, но и шумовых эффектов. Последние выполняют функции связи путем перехода одного шума в другой. Например, вой фабричного гудка переходит в крики бастующих, полицейский свисток — в свисток паро-
254
воза и т. п. Интересный пример дает нам упоминавшийся английский фильм «Частная жизнь Генриха VIII», где нетерпеливый стук короля в оконную раму переходит в стук топора при сооружении эшафота для одной из королевских жен. Здесь мы сталкиваемся с явлением, аналогичным наплыву кадров, только звуковой «наплыв» при этом естественнее: например, переход стука аппарата Морзе в треск ружейной пальбы, имеющий место во многих военных фильмах, или стук швейной машины, переходящий в треск пулемета. В указанном примере действует акустическая аналогия, иногда одновременно подчеркивающая причинную связь между определенными сценами: ведь стук аппарата Морзе передал приказ начинать бой, а стук швейной машины ассоциируется у солдата с моментом, когда он потерял память.
Превосходный пример такого акустического наплыва дает нам известная сцена из «Судьбы человека». Когда солдат швыряет на пол пластинку со знакомым ему из концентрационного лагеря шлягером, возникший при этом шум переходит прямо в гул канонады, а кадр — в сцену боя. Здесь налицо двойной эллипс в содержании, возникающий вследствие перехода звуковых эффектов один в другой: пластинка вызвала в памяти солдата картины жизни в лагере и вновь пробудила в нем ненависть к фашистам. Звучание этой пластинки (режиссер заставляет зрителя самостоятельно сделать вывод об этой связи) привело его также к решению вернуться на фронт, ибо следующие сцены показывают нам героя в боевой обстановке.
Иногда скачок в изображаемом времени или во времени и пространстве совершается посредством одного связующего звукового элемента. В «Иване Грозном» завоевание Казани сопровождается колокольным звоном, но этим колокольным звоном режиссер тотчас же переносит нас в Москву. Один и тот же звон выполняет здесь иные функции и иную пространственную характеристику: в Казани он оповещает о победе русских, а в Москве символизирует встречу царя. Пространственный скачок совершается в кадрах; о скачке во времени мы можем лишь предполагать.
Иногда многократное повторение одного музыкального фрагмента диктуется содержанием фильма, тогда
255
оно выполняет не только соответствующие драматургические функции, но и функцию интеграции всего фильма как целого.
В немецком фильме «Дама и слепой» несколько раз повторяется музыкальная пьеса, которую играет слепой, что всегда мотивировано соответствующей фазой действия. Эта музыка врезается также в память слушателя, превращается в символ трагедии ослепшего солдата.
Иную роль играет музыка, интегрирующая течение фильма, когда она на первый взгляд кажется совершенно случайной: повторение одного и того же музыкального куска при различных ситуациях, к которым он функционально как будто бы совершенно не относится. Об этом уже говорилось в другом месте в связи с иными проблемами. Сюда, например, относятся короткий одинокий голос окарины в лирическом польском фильме «Последний день лета» или спетая на фоне оркестра лирическая мелодия в фильме «Поезд». Они объединяют не соседние кадры или сцены, а интегрируют весь фильм в целом. Настойчиво возвращающийся мотив как бы представляет собой в сжатом виде всю атмосферу целого, причем каждое его повторение имеет совершенно иной смысл: один раз он выражает одиночество человека, в другой — пустынность ландшафта, затем он может протекать полностью асинхронно действию или быть связанным с ним эмоционально. Такое «кинематографическое остинато» приобретает все большую выразительность только благодаря своему настойчивому возвращению. Это как бы лейтмотив, связанный не с персонажами или ситуациями, а с настроением целого.
Итак, мы видим, что музыка может интегриро-вать течение фильма в любом масштабе: начиная от двух непосредственно следующих один за другим кадров до развития целого, причем делает это различным способом. Эту функцию могут выполнять также шумовые эффекты. Вспомним об упорно повторяющемся шуме дождя в японском фильме «Расёмон». Звуковые элементы могут служить средством специфического монтажа, который относится уже к области технических средств современного звукового кино и иногда даже определяет характер сценария.
256
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410