11. Музыка в функции символа
В основе киномузыки в функции символа лежат совсем другие факторы, чем в основе тех ее функций, о которых говорилось выше. Роль символа музыка выполняет тогда, когда своими звуковыми структурами или некоторыми чертами этих структур она указывает на нечто совершенно иное, чем она сама, на нечто такое, чего не может показать и киноизображение.
Чтобы было понятнее, попробуем сформулировать условия, при которых какое-нибудь явление может превратиться в «символ», в отличие от таких понятий, как «знак», «представление», «выражение».
Символом может быть предмет, имеющий двоякое содержание: собственное, к которому принадлежит весь комплекс его свойств, и другое, на которое мы ориентируемся благодаря этим его характерным особенностям. Другими словами: предмет А может символизировать предмет В, если мы, воспринимая А, направляем свое внимание через посредство А на В. Например, скипетр — это символ власти, лев — символ силы, кольцо — символ супружеской верности. Между кольцом и верностью нет никакой общности свойств, но существует определенная связь клятву в верности при заключении брака сопровождает обмен кольцами; государь держит в руке скипетр; лев — чрезвычайно сильное животное. Звуковые явления тоже выполняют функцию символов: колокольный звон служит не только признаком того, что начинается церковная служба, но и представляет собой символ целого
233
комплекса обстоятельств, связанных с религией; фанфары не только означают, что прибыл государь, но и служат символом власти и т. п. Между предметом; служащим символом, и тем, что он символизирует, должны существовать определенные связи, пусть даже только ассоциативные.
Иначе обстоит дело в случае изображения. Один предмет изображает другой (например, фотография — артиста театра), когда между обоими существует какое-либо сходство, общность свойств, которые позволяют нам узнать в изображаемом предмете изображенный предмет, то есть его десигнат. Например, картина изображает фигуру человека, или дерево, или цветок, хотя сама она не человек, не дерево и н е цветок.
Опять-таки иначе обстоит дело со знаком. В основе того, что один предмет служит знаком другого, лежит условность. Что касается языковых знаков, то обозначением предмета в языке попросту служит его название. Между названием предмета и им самим нет никаких общих черт (за исключением случаев ономатопеи) . Знаком может быть, конечно, и сигнальный гудок, то есть звуковое явление, и дорожный указатель, то есть зрительное явление. Ни тот ни другой не представляют собой речевых знаков (названий), но тоже служат определенными знаками. Первый сообщает о приближении автомобиля и связанной с ним опасности, второй указывает на близость поворота, железнодорожного переезда и т. п.
Наконец, о выразительности мы говорили тогда, когда отдельные обороты речи или целые художественные произведения и т. п. вызывают у нас представления, эмоции, мысли, которые мы приписываем их авторам. Мы говорим, что человек выражает свою мысль, что художник выражает в художественном произведении свои чувства, свое настроение, свое мировоззрение и т. п.
Музыка тоже может выполнять эти задачи, правда иначе, чем литература или другие виды искусства. Музыка может изображать (только в самых общих чертах, например иллюстративная музыка), может выражать эмоции, может символизировать. Она только не может обозначать, так как не имеет
234
собственного семантического слоя1. Все это относится и к киномузыке.
Киномузыка может пользоваться собственными музыкальными символами и при этом символизировать либо только определенные свойства изображаемых предметов, либо целые комплексы предметов, либо связи между ними. Музыка осуществляет эту функцию символа либо благодаря определенным звуковым свойствам, либо при помощи целых музыкальных структур и даже длинных фрагментов музыкальной ткани. Порою, хотя и реже, символическую роль могут играть звуковые эффекты.
Лучше все это поясняют примеры.
В приводившейся выше сцене из английского фильма «Частная жизнь Генриха VIII» палач точит свой меч перед казнью Анны Болейн и при этом насвистывает мелодию в последовательно повышающихся резких тонах. Это насвистывание служит здесь не только признаком безразличия, с которым палач готовится к умерщвлению человека, но и символом остроты меча, то есть чисто осязаемого свойства показанного предмета, свойства, которого не может показать сам по себе кадр. Музыкальная символика достигается здесь перенесением свойств клинка — «остроты», «тонкости» — на насвистываемые звуки. Таким образом, здесь посредством звукового качества музыкального элемента внимание зрителя сосредоточивают на осязательном качестве показанного в кадре предмета, и он лучше понимает смысл этой сцены. Благодаря этому символу в художественном высказывании возникает эллипс, и оно тем самым усиливается. Композитор рассчитывает здесь на соответствующие ассоциации зрителя, позволяющие ему понять эту символику.
Но символика музыкальными средствами можег касаться гораздо более сложных вещей. Музыка как символ целого комплекса идей, мыслей, чувств появляется в фильме «Молодая гвардия» в сцене, когда обреченная на смерть группа молодых борцов поет в тюрьме песню «Дивлюсь я на небо», а гестаповцы тщетно пытаются заставить их замолчать. Здесь песня является символом конфликта двух сил и величия духа
1 Более подробно об этом см.: 497; 481.
235
молодых героев. Другим примером этого служит польский фильм «Непокоренный город». В одной из покинутых обитателями квартир в разрушенной нацистами Варшаве прячется «варшавский Робинзон». В квартиру вдруг входят нацистские солдаты, и один из них заводит граммофон, но игла кружится все время по одной и той же бороздке треснувшей пластинки, мотив каждый раз обрывается и упорно возвращается к началу. Музыка «остановилась», как и жизнь в вымершем городе. Эта музыка действует на зрителя как явный звуковой символ всего положения.
Сюда относится также та сцена из чешского довоенного фильма «Ревизор», где показаны головы женщин, рассказывающих о приезде ревизора. При этом звучит быстро сменяющийся музыкальный мотив, секвентно повторяющийся во все более высоких регистрах, в бурном и скором темпе. Это символ сплетни, стилизация голосов судачащих кумушек. Характерное качество сплетни (то есть того, как одну и ту же новость торопятся передать каждый раз новые лица, круг которых беспрестанно расширяется) находит превосходное отображение в этой секвенции одного мотива. Убедительность этого символа очень велика, кроме того, он вносит в сцену некоторый комический смысл.
В фильме «SOS — Айсберг» одинокая, мрачная, медленно развивающаяся, тягучая мелодическая линия кларнета служит символом одиночества горстки исследователей, затерянных в неизмеримой ледяной пустыне Антарктики. Благодаря аэросъемке видно, насколько одинока и покинута эта кучка людей, исчезающая среди айсбергов. Здесь музыка (единственная мелодическая линия) символизирует своими средствами положение этих людей в бескрайней глуши, тишине и безмолвии ледяной пустыни.
В проанализированных примерах характер символизирующих звуковых структур определялся тем или иным содержанием кадра. Носителями музыкальной символики были либо некоторые свойства звукового материала, либо способ использования этого материала. Очень часто символическое значение имеют также стиль используемой музыки, специфические музыкальные жанры или деформации известного музыкального стиля.
236
Шостакович очень часто символизирует общественную среду, в которой разыгрываются определенные сцены фильма, посредством определенного стиля музыки. В таких фильмах, как «Златые горы» или «Новый Вавилон», цитаты из «Прекрасной Елены» и «Орфея в аду» Оффенбаха символизируют буржуазную среду; образ старого помещика-дворянина символизируется мотивом прежнего царского марша «Гром победы», образ помещицы — сентиментальной французской пасторальной песенкой. В «Новом Вавилоне» композитор контрапунктически противопоставляет даже мотивы из «Орфея в аду» и из... «Марсельезы», что символизирует социальные противоречия изображаемой в фильме среды.
Так же поступает Шеффер в фильме «Леонардо да Винчи», где сферы интересов гениального художника связываются с музыкой разных стилей: мир его видений живописца символизирует музыка, очень нежная по тембру, выражению и инструментовке, музыка, стилистически неотъемлемая от его времени; мир его идей как строителя, конструктора боевых машин («Косы, разящей людей»), напротив, — «конкретная» музыка, полная диссонансов на фоне взрывов, стрельбы, шума битвы; эскизы собора св. Петра в Риме символизируются при помощи органной музыки и т. п.
Подобную символику содержит также польский фильм «Запрещенные песенки». Музыка представляет здесь два разных мира, два круга интересов внутри польского общества в годы оккупации. Мазурка Шопена, которую играют на тайном концерте в частном доме, наслаивается прямо на грубые звуки джазового оркестра, раздающиеся из танцевального зала, а распеваемая уличным певцом патриотическая песня — на отрывистый марш нацистского отряда. Здесь одновременно происходит борьба двух звуковых стилей, символизирующая противоречия двух миров.
Этот вид символики в более крупном масштабе превращается в ось упомянутых выше французских фильмов «Ночные красавицы» и «Мой дядя»; здесь осью Драматургии служит борьба двух звуковых миров — музыки и шумов.
Символизация какой-либо среды при помощи музыки, соответствующей этой среде, уже стала излюблен-
237
ным художественным приемом кинокомпозиторов. Здесь речь идет просто о характеристике этой среды посредством связанной с нею музыки, которая выполняет задачу косвенного, обобщенного отображения и может стать символом очень многих ситуаций.
В фильме «Александр Невский» в сцене боя посредством музыки дается такая символическая характеристика обеих борющихся сторон; в фильме «Изменчивое счастье» банальные шлягеры характеризуют польскую офицерскую среду периода между двумя войнами; и когда вдруг в другом кадре звучит отрывок из «Ромео и Джульетты» Прокофьева, то он приобретает смысл символа любви. Интересный музыкальный символ мы обнаруживаем в американском фильме «Мой друг Шейн». Наслоение двух лейтмотивов, которые относятся к двум персонажам фильма (к главному герою и жене фермера), символизируют чувства этих людей друг к другу; само же изображение ничего об этом не говорит до самого конца фильма, и символом зарождающейся между ними любви является только музыка.
Звуковую символику среды мы находим в фильме «Петербургская ночь». Вид окутанного туманом Петербурга, его домов, улиц и парков все время сопровождается упорной барабанной дробью — символом военной муштры царского самодержавия. Правда, это относится не к зрительным кадрам, а к чему-то лежащему вне их пределов, но связанному с картиной и тяготеющему над нею — к царящей в этом городе атмосфере.
В фильме «Скотт из Антарктиды» в сцене, когда умирающий в полном одиночестве Скотт записывает последние слова в блокнот, в музыке звучит хорал как недвусмысленный символ смерти, и закадровая музыка обращена к зрителю.
Иную символику содержит французский фильм "Охотники за солнцем». Сцена мобилизации живущих в горах крестьян дается в подробном эпизоде, где кадры, показывающие спускающихся с гор крестьян, чередуются с кадрами, в которых с гор низвергаются бурные ручьи; чем больше растет толпа, тем мощнее становятся потоки; это очень удачная кинематографическая метафора. Такое чередование кадров происходит под звуки единого нарастающего потока музыки
238
oт пианиссимо до насыщенного звучания человеческих голосов и всего оркестра. Символизация «людского потока» дается здесь в разных аспектах (люди, ручьи, музыка); но именно музыка объединяет эти показанные в кадрах «потоки» и обобщает их своей собственной звуковой символикой.
Порой символически иллюстративные функции могут даже выполнять такие формы автономной музыки, как фугато. Органное фугато используется Шостаковичем в сцене стачки в фильме «Златые горы»: все новые и новые рабочие и группы рабочих, охваченные одной и той же мыслью (которую характеризует одна и та же тема), присоединяются к толпе бастующих; при этом в музыкальную ткань включаются все новые и новые голоса фугато. Здесь налицо некоторая аналогия движения между кадром и музыкой. Растущая емкость звучания, основанного на одной теме, служит символом распространения одной и той же идеи среди все большего числа людей. Таким же образом в австралийском фильме «Покорители степей-» композитор использует экспозицию фуги для сцены отгона больших стад рогатого скота, а в английском фильме «Первый из немногих» фугато отражает в музыке появление самолетов, один за другим вступающих в действие. Здесь музыкальная структура соответствует структуре содержания сцен и воспринимается как вполне понятный символ.
Деформация звукового течения тоже может быть использована для символизации. В упомянутом уже фильме Шеффера «Леонардо да Винчи» в сцене, где на экране появляется картина художника «Тайная вечеря» с разъеденными красками и пятнами сырости, посреди грегорианского хорала, сопровождающего эту сцену как музыкальный коррелят, возникает характерный «ядовитый» шум, которым превосходно символизируется «разрушение» картины.
К символике посредством деформации звука принадлежит также сцена полонеза из польского фильма «Пепел и алмаз». Здесь искажение, деформация известного полонеза A-dur Шопена является символом весьма сложных психологических явлений: «фальшивого» положения группы спекулянтов в первые дни после освобождения во второй мировой войне. Мы уже под-
239
робно останавливались на этом примере в другом месте.
Такую же роль играет деформация мотивов марсельезы в фильме «Война и мир». Сначала эти мотивы звучат победоносно и звонко, сопровождая сцены сражений во время похода наполеоновской армии в Россию; затем, в сценах отступлений французов, они иска жены и раскромсаны, что символизирует распад и поражение армии Наполеона.
В кино символами могут служить также шумовые эффекты. В советском фильме «Мать» «играет» звук падающих из водосточной трубы капель. Сначала он слышен, когда мать стоит у водосточной трубы, а потом, когда фигуры матери уже больше не видно, эти монотонно падающие капли служат хватающим за душу символом печали повседневной жизни героини фильма, и режиссер рассчитывает на возникновение у зрителя такой ассоциации. Превосходно использован в качестве символа шумовой эффект в фильме «Чапаев»: в сцене, где денщик просит полковника отменить смертный приговор его брату, офицер вдруг захлопывает чернильницу. Этот звук имеет символический смысл: ибо стук крышки говорит нам о том, что «дверь захлопнулась» и приговор будет приведен в исполнение.
В некоторых случаях роль символа может выполнять человеческая речь, независимо от ее семантического значения. В советском фильме «Партийный билет» есть сцена исключения героини из партии: кадр показывает только ее голову, которая опускается все ниже и ниже по мере того, как кто-то за кадром подсчитывает голоса участников собрания, высказавшихся против нее. Этот голос, как pars pro toto (часть целого), символизирует мнение всего коллектива, служит символом решения всех собравшихся.
Некоторые формы символизации не подходят ни под одну из вышеуказанных групп. Например, в фильме «Скотт из Антарктиды» на картины ледяной пустыни наслаивается музыка, казалось бы, совершенно чуждая содержанию этих сцен: поет одинокий женский голос, и в пустыне слышится эхо. Этот голос, принадлежащий к миру, покинутому исследователем, является символом его связи с тем миром, а эхо, которое он вызывает, связано с изображаемым миром ледяной пустыни и со сво-
240
ей стороны символизирует ее огромное пространство и ее безлюдье. Итак, в этом приеме объединяются элементы, которые символизируют явления, принадлежащие к различным пространствам: к изображенному на экране пространству и к пространству, воображаемому героем
Музыка также и в этой роли может быть очень прочно спаяна с кинодраматургией. Она может углублять и дополнять художественное высказывание изображения, а также вводить специфические эллипсы визуальной сферы, которые всегда служат одновременно средством, усиливающим выражение.
Музыка может символизировать как простые эле-менты, так и очень сложные ситуации и комплексы явлений. Она может относиться к слою изображаемых предметов и их свойств, к фабуле, а также и к психологическим переживаниям персонажей фильма или целых групп людей.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410