10. Музыка—основа вчувствования
От рассмотренных в предыдущем разделе функций музыки отличаются те ее задачи по отношению к фильму, при выполнении которых она эмоционально охватывает целые комплексы сцен, эпизодов или фрагментов, служит их эмоциональным комментарием и помогает зрителю проникать чувствами в развитие целого.
Музыка, о которой говорилось выше, должна была выражать чувства киноперсонажей, предполагаемые в них зрителем, дополнять их, информировать о них. Наоборот, вчувствование — это функция зрителя по отношению к кинокадру, и музыка может помочь зрителю правильно истолковать содержание каждой данной сцены. Зритель реагирует не только на воображаемые эмоции героев фильма, но одновременно он реагирует своим собственным чувством на то, что выражает эта музыка. В переживании кинозрителя воображаемые эмоции, которые он приписывает персонажам фильма, наслаиваются на его собственные, вызываемые музыкой. Таким образом, музыка умножает эмоции, усиливает их и именно благодаря этому помогает зрителю вчувствоваться в то, что выражает сцена из фильма Например, когда на экране показано трагическое лицо женщины, то возникающая в нас эмоция — это лишь воображаемая эмоция, которую мы приписываем данному персонажу в данной сцене фильма. Если же кадр сопровождается очень «грустной» музыкой, то она вызывает в нас реальную эмоциональную реакцию. Та-ким образом, музыка помогает зрителю понять переживания героев, вжиться в их образы.
223
Так, например, в советском кинофильме «Овод» музыка непосредственно выражает трагические переживания женщины, которая читает письмо от только что расстрелянного любимого ею человека (предпоследний эпизод фильма).
Мы уже указывали, что вызываемые кинокадром эмоции связаны с чем-либо конкретным, тогда как музыка определяет чувства лишь в самых общих чертах, не информируя о том, на чем они основаны. Музыка обогащает эмоциональные переживания многочисленными ассоциациями, связанными для кинозрителя с данным ее типом.
В кино эмоциональную нагрузку несут не только люди, их лица и жесты, но и — по принципу «зрительной метафоры» — ландшафты, световые эффекты и т. д. Зрительная метафора играет в кино значительную роль Музыка расшифровывает метафоры, подчеркивает их смысловое содержание. Так, изображение мрачного ландшафта кажется вдвойне выразительным в соединении с соответствующей мрачной музыкой; ибо музыка непосредственно выражает то, что ландшафт как метафора может выразить лишь косвенно. Картины природы, внешне нейтральные по отношению к данному действию, объединенные с соответствующей музыкой, способны сильнее подчеркнуть выразительность сцен, что позволит зрителям глубже проникнуть в суть фабулы. Но музыка обладает способностью такого воздействия и без зримых символов. Так же, как картины природы, ландшафты, изображения цветов, туч, гор и т д. вызывают у зрителя периферические ассоциации, непосредственно не связанные с изображаемой зрительно сценой, но способствующие пониманию и восприятию нами этой сцены, так и музыка, не связанная непосредственно с переживаниями киноперсонажа, со своей стороны может создавать такую атмосферу благодаря присущей ей собственной выразительности. Она выходит за пределы содержания кадра, вносит в него новый смысл, углубляет его высказывание
Эту функцию нельзя отождествлять ни с одной из описанных ранее ее функций. Те функции относились к музыке, непосредственно связанной с данным показанным зрительным кадром и выражавшей тип эмоций героя или группы персонажей фильма. Но музыка отнюдь не должна быть эпизодической принадлежностью той или
224
другой отдельной фазы фильма. Она может широко охватывать различные его фазы и комментировать их в целом, может помогать зрителю в его эмоциональной установке по отношению к фабуле фильма. В этой функции музыка не столько служит средством драматургии фильма, сколько помогает правильному восприятию этой драматургии публикой; она обращается в первую очередь к кинозрителю, не теряя, однако, связи с фильмом. Но эта ее связь с кадром имеет иной характер музыка обобщает и комментирует ход кинематографического действия.
В литературных произведениях мы тоже находим подобные фрагменты, служащие не столько для развития фабулы и для характеристики образов, сколько выражающие отношение автора к изображаемым ситуациям, образам и т. п. Здесь тоже высказывание такого рода обращено прямо к читателю и выполняет в произведении, как в целом, иные функции, нежели главы, содержащие описания, диалоги, характеристики и т п.
В зрительной сфере фильма не может быть такого «текста», помимо содержащих некоторые намеки зрительных метафор, соответствующих показанным переживаниям героев: например, грозовое небо или светлые, солнечные ландшафты как обобщенное и объективированное указание на настроение героев Кроме того, в зрительной сфере для интерпретации кинематографического мира автором могут служить только подбор показываемых явлений, их подчеркивание посредством камеры, а также их монтаж В живописи субъективному освещению автором избранного десигната служат отклонения от натуралистического образа изображаемого предмета Но фотографическое воссоздание показываемого мира в кино допускает лишь в очень ограниченном объеме такие отклонения с целью придания выразительности, хотя и в этой области кино обладает большим богатством красок для высказывания (приближение, выявление деталей, перспективы и световые наплывы и т. п.). Тем большая задача возлагается на звуковую сферу и особенно на музыку. Музыке легче выполнить эти задачи, потому что именно к ее специфике относятся многозначность содержания и большие возможности воздействия на эмоции публики Затем, она выражает общий характер настроения, которое, подобно подспудно- 225
му течению действия, само не находит себе места в зрительной сфере. Действие поддерживается музыкой по принципу, названному Эйзенштейном принципом «обертонов» в кино. Поэтому музыка в состоянии связывать в одно целое сцены с различным содержанием, дополняя их теми эмоциями, которые она несет в себе сама.
В этой роли музыка опять-таки может воздействовать различным образом: 1) она может обобщать настроение какого-нибудь отрезка фильма, протекая параллельно зрительному процессу; 2) она может находиться в резком контрасте со зрительным изображением, тогда контраст побуждает зрителя к активному комментарию (музыка, применяемая в такой роли комментария, всегда обращена к кинозрителю); 3) музыка может пробуждать симпатию или антипатию к персонажам или ситуациям, которые она сопровождает, и тем самым предвосхищать своим комментарием суждение о них (в зрительной сфере оно может быть вынесено только тогда, когда конфликт или его разрешение будут уже показаны). В этой роли музыка добавляет к ходу фильма нечто, лишь косвенно связанное с ним. Музыка, так сказать, «умножает» эмоции, дополняя их эмоциями типа субъективного авторского комментария.
В этой функции киномузыка относится и к давно прошедшему, и к настоящему, и к будущему ходу действия. Во всех трех случаях она помогает драматургической интеграции зрительной сферы.
В фильме Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (звуковой вариант)1 различные кадры объединяются однородной музыкой, связанной, однако, с центральным мотивом сцены — со смертью матроса. Тело убитого лежит в палатке на набережной в одесском порту, и вокруг него начинают собираться люди; бесконечной вереницей мимо идут они, охваченные одинаковым волнением. На экране показаны все новые и новые лица людей, принадлежащих к различным классам, и их различная реакция при виде убитого. Музыка своим единым выражением соединяет все фазы в одно целое и подчеркивает главное в этом длинном эпизоде:
1 Первый немой вариант этого фильма демонстрировался под специально написанную для него музыку Э. Майзеля; озвученный вариант идет под музыку Н. Крюкова.
226
скорбь народа по человеку, павшему жертвой за народное дело. Марш нарастает, приобретает все большую подчеркнутость, выражение скорби превращается в выражение возмущения, протеста Музыкальное развитие протекает независимо от непрерывной смены кадров. Здесь музыка сама по себе имеет характер «остинато», а зрительные данности образуют подвижный «контрапункт». Эта музыка объединяет отдельные показанные в кадрах эпизоды по принципу обобщения их выражения.
Таким же методом режиссер пользуется в знаменитой сцене на лестнице, но на сей раз применительно не к музыке, а к звуковым эффектам, причем это имеет еще более сильное художественное воздействие. Топот солдатских сапог по лестнице в порт превращает этот богатый разнообразными деталями эпизод фильма в звуковой: сначала видна пустая лестница, но слышно приближение равномерно отбивающих шаг солдат. Затем видны ноги, потом ряды солдат, наплывают фигуры бегущих, прячущиеся старики и дети, матери, теряющие своих детей, детская коляска одиноко катится вниз по лестнице, и все это сопровождается однообразным топотом роты солдат и их стрельбой.
Несколько иначе полная глубокой грусти музыка обрамляет картины природы в польском фильме «Дом на пустыре»: пустынные песчаные холмы под Варшавой, туманный осенний ландшафт. Музыка передает здесь настроение людей, показанное в предыдущих сценах, и одновременно связывает его с настроением, создаваемым пустынным ландшафтом, который теперь воздействует как подчеркнутая музыкой кинометафора.
В еще большей степени, почти на протяжении в с е г о фильма выполняет эту функцию эмоционального объединения разнузданная танцевальная музыка в фильме «Черный Орфей». Она подчеркивает магическую роль танца и ритма для черных жителей Рио-де-Жанейро, служит символом настроения во время трехдневного праздника, когда танцевальное безумие охватывает все негритянское население города. Лишь в очень немногих сценах молчат обладающие магической силой ударные На протяжении более или менее длинных отрезков этого фильма можно найти множество примеров такого использования музыки. «Черный Ор- 227
фей» — это, конечно, крайность, здесь и фабула и, главным образом, среда, где развивается действие, благоприятствуют такой функции музыки.
Во всех описанных ранее случаях музыка (внутри кадровая или обращенная только к зрителю) помогала зрителю вживаться в настроение фильма или отдельных его сцен, комментировала эмоциональное содержание показанного на экране.
Следует добавить, что весьма часто режиссер поручает музыке не только выражение определенных эмоций, но и передачу изменения в настроении героя. Таким образом, движение чувств и эмоций легче выявляется в музыке, нежели при помощи визуальных средств.
Необычно сильное художественное воздействие достигается тогда, когда музыка находится в резком контрасте с выражением кадров и связана с кадром именно при помощи этого контраста. Такой метод требует от зрителя некоторой духовной активности, чтобы он мог понять взаимодействие обеих основных сфер фильма. Здесь мы сталкиваемся с самостоятельным в высшей степени звуко-зрительным контрапунктом; возникающее в зрителе новое, третье, качество (так же, как при музыкальном контрапункте) представляет собою результат понимания указан-ного контрапункта. Контраст вскрывает соотношение обеих сфер. Так, музыка теряет свое первоначальное содержание, когда в одной из сцен «Великого диктатора» Чаплин в роли диктатора играет земным шаром, как воздушным шариком, и при этом мы слышим вступление к «Лоэнгрину» с мотивами Грааля. В таком сочетании музыка полностью лишается своего мистического и просветленного выражения и приобретает как раз обратный смысл: она кажется гротескной и иронической; точно так же «Аллилуйя» Генделя из «Мессии» вызывает в нас ужас в сцене с пьянствующими старыми нищими из фильма «Виридиана».
Как мы видим, в кино музыка может терять или менять определенный характер своего выражения, своего эмоционального высказывания в зависимости от того, с какой кинематографической ситуацией она связана. Здесь антитетический контраст между изображением и музыкой придает обоим новое каче-
228
ство. Тот факт, что и в том и в другом случае музыка представляет собой цитату из автономных музыкальных произведений, еще более подчеркивает контраст между ее собственной первоначальной эмоциональной выразительностью и той, которую она приобретает в соединении с данными киносценами. Но сама киномузыка может быть использована таким же приемом в ином «эмоциональном толковании».
Мы уже говорили о трагическом контрасте между изображением, показывающим толпу выходящих из вагонов евреев, и веселым маршем, который исполняет в знак «приветствия» духовой оркестр в «Судьбе человека». Вряд ли мыслим больший контраст между изображением и музыкой, более выразительного эмоциональною комментария вообще невозможно себе представить. Драматургический контрапункт состоит здесь в ,том, что музыка своим собственным выразительным и смысловым содержанием противоречит зрительному изображению.
Музыка интересно используется там, где она должна порождать у зрителей определенные эмоциональные установки, то есть пробуждать симпатии или антипатии к показанному на экране содержанию. Например, в фильме «Палачи тоже умирают» при появлении в кадре портрета Гитлера резко диссонирующий звук, вдруг раздающийся в музыке, действует как шок с совершенно определенной негативной эмоциональной нагрузкой. Музыка пытается собственными средствами направить в определенную сторону отношение зрителя к показанному предмету. В фильме «Происшествие на Окс-Боу» печальная народная мелодия негритянской лесенки всегда выступает как символ и характеристика негров, особенно в тех сценах, где показываются негры, безвинно приговоренные Ку-клукс-кланом к смерти и где один из них пишет прощальное письмо, а также в сцене, где это письмо прочитывается его родным после того, как он сам был подвергнут линчеванию. Этот проникновенно-грустный мотив, наряду с задачей , Дать этническую характеристику героя, должен также пробудить к нему сочувствие кинозрителя.
Музыка как основа вчувствования не обязательно должна относиться к сфере переживания людей. В совместном польско-немецком фильме «Молчаливая
229
звезда» зловещая иллюстрация к ландшафту на мертвой планете Венера достигается средствами электронной музыки, которая вдруг совершает скачок, превращаясь в обычную легкую музыку, когда астронавты возвращаются в ракету. Теперь музыка воплощает знакомую, почти уютную «земную» обстановку, точно так же, как только что она характеризовала зловещий ландшафт «чужой» планеты.
Подобное музыкальное обобщение сцены, эпизода или даже целого фильма встречается очень часто. Нередко также музыка продолжается дольше, чем самый фильм. (Я считаю весьма целесообразным средством давать при помощи музыки эмоциональную развязку фильма.)
Интересны случаи, когда музыка как эмоциональный комментарий опережает представленное на экране действие. В фильме «Генерал делла Ровере" в сцене, происходящей в тюрьме, немцы вызывают арестованных по фамилиям. Музыка своим эмоциональным выражением (глухая барабанная дробь, ритм марша, мрачный тембр звука) заставляет зрителя предчувствовать предстоящее: казнь заключенных.
Несколько иначе, хотя тоже по принципу поли-функциональности, происходит эмоциональная подготовка будущего в польском фильме «Дороги жизни». Герой фильма, затравленный людьми, не смогший найти своего места в обществе, бродя по городу в качестве страхового агента, посмотрел с лестницы в окно и вдруг увидел на улице рабочую демонстрацию, которую разгоняет полиция. Толпа редеет, люди разбегаются, но сопровождающая эту сцену музыка нисколько не ослабевает. Наоборот, она нарастает, становится громче, превращается в гигантскую. Она уже играет в самом герое, относится к его переживаниям, вопреки тающей на улице толпе. Музыка говорит нам, что герой понял смысл своей жизни и что в нем растет осознание его собственного будущего пути Эта музыка (последней сцены первой части фильма) оповещает зрителя о дальнейшем пути героя и до некоторой степени о направлении, в котором будет развертываться действие во второй части фильма («Под фригийской звездой»).
230
В советском фильме «Мать» музыка и изображение тоже выступают в двоякой временной перспективе: в кинематографическом настоящем и как возвещающие о непоказаниом кинематографически будущем рабочего движения. Кроме того, изображение и музыка представляют две противоположные линии развития: зрительная сфера — разгром рабочей демонстрации; музыка, наоборот, возвещает о будущей борьбе рабочего класса. Здесь «эмоциональная информация» не только выходит за пределы этой сцены, но и за пределы всего действия; она сообщает о его продолжении, вообще не показанном в фильме. Она открывает перспективы и на будущее, чего не делает изображение.
Для выполнения функции такой эмоциональной подготовки, хотя и на коротком отрезке, музыка пользуется интересным приемом в английском документальном фильме «Победа в пустыне». Перед наступлением на армию Роммеля в центре экрана видны часы,, которые держит в руке английский офицер. Солдаты готовы к атаке, но на экране полная неподвижность. Однако неподвижность пронизана повторяющимся единственным пронзительным звуком, который постепенно повышается, тон за тоном, октава за октавой до того момента, когда и в изображаемых кадрах и в музыке разражается буря. Здесь звуковые средства служат главным динамизирующим началом, которое одновременно усиливает напряжение и возвещает о следующей сцене. Звуковые средства позволяют зрителю яснее почувствовать внутреннюю напряженность статического изображения, лучше вжиться в его значение.
В последние годы встречается еще и другая форма использования музыки как основы для вчувствования зрителя, а именно повторение определенного музыкального фрагмента, более или менее длинной музыкальной фразы на протяжении всего фильма, сопровождающее совершенно различные по содержанию сцены. Это повторение образует как бы эмоциональный общий знаменатель всего произведения, создает его центральный «тон». Выполнять эту роль музыке помогает многозначность ее выражения. (Однако такая условность стала теперь чересчур избитой.) Она действует как вполне свободный контрапункт зрительной
231
и звуковой сферы, а также как довольно свободно размещенное в фильме музыкальное «остинато». Кроме того, воспринимаемое зрителем повторение такого характерного мотива служит еще одной задаче: каждое новое повторение этой фразы наслаивается на ассоциации со всеми теми сценами, с которыми она уже была связана в данном фильме. Свою функцию — объединить эмоциональную атмосферу всего фильма— она лучше выполняет с каждым новым повторением.
Приведем несколько примеров. В польском фильме «Последний день лета» один и тот же мотив, звучащий издалека на окраине, многократно повторяется на протяжении всего фильма между обрывками весьма лаконичного диалога, и когда оба героя молчат, и во время их разговора, причем мотив каждый раз функционирует иначе: то это символ далекой жизни, не похожей на жизнь оступившихся в ней юноши и девушки, которые встретились на пустынном берегу осеннего моря в последние мгновения своей жизни; то он выполняет функцию заднего плана, как эмоциональная окраска рассказа о бессмысленности жизни этих людей. Мотив повторяется еще и как признак пустынности берега и необъятности моря. Он звучит издали как одинокий зов жизни, когда юноша бросается в воду и девушка остается одна. Неизменный в своей музыкальной структуре, но выполняющий различные функции,, этот мотив неотъемлем от фильма в целом. Мы ждем его возвращения, он является связующим звеном различных по содержанию, но одинаковых по настроению сцен.
В такой же роли, только при более дифференцированных средствах исполнения, выступает одна и та же мелодия в польском фильме «Поезд». Тягучая, полная горечи, она сопровождает различные сцены, всегда показывая их «подтекст»—человеческое одиночество. Она звучит, сопровождая титры, когда люди спешат на поезд, затем, при первом появлении героини, сопровождает кадры, в которых мимо идущего поезда мелькают безлюдные поля; эта мелодия возвращается вновь в сцене сближения обоих пассажиров и когда на конечной станции они расходятся в разные стороны, каждый навстречу своей одинокой судьбе.
232
Это меланхолический, лишенный всякой надежды мотив, но он активен, и активность его касается чего-то другого, только не конкретно показанных сцен, образов, ситуаций. Он служит эмоциональным символом атмосферы целого.
Такое воздействие музыки часто ускользает от сознания зрителя. Вызывая у него единую эмоцию, оно позволяет ему субъективно сопоставить разрозненные, ко в то же время связанные между собой фабулой отрезки зрительного ряда.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410