17. Функция тишины в кино
Рассматривая элементы звукового ряда фильма (глава II), мы упомянули среди основных элементов также тишину. Давно уже известно, что тишина — это не только среда, где происходят звуковые явления. В автономной музыке она может выполнять разнообразные задачи: она может быть элементом фразировки, архитектоники музыкального развития, может усиливать напряжение, отодвигать развязку, доводить до кульминации выразительность или служить средством приглушения выразительности музыкального звучания. Хотя в принципе тишина - это отсутствие звукового материала, все же она обладает своими выразительными функциями, ибо взаимодействует с окружающими звуковыми элементами. Одинаково важна роль тишины ожидания перед началом исполнения какого-нибудь произведения и тишины, которая воцаряется после его окончания, когда эмоции затихают. Помимо того, тишина участвует в создании некоторых средств музыкальной артикуляции [567; 588].
При декламации стихов и литературной прозы тиши- на тоже имеет большое значение; молчание, пауза, непроизнесенные слова нисколько не мешают продолжению работы мысли, воображения слушателя1. Поэты, писатели и чтецы рассчитывают на это продолжение внутренней деятельности слушателя в мгновения тишины. Особую роль тишина играет в театре, где она может быть «заполнена» выразительной жестикуляцией, ожида-
1 Относительно поэзии хорошо сказал польский поэт Кипри-ян Норвид: «Молчание или, практически, умолчание — это часть речи» [543]. Оно отнюдь не означает, что молчит мысль.
На роль паузы в музыке, то есть своего рода тишины, указывал уже Риман [2] и Курт [32]; последний подчеркивал ее напряженный характер в некоторых симфониях Брукнера; эта проблема затронута также у Бреле [472].
279
нием дальнейшего или раздумьем над только что услышанным.
Аналогичные задачи, причем в гораздо более широкой области, выполняет тишина и в кино. Касаясь игры актеров, еще Чаплин говорил о молчании как о доступном для всех благе, посредством которого можно дости-. гнуть очень многого. На роль тишины в звуковом кино указывают многие кинотеоретики1.
«Тишина, пауза — это не разрушение, не уничтожение звукового ряда, а элементы звуковой и музыкальной выразительности. Они играют часто гораздо более значительную эмоциональную роль, чем музыка и шумы»,— пишут Корганов и Фролов [578, стр. 95].
В кино тишина обладает драматургической выразительностью, находясь между двумя отрезками фильма, заполненными каким-либо звуковым содержанием. В кино существует еще тишина, «сопровождающая» кадры, которым она «помогает», причем кадры со своей стороны придают ей определенный драматургический смысл. Таким образом, в кино тишина может иметь весьма разнообразные функции, но она всегда остается эффектом, обладающим чрезвычайно сильным драмати- ческим напряжением. Ее содержание может меняться, -хотя Бела Балаш и сказал, что существуют тысячи звуков и только одна тишина. Но точно так же, как непроизнесенные слова могут «звучать» в тишине только в связи с уже произнесенными, так и тишина может «звучать» в кино только в соединении с определенным кадром или с определенным звуковым явлением, которое ей предшествовало и следует за нею.
Специфика кино в том и состоит, что и его зрительный и его звуковой ряд дают все в движении. Тишина является своего рода неподвижностью звукового ряда; пока длится тишина, останавливается движение звуковых явлений. Разумеется, такая остановка должна быть драматургически оправданной, чтобы выступать как средство драматургии.
Проще всего «играющую» тишину в кино можно мотивировать ее ролью атрибута зрительного фактора. Это
1 Значение тишины подчеркнул Бела Балаш, ее крупное драматургическое значение признают также А Андриевский [64], И Иоффе [148], Ж. Аккар [513], М. Жобер [134].
280
относится, например, к французскому фильму «Заблудившийся патруль»; действие разыгрывается в пустыне, где в самом деле царит почти полная, ничем не нарушаемая тишина. Здесь задача тишины — охарактеризовать окружающий мир, она представляет собой характерную черту изображаемой зримо действительности.
В фильме «Голубой крест» тишина возникает из мотива остинато, связанного с образом врача, спешащего из словацкого партизанского отряда на помощь товарищам. Этот мотив остинато, все время слабеющий по мере того, как растет усталость путника, совсем обрывается в тот момент, когда он падает в изнеможении, и переходит в тишину, символизирующую здесь не только безлюдье и неподвижность покрытых снегом гор, но и, не в последнем счете, замершего в неподвижности человека. Эта тишина превосходно «играет» в своем двойном значении.
В подобной функции участвует тишина в польском фильме «Канал», где после сцен обороны последнего своего участка повстанцы спускаются в канализационные сооружения предместья, чтобы добраться до свободного района, и их внезапно охватывает тишина подземного мира. Контраст с пальбой на поверхности земли весьма красноречив, так же, как и контраст между царящим внизу мраком и резким светом сцен боя. Через некоторое время эта тишина нарушается едва слышными высокими нереальными звуками, которые подчеркивают безмолвие подземных ходов. Здесь тишина служит главной темой эпизода и подчеркивается минимальными звуковыми явлениями, как это бывает часто в действительной жизни: мы воспринимаем тишину именно благодаря тому, что слышим слабые звуки, которые в обычной обстановке не доходят до нашего восприятия. Здесь тишина в первую очередь служит для характеристики окружающего мира.
Предметом изображения служит тишина (которая опять-таки выявляется посредством воспринимаемых слухом явлений) в одной из сцен польской кинокомедии «Ева хочет спать». Здесь тишину спящей Варшавы, когда Ева переходит безлюдный мост, подчеркивают совсем короткие, отрывистые и очень тихие звуки челесты. Эти звуки вызывают представление о тишине благодаря тому, что они очень «разрежены» во времени, лишены вся-
281
кой определенной звуковой структуры, звучат отрывисто и раздельно. В советском фильме «Сказание о земле Сибирской» ночную тишину по этому же принципу передают музыкально стилизованные отдаленные и отрывистые голоса птиц и других животных.
Совсем иное значение имеет мертвая тишина, сопровождающая кадры с опустевшим полем сражения. Здесь тишина — это единственно возможный звуковой коррелят зрительной сферы, но одновременно она служит и символом смерти, безжизненности в зрительной сфере. Это тишина, в которой еще «кричит» все то, что предшествовало ей в фактически показанных кадрах. Такова же функция тишины во французском фильме «За дело мира», где на экране показан фруктовый сад, уничтоженный немцами во время первой мировой войны, мертвые пни срубленных деревьев, которые могли бы еще цвести, приносить плоды, дарить аромат и радость. Затянувшаяся здесь тишина — это символ смерти, на сей раз не людей, а деревьев.
Символом смерти человека служит глубокая тишина в фильме «Мы из Кронштадта» во время сцены расстрела матросов: после каждого выстрела слышно, как тело падает в воду, затем наступает мертвая тишина, полная напряженного ожидания следующего выстрела.
Той же цели может служить внезапное прекращение звуковых явлений. Во многих фильмах о войне можно обнаружить эффект, когда вдруг умолкает полевой телефон. Внезапно наступившая тишина информирует зрителя о том, что человек, только что передавший донесения, убит; она красноречивее любого кадра. Следовательно, тишина несет функцию информации.
Тишина может также функционировать как явление кульминации одного из эпизодов фильма. Прекрасный пример этого содержит советский фильм «Баллада о солдате»: после долгих странствий солдат, наконец, приезжает в родную деревню, но на такой короткий срок, что он успевает только считанные минуты повидаться с матерью. Мать бежит с поля, сын выскакивает ей навстречу из грузовика, который его привез. Это подчеркивается драматической музыкой, но в тот момент, когда они обнимают друг друга, все смолкает. Мать и сын стоят в долгом безмолвном объятии. Все молчат; эта тишина проникнута волнением обоих. Любая форма
282
звука была бы здесь слишком грубой, слишком поверхностной, даже неуместной. Это — тишина драматургиче-ской кульминации.
В фильме «Пирогов» напряженная тишина царит в продолжение длительного эпизода операции, и это тоже — тишина кульминации.
Но тишина может также и подготовлять кульминационную точку. Тишина перед выстрелом во время казни таит в себе большее напряжение, чем могла бы передать любая музыка. Это конденсированная, насыщенная внутренней динамикой тишина последних минут осужденного, одновременно выполняющая функцию чрезвычайно резко контрастирующего фона, на котором должен раздаться столь важный для действия звук. Итак, тишина — это нечто значительно большее, чем отсутствие звуковых явлений. Такая тишина ожидания царит на протяжении длинного эпизода в фильме «Потасовка среди мужчин», когда взломщики действуют в подвале банка, где находятся сейфы. Все, что они делают, происходит в полной, ничем не прерываемой тишине. Эта тишина служит отображением как окружающего мира и ситуации, то есть ночного безмолвия в здании банка, так и напряжения, ожидания результатов работы гангстеров1 .
Существует еще тишина, связанная с неожиданностью и разочарованием или смущением. Первую мы обнаруживаем в советском фильме «Память сердца», где сбитый и раненый английский летчик ползет в ближайшее село, но оно оказывается сожженным, покинутым и безлюдным. Здесь тишина тоже имеет двоякий смысл: она характеризует пустоту, царящую в сожженном немцами селе, и одновременно выражает разочарование раненого. В фильме «Ротация» во время семейного праздника один из присутствующих заговорил о политике, и эта «неприятная тема» приводит всех в такое смущение, что смолкают все застольные разговоры.
1 Здесь следует упомянуть о том, что тишина ожидания или напряженности существует также и в опере. Вспомним о тишине в опере Рихарда Штрауса «Саломея», когда палач по желанию Саломеи спускается в колодец, чтобы принести ей голову пророка. Лишь глухая,' едва слышная дробь барабана подчеркивает эту ужасную тишину ожидания, когда принцесса, как хищное животное, бродит чокруг колодца и сладострастно ждет исполнения своего желания.
283
Тишина, связанная с внутренней борьбой женщины, а также безмолвие ожидания у слепого в фильме «Дама и слепой» окружает героев фильма, когда они стоят один против другого. Слепой, узнав женщину по голосу, требует, чтобы она помогла ему в его положении и изменила его участь, а женщина из страха и бездушия не хочет признать, что она его узнала.
Особое значение имеет тишина в таких ситуациях, например, когда погребенные обвалом шахтеры ждут первого шума приближающейся помощи или заключенные стараются уловить стук товарищей по несчастью.
Помимо того, в фильме тишина может служить выражением субъективной тишины, которую ощущает персонаж фильма: например, в «Прогулке по старому городу» в тот момент, когда сидящая в классе девочка заинтересовалась происходящим за окном, она перестала слышать звучащие в классе упражнения на скрипке, хотя она должна была бы их слышать. Тишина представляет здесь не объективное состояние изображаемого мира, а выключение из сознания ребенка звуковых явлений, неинтересных для него в этот момент.
В такой же функции, на сей раз с трагическим значением, выступает тишина в той сцене фильма о Сметане, где композитор теряет слух. Здесь тоже тишина представляет собой тишину, субъективно ощущаемую героем фильма. Другим примером того, как связанная c крайним испугом тишина, субъективно переживаемая героем, отмечает кульминационную точку, служит сцена из японского фильма «Дети Хиросимы». Учитель возвращается через много лет в Хиросиму и вспоминает момент взрыва атомной бомбы. Тиканье часов, которое становится все громче и громче и как бы отмеряет последние секунды жизни, предшествует взрыву бомбы. Самый взрыв совершается в полной тишине, по экрану пробегает лишь яркая молния. Затем, все еще в тишине, мы видим испепеленный цветок, птиц, камнем падающих на землю, неподвижные, лишенные кожи лица людей, и только после этого раздается мощный хор полных ужаса человеческих голосов.
Этот прием нельзя назвать реалистическим, но он воспринимается здесь естественным в результате того, что все это происходит лишь в воспоминаниях учителя. 284
Тишина, представляющая сама себя, превосходно использована в фильме «Окно во двор». Целому ряду моментов тишины здесь сопутствует напряженные «приостановки» действия, все это превращается в систему «задержаний» приближающейся опасности. Каждый шорох в этой напряженной тишине действует крайне элек-тризующе: убийца, который чувствует, что его прикованный к постели сосед знает, что он тут, с величайшей осторожностью приближается к его комнате. Моменты тишины и напряженного ожидания отделяются один от другого тяжелыми медленными шагами по лестнице, хлопаньем двери, щелканием замка, а затем каждым шумом, вызываемым убийцей в темной комнате. Драматическое использование тишины в этой сцене поистине мастерское. Тишина должна выполнять здесь две задачи: это тишина напряженности, но одновременно она представляет с а м а себя.
Разумеется, тишина служит в кино также фоном, на котором происходят звуковые явления, кроме того, она играет роль «моста» между различными акустическими явлениями, отделяя их одно от другого, как знаки препинания — речь. Она еще разделяет диалог, создавая паузы между фразами.
Тишина может быть также средством продления на- строения предыдущей сцены, как генеральная пауза в музыкальном произведении. В этом случае тишину ком- ментирует изображение, но и она со своей стороны может быть специфическим комментарием к изобра-жению.
Итак, мы видим, что тишина тоже может выполнять в кино весьма разнообразные, содержательные и дра- матургически важные функции.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410