14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы в кино — это две различные проблемы. Мы можем говорить о полифункциональности, когда одна звуковая структура выполняет две или более различные задачи по отношению к другим факторам данной фазы фильма; о многоплановости мы говорим тогда, когда звуковой ряд сам состоит из наслоенных один на другой нескольких звуковых или звуко-шумовых планов, причем каждому поручается определенная задача. Ясно, что многоплановость должна одновременно сочетаться с полифункциональностью; но полифункциональность может иметь место и при едином звуковом течении.
При анализе приведенных ранее примеров различных задач киномузыки мы уже наталкивались на многочисленные случаи, когда музыка выполняла не одну, а несколько функций по отношению к другим элементам фильма. Независимо от этого встречались примеры, когда звуковой ряд не ограничивался одной музыкальной или шумовой линией развития и объединял во внутреннем контрапункте два или несколько таких течений, наслаивал один на другой и переплетал между собой.
Как зрительный, так и звуковой ряды фильма могут функционировать либо в одном плане, либо в двух и больше планах, то есть сами по себе быть расслоены. Одно только соотношение между статикой заднего плана и динамикой драматического действия уже является доказательством «полифонии» внутри зрительного ряда. А наслоение, например, речи или шумов на музыку, речи на шумы заднего плана доказывает, что звуковой ряд тоже может быть «многоголосым» и что «вертикальный монтаж» может быть так же сложен, как «горизонтальный».
Полифония элементов выражается в том, что в различных фазах фильма на передний план каждый раз выступают другие элементы. Таким образом создается многоголосие и в одной и в другой сферах. Эта полифония дает возможность показать одновременно развертывающиеся различные драматургические линии, то есть параллельные линии, различные по своему значению для
257
действия. То, что раньше фильму приходилось давать во временной последовательности, теперь он дает в сжатой форме одновременно, и это приводит к динамизации драматургического развития, к новым художественным условностям.
Внутреннюю полифонию звукового ряда труднее применять, и зрителям фильма ее труднее понять, чем внутреннюю «полифонию» зрительной сферы. Она является достижением новых технических возможностей (стереофония) и расширившихся условностей бурно развивающегося звукового кино.
Остановимся сначала на примерах с единым звуковым течением, имеющим две функции, то есть одновременно выполняющим две различные задачи.
Вследствие «полифонического» характера зрительно-го ряда сопровождающая его — контрапунктически или синхронно — музыка может относиться к различным элементам зрительной сферы. Например, в сцене, где поезд идет по гористой местности, видной из окна вагона, музыкальная иллюстрация может касаться различных моментов она может передавать шум идущего поезда, может своими средствами отображать величие проплывающих мимо гор, настроение пассажиров, предвещать характер событий, навстречу которым едут эти показанные на экране персонажи. Так, одна и та же сцена может быть самым различным образом воплощена в музыке Она может также сопровождаться музыкой, связанной одновременно с различными моментами, например, на фоне стилизованного стука поезда в музыке может говориться о растущей тревоге или на фоне музыки, выражающей величие проплывающих мимо гор, говориться о лирическом настроении. Выбор зрительных элементов музыкального воплощения не случаен, он является результатом распределения этих элементов по степени их важности, что со своей стороны зависит от концепции режиссера и композитора
Бифункциональность киномузыки большей частью порождается тем, что она одновременно подчеркива-ет определенные линии развития зрительно показанного действия и передает их внутренний смысл. Здесь музыка направляет два гетерогенных элемента действия по одной общей линии развития — внешнее движение в кадре и внутренние переживания героев, или может от- 258
ражать движение в кадре и одновременно давать обобщенную характеристику ситуации. Очень часто встречается, например, музыка, иллюстрирующая бурю, но «буря» относится также к «буре чувств», которую в этот момент переживает герой или героиня. Музыка здесь связана с двумя сферами, с визуальной и с предполагаемыми психологическими переживаниями героев. Вот другие возможности, музыка выступает в своей естественной роли, но одновременно служит для характеристики среды; или музыка в своей естественной роли служит одновременно основой для комментария, противоположного изображению; или с одной стороны музыка иллюстрирует движения, а с другой — служит символом различных неуловимых явлений и т. д.
Порою музыка содержит в себе и нечто значительно более сложное. Возьмем советский фильм «Депутат Балтики»: сегодня именины старого профессора, но никто не пришел его поздравить, так как он скомпрометировал себя сотрудничеством с революционным движением Пожилые супруги грустно садятся за рояль и играют в четыре руки старомодные вальсы и польки. Эти старомодные вальсы указывают и на возраст обоих и на их старание преодолеть грустное настроение, но в то же время эта совместная игра символизирует их чувство взаимной привязанности и, возможно, связана с их воспоминаниями молодости. Сыгранные с запинками наивные сентиментальные мелодии вызывают у зрителя сильную реакцию. В этой сцене музыка выступает далеко за пределы своих непосредственных функций — музыки в своей естественной роли. От самого зрителя фильма в значительной степени зависит, как много он сумеет прочесть в ней для себя.
Приведем еще несколько интересных примеров полифункциональности развития музыкального фрагмента Назову в первую очередь колыбельную песню из фильма «Мы из Кронштадта»; мать поет ее своему ребенку, но косвенно она обращена и к утомленным солдатам, которых приютили в крестьянской избе Колыбельная песня имеет двоякое предназначение, и это подчеркивает камера, когда под звуки колыбельной она направляется на лица засыпающих солдат. Благодаря тонкому сочетанию изображения и звука на этих чужих людей переносится частица материнского тепла
259
Явно полифункциональна музыка в подвергнутой уже анализу сцене венчания на царство из фильма «Иван Грозный». Многозначное использование музыки служит признаком особой киномузыкальной изобретательности. В этом отношении очень ярко проявил себя Прокофьев. Церковное пение выполняет в сцене венчания на царство следующие задачи: оно должно охарактеризовать обстановку, в которой разыгрывается эта сцена; оно должно представлять музыку в ее естественной роли; представлять непоказанные части церкви, где в этот момент находятся хор и дьякон; связывать меняющееся содержание показанных эпизодов; помогать зрителю прочувствовать настроение всей церемонии; кроме того, для слушателя эта старая церковная музыка может также символизировать определенный комплекс исторических представлений и вызывать все те эмоции, которые возникают у нас под впечатлением «архаичности» прошедших времен.
Чем больше функций выполняет музыка какого-нибудь фрагмента фильма, чем прочнее она спаяна с различными элементами целого, тем сильнее она может воздействовать как драматургический фактор. Музыкальный фрагмент может не только обладать многими функциями в одной сцене, но и охватывать различные фазы действия. Например, в фильме «Модерато кантабиле» сонатина Диабелли, которую играет сынишка героини, выполняет различные функции: один раз это просто упражнение ребенка на фортепиано; но в другой сцене сонатина превращается в символ пустоты повседневной жизни героини, а в дальнейших эпизодах, когда героиня ищет своего возлюбленного, доходит до трагического выражения. Сама по себе музыка не меняет ни своей формы, ни характера, но в соединении с различными сценами фильма она воздействует своим выражением по-разному, то есть становится многозначной. Это очень существенная особенность киномузыки, ибо она может каждый раз менять характер своей выразительности. Кракауер [535] говорит о полифункциональности киномузыки, когда в зависимости от ее связи со зрительным изображением она может получить даже противоположный выразительный характер.
Итак, полифункциональность, многозначность музыки вызывает у зрителя ассоциации различных оттенков
260
и тем самым обогащает его переживания 1. Порою многозначность реализуется на основе расщепления звукового течения, когда ч у ж д ы е звуковые элементы вплетаются в единое музыкальное целое, выполняя иные задачи по отношению к изображению2.
Такое внутреннее раздвоение музыки, соответствующее ее двояким задачам, наблюдается почти на протяжении всего фильма «Поручик Киже»: в сцене венчания этого фиктивного персонажа, по ошибке военного писаря внесенного в списки офицеров и «живущего» в бумагах царских чиновников, мы слышим наряду с церковным пением тихую дробь солдатского барабана. Как мы уже отметили, на протяжении всего фильма барабанная дробь служит звуковым намеком на атмосферу военной муштры при царском дворе, тогда как церковное пение функционирует как прямой коррелят сцены венчания. Итак, мы имеем здесь внутреннюю полифонию в одном звуковом иллюстративном течении, где каждый из двух звуковых планов выполняет различные драматургические задачи: один относится к фактически происходящему на экране, другой служит символом атмосферы, которой проникнут весь фильм, и потому понимается как обобщение.
1 В современной опере мы тоже обнаруживаем полифункциональность, что может служить свидетельством влияния киномузыки на оперный жанр. Особенно сильно действует на слушателя та сцена из оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», в которой летчик танцует на двух протезах (вместо ног) перед военной комиссией, чтобы убедить ее в его пригодности к фронтовой службе. Здесь музыка (вальс) в своей естественной роли танцевальной музыки имеет «подтекст», приводящии слушателя в содрогание.
2 Подобная «полифония звуковых слоев» имеет иной характер, чем чисто музыкальная полифония, ибо в музыкальной полифонии голоса как бы развиваются в одном плане. Полифония звукового развития в кино имеет другие особенности, возникающие вследствие ее пространственной локализации некоторые пласты расположены ближе, другие дальше в кинематографическом пространстве, и это придает полифонии такого рода нечто рельефное В концертной музыке это встречается в очень слабой, неуловимой степени, так же, как и в стереофонической грамзаписи. При киносъемке такая пластичность достигается при помощи раздельной в каждом случае звукозаписи музыкального развития или двух различных звуковых пластов— шумов и речи Дальнейшее смешение всех видов звукозаписи позволяет дифференцировать их динамику, их пространственные качества
261
В анализированном выше примере из «Тайны шифра» (где музыка используется как шпионский шифр) музыке поручались даже троякие функции: ноктюрн Шопена — это, во-первых, музыка в ее естественной роли; во-вторых, он представляет непоказанные отдаленные части замка, из которых доносятся звуки; в третьих, путем подчеркивания некоторых звуков и прибавления других ноктюрн превращается в шифр.
При полифункциональном использовании музыки она как целое, как единое звуковое течение может служить для раскрытия различного содержания. При расщеплении этого течения она может информировать о двух различных моментах, имеющих разный смысл и разный удельный вес. Например, в том случае, когда музыка используется как шифр, на передний план должен быть выдвинут тот ее элемент, который представляет азбуку Морзе. Двуплановость в музыке требует от зрителя раздвоения восприятия, которое, однако, не всегда возникает сразу. Полифония звукового течения должна подчеркиваться ясным различием обоих планов, чтобы стали понятны ее различные функции. Она не должна быть чересчур сложной, ибо тогда слушатель не сможет отличить один план от другого.
Превосходный пример мы находим в «Гамлете» в упоминавшейся выше сцене выступления актеров при дворе перед убийством короля. Разный состав инструментов и разный стиль музыки, которая сменяет одна другую и наслаивается одна на другую, позволяют ясно понять ее различные функции. Однозначным комментарием двуплановости действия (представление бродячей труппы и действие, развертывающееся среди изображаемых зрителей при дворе) является двуплановость музыки. Понимание двояких ее функций облегчается еще тем, что эта полифония сначала подготовляется сменой кадров и музыки, их чередованием, и только к концу эпизода одна музыка наслаивается на другую.
О других формах наслоения двух музыкальных стилей для символизации или характеристики окружающей обстановки уже подробно говорилось в предыдущих главах.
Чаще всего полифония звукового ряда возникает в результате того, что в одном и том же временном течении накладываются друг на друга различные элементы
262
звуковой сферы, а именно музыка и речь или музыка и шумовые эффекты. Тогда отличить их относительно просто и различие их функций вызывается различием звуковой ткани. Яркий пример такой двуплановости, принявший форму настоящего «боя звуков и шумов», дает нам итальянский фильм «Жить в мире» в сцене, где крестьянская семья прячет негра в винном погребе от преследующих его немцев. Негр напивается и начинает шуметь, крестьяне поют все громче и громче, желая заглушить этот шум, чтобы его не услышали немцы. Когда пьяный в конце концов взламывает дверь погреба и выходит оттуда, наступает мертвая тишина, выражающая высшее напряжение, ибо ей предшествовал двойной звуковой ряд шума и пения.
Подобную полифонию мы обнаруживаем в советском фильме «Юность Максима» в сцене встречи Нового года, когда революционеры поют свою песню. На песню наслаиваются крики и шум, поднятый пьяными соседями, вульгарная музыка и т. д. Здесь задача обоих звуковых планов — охарактеризовать обе среды.
В фильме «Овод» Шостакович пытается в короткой иллюстрации применить одновременно три плана в звуковой сфере: в момент приезда группы повстанцев на центральную площадь маленького городка звучат одновременно в разных тональностях и с разных сторон органная музыка, доносящаяся из храма, более далекие звуки шарманки с площади перед храмом, льющаяся мелодия итальянской песни, которую поет какой-то тенор. Эти разнородные по своему характеру элементы все вместе отражают шумную жизнь изображенного в кадре городка.
Звуковую многоплановость мы обнаруживаем в «Иване Грозном» в сцене, когда царь стоит в церкви у гроба своей отравленной жены. На заупокойную молитву, которую поет хор, наслаивается голос молящегося священника, а затем лихорадочный шепот одного из приближенных царя, когда тот сообщает ему о заговоре бояр. Каждый звуковой элемент выполняет здесь свою самостоятельную драматургическую функцию, причем первые два связаны с прошлым и настоящим моментом, а третий служит зародышем дальнейшего развития действия. Различный характер звуковых элементов позволяет понять эту полифонию.
263
В настоящее время стереофония дает возможность достигать множественности слуховых планов путем различной локализации отдельных источников звука, неизвестных ранее эффектов «приближения» или «удаления» звука или одновременного применения различных «слуховых перспектив». Это обогащает в звуковом отношении наше восприятие изображаемого киномира. Последний приобретает глубину, так как представляемые звуковые явления снабжены чертами, вытекающими из их пространственной локализации.
Стереофонический эффект в кино подчеркивается еще тем, что большей частью одни источники звука показаны в зрительных кадрах, а другие — нет, кроме того, отдельные звуковые элементы могут быть совершенно различными: тихий разговор влюбленных на фоне доносящейся издали музыки или песня солдата на фоне шумов деревенской жизни, собачьего лая, пения петухов и т. д. Этот звуковой или шумовой задний план естественно включает в себя киномузыку, так же, как показанное на переднем плане всегда сочетается со зрительным задним планом. Звуковой задний план может быть связан со зрительным рядом синхронно или более или менее контрастно; однако он служит всегда для подкрепления звукового элемента переднего плана.
Стереофония освободила кино от монолокализации источника звука. Особенно интересна полилокализация источников целых звуковых линий в фильме «Юлий Цезарь». Одна из них поручается струнному оркестру (тема Брута), вторая — связанный с темой Антония марш — поручается духовым и ударным и говорит о приближении армии. Первый звуковой план относится к содержанию кадра; этой музыкой сопровождается самоубийство Брута. Второй предвосхищает содержание следующих сцен: наступление армии Антония. Первый, достигнув кульминационной точки в сцене самоубийства, ослабевает и перекрывается все более усиливающимся вторым. Изменение динамического соотношения между обоими планами служит также символом того, кто останется победителем в столкновении этих сил. Таким образом, стереофоническая дифференциация имеет тут двоякое значение: и чисто пространственное и обобщающее
Как мы уже указывали, двуплановость звукового фактора может складываться по-разному, например из 264
музыки и речи, музыки и шума моря, музыки и шума сражения и т. д. Это различие может носить характер полной противоположности. Например, когда в «Похитителях велосипедов» в церкви под звуки органной музыки ведется диалог о краже велосипеда, то содержание этого разговора совершенно противоположно «содержанию» церковной музыки. Необычайно остроумно шумовой и музыкальный элементы накладываются один на другой во французском фильме «Мой дядя» в сцене, где старые супруги, празднуя день своей свадьбы в кафе, слушают сентиментальную банальную мелодию. Ее исполняет у их столика скрипач, который, не прерывая своей игры, комкает только что полученную хрустящую бумажку. Фальшивый пафос музыки и сентиментальность всей сцены разоблачаются этим хрустящим звуком.
Различные элементы звуковой сферы воздействуют на слушателя совершенно в разных планах; некоторые шумовые эффекты информируют о каком-либо определенном типе предметов, они требуют от слушателя, чтобы он понял их конкретный характер; музыка сильнее воздействует эмоционально, она вызывает реакции чувств и поэтому менее связана с конкретными предметами; наконец, речь сосредоточивает внимание слушателя на своем семантическом содержании. Только когда мы смотрим фильмы на иностранных языках, мы заме-чаем, как сильно незнание языка мешает нам понимать ход действия.
Понимание того, как располагаются слои, относящиеся к этим различным типам звуковых явлений, облегчается ,(хотя мы их и воспринимаем всегда слухом) различием возникающих в нас психических актов.
Очень часто стереофоническая дифференциация звуковых планов позволяет смягчать слишком натуралистические эффекты; так, например, крик человека, на которого кто-то напал, смягчается музыкой электрического пианино или стоны смертельно раненого заглушаются людскими криками и ржанием лошадей.
Как известно, звуковая сфера имеет много пластов также и в жизни. Насыщенность многоплановым звуковым сопровождением приближает кинофильм к реальности, позволяет ему вскрывать многосторонность жизни, массу явлений, которые хотя и не принадлежат к главной линии драмы, но связаны с нею близостью ме- 265
ста и единством времени. Многоплановость позволяет также реализовать постулат интеграции слуховой сферы, ибо наслоение и слияние различных слуховых явлений— это основа непрерывности всего звукового ряда в фильме, одновременно приближающая его к нашей естественной слуховой среде.
Такая многоплановость не всегда необходима и уместна в фильме. Когда изображение сосредоточено на самом главном в фабуле, она может даже мешать. Отбор здесь — дело вкуса режиссера и композитора. Хорошо, во всяком случае, что такие технические средства тоже находятся в их распоряжении.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410