Барочная инструментальная музыка в Англии

Великолепие звуков и виртуозность, театральность, блистательность, эф­фектность — все эти черты совершенно справедливо ассоциируются с на­шим современным пониманием барочной музыки, даже когда не особенно вникаем в суть дела. Нет ничего странного в том, что под понятием «бароч­ная музыка» мы подразумеваем прежде всего итальянскую музыку, иногда французскую, тем более что в ту эпоху именно в тех двух странах зароди­лись наиболее характерные для нее стилистические тенденции. Авст­рийская или немецкая барочная музыка тоже не менее важна, но классифи­цируется в соответствии с вышеуказанными двумя стилями, тем более, что каждое отдельно взятое произведение четко проявляет свою родственность с одним из них. При этом редко вспоминают об английской музыке. Несмот­ря на значительные усилия, предпринимаемые в последнее время, чтобы при­влечь к ней внимание, она остается на втором плане.

Нынешние времена ищут развлечения в эффектах, в больших начинани­ях, отсюда совершенно понятен ренессанс барочной музыки. Но последний не затрагивает английской барочной музыки, поскольку ей свойственны противоположные достоинства. Недостает же — возбуждающей моторики и звукового богатства обычной барочной музыки. Благодаря островному расположению своей страны, англичане были достаточно изолированы от европейских течений и могли развивать свой собственный взгляд на искус­ство и его восприятие публикой; влияние континентального искусства на английское было весьма незначительным.

В эпоху барокко, когда во всех других странах наибольшее внимание уделяли внешним эффектам, англичане значительно больше интересовались содержанием и глубиной выражения. Следовательно, английская барочная музыка не является концертной, предназначенной для виртуозов, красую­щихся перед экзальтированной публикой, а музыкой изысканной и глубо­кой, для небольшого круга посвященных. Людей, страстно влюбленных в музыку, в Англии было не меньше, нежели в Италии или Франции, а может, даже и больше, но чтобы слушать музыку, им не требовалась приподнятая атмосфера публичного концерта. Музыкальная жизнь происходила преиму­щественно в многочисленных маленьких кружках настоящих знатоков и умельцев. Англичане очень долго были привязаны к инструментам из семьи виол да гамба с изысканным и мягким звучанием, ибо качество и деликат­ность звука имели для них несравненно большее значение, чем его сила. Они стремились слушать активно, интенсивно прислушиваясь. Таким образом, большую часть английской музыки XVII века составляет камерная музыка. Тогдашнюю английскую музыкальную жизнь в некоторой степени уместно сравнить с Австрией конца XVIII века, когда процветало «большое» концертное движение, однако наиболее существенные достижения были в камерной музыке, прежде всего в жанре струнного квартета. Там тоже не­доставало широкой аудитории, и музыка культивировалась в многочислен­ных любительских кружках, где больше внимания уделяли содержанию му­зыкального выражения, а не эффекту. Ничего удивительного: и здесь, и там самые значительные свои шедевры композиторы создавали именно в сфере камерной музыки. В этом и причина незначительной популярности анг­лийской музыки: ей, как и классической камерной музыке, чужды поверх­ностные эффекты, поэтому и отодвинута сегодня — подобно последней — на обочину.

Джон Купер (1575—1626) и Уильям Лейвз (1602—1645) — наиболее ха­рактерные и виднейшие композиторы золотой поры английской музыки. Оп­ределяющей чертой тогдашнего культа преклонения перед заграницей яв­ляется тот факт, что Джон Купер после нескольких лет практики в Италии начал употреблять и в Англии имя Джованни Коперарио, стремясь походить на итальянца и пользоваться большим уважением. Данный шаг кажется гро­тескным, ибо (если сравнить произведения Купера с композициями совре­менных ему итальянцев) заметна свобода, с которой включает он ита­льянские элементы в рамки чисто английских форм, а также какими никчем­ными выглядят первые итальянские попытки создания трио-сонаты в срав­нении с первыми подобными произведениями самого Купера. С другой сто­роны, очень интересно наблюдать явления ассимиляции или независимости от национальных стилей на других примерах. В начале XVII века несколько итальянских композиторов эмигрировали в Англию, чтобы там поискать счастья (например, Ферабоско, Лупо) — и вскоре начали писать чисто английскую музыку, то есть, с музыкальной точки зрения, стали англичана­ми. Купер же просто позаимствовал итальянскую фамилию.

Наиболее знаменитым из учеников Купера был Уильям Лейвз — один из величайших композиторов XVII столетия. Чарльз I не только любил его музыку, но и проявлял к нему чрезвычайную благосклонность. Собственно, для этого короля Лейвз написал огромное количество своих произведений. Когда король погиб в битве под Честером, многие поэты и композиторы создали многочисленные Lamenti в его честь — все признавали его величие. Произведениям Лейвза присущи чрезвычайная изобретательность, неслы­ханно современный музыкальный язык и впечатляющая глубина выраже­ния.

Генри Перселл (1658—1695) — последний из длинного ряда выдающих­ся композиторов, олицетворяющих большую эпоху английской музыки. Его произведения ясно указывают, что и он осознавал это. Одним из его первых известных произведений был цикл фантазий для нескольких виол да гамба (от трех до семи), в которых цитируются, кстати, темы Дауленда. Форма тех фантазий довольно традиционна и могла бы появиться на семьдесят лет рань­ше; тем не менее, они удивительно авангардны: задуманы, несомненно, как завершение большой эпохи, но вместе с тем направлены в будущее. Пер­селл написал их в течение нескольких месяцев, в возрасте двадцати двух лет, и они остались единственными его произведениями для ансамбля подоб­ного типа. Технические и звуковые возможности виол да гамба здесь ис­пользованы сполна.

Более поздние произведения Перселла надо рассматривать с точки зре­ния этих композиций. С одной стороны, он применяет тогдашние танцеваль­ные формы, живописные звуковые эффекты или даже форму французской увертюры, постоянно их «англизирует», то есть придает им более изыскан­ный характер, с другой — возвращается к давней английской фантазии с ее протяженным и богатым гармоничным развитием.

Хотя эпоха английской барочной музыки заканчивается Перселлом, пос­ледним ее композитором следует считать Георга Фридриха Генделя, важ­нейшие годы жизни которого прошли в Англии. Интересно, что его компо­зиторский стиль сформировался под влиянием специфически английского музыкального климата. Произведения Генделя в значительной степени яв­ляются продолжением достижений Перселла; без последнего их появление было бы невозможным. Нет такого барочного композитора, чьи мелодии более приятны для слуха, нежели мелодии Генделя, что также указывает на непосредственное влияние музыки Перселла. Однако то, что выше говори­лось об английской музыке, к Генделю уже не относится; в конце концов, и Перселл в некоторых своих произведениях применял преувеличенные, театральные жесты барокко.