Французская барочная музыка — впечатляющая новизна

Открытие какой-то новой, до сих пор неизвестной музыки — наиболь­шее событие, дарованное музыканту. Такое событие, конечно, не зависит от времени создания произведения; одинаково захватывающим может быть первое прослушивание или исполнение как произведения XVII или XVIII века, так и новой композиции, появившейся в наше время. Таким событием для нас, ансамбля «Concentus Musicus» из Вены, стала встреча с «Кастором и Поллуксом» Рамо. Значение для истории музыки теоретических работ Рамо мы уже осознавали, некоторые из нас знали его камерную музыку и произве­дения для клавесина, и даже одну-две кантаты. Мы знали также, что он сам и его современники считали его оперы важнейшими и высочайшими дости­жениями XVIII столетия; тем не менее для нас это было событием, встречей с чем-то совершенно неожиданным. В самых смелых мечтах мы не решались предположить, что эти покрытые библиотечной пылью фолианты прячут в себе такую замечательную музыку и насколько она революционна для сво­его времени.

Мы старались установить, какие факторы влияют на то, что одни шедев­ры промелькнут как однодневка и исчезнут, а другие имеют вневременное значение. Почему же определенные произведения становятся прослав­ленными, известными и везде исполняемыми? Очевидно, существует тот «безошибочный» суд истории, которая отделяет зерна от плевел; но чтобы какое-либо произведение могло предстать пред этим судом, сначала оно должно быть извлечено из архивов — где дремлет зачастую несколько сто­летий — и исполнено. Возможно, что в случае Рамо важную роль сыграл тот факт, что французская музыка в XVIII веке, и даже позже, находилась в определенной изоляции от европейской музыкальной жизни. Франция — един­ственная страна, которая не признавала международного языка итальянс­кой барочной музыки, противопоставив ей свою собственную, абсолютно иную музыкальную идиому. Возможно, для остальной Европы французская музыка оставалась своего рода иностранным языком, чья красота могла открыться только тем, кто посвятил себя ее изучению со всей страстью и любовью. Мы, музыканты, тоже не свободны от подобного. Насколько ита­льянская музыка нам понятна даже в крайне слабом исполнении, настолько исполнитель или слушатель французской музыки должен приложить немало кропотливых усилий для постижения ее сути. Возможно, именно такое все­общее опасение перед французской музыкой задержало ренессанс шедев­ров Рамо.

Во время оркестровых репетиций «Кастора и Поллукса», исполняя лю­бой очередной номер, мы должны были повторять себе, что эта музыка напи­сана в 1737 году, в эпоху возникновения великих творений Генделя и Баха! Необыкновенное новаторство ее музыкального языка было, вероятно, в те времена ошеломляющим: Рамо опережал не только Глюка на сорок с лиш­ним лет, но и — со многих точек зрения — венских классиков. Это казалось невозможным: чтобы один композитор мог придумать настолько радикаль­но новую инструментовку и новый способ использования оркестра. В этой сфере Рамо не имел предшественников. Его гармония также захватывающа и ослепительна — вне границ Франции воспринималась в те времена как набор диссонансов, шокирующих и несвойственных гармоничных последо­вательностей. Тем не менее уже до него было несколько французских, а также английских композиторов, которые иногда применяли такую аван­гардную гармонию.

У нас было такое же ощущение, которое описал Дебюсси в своей рецен­зии на исполнение «Кастора и Поллукса»: то есть, собственно все, что при­писывалось Глюку, уже задолго до него имелось у Рамо в музыкально со­вершенном виде. Хотя мы и не знали текста Дебюсси, сходство между Глю­ком и Рамо было очевидным с первых минут.

Во времена, когда эволюция, безусловно, проходила значительно мед­леннее, чем сегодня, нововведения в сфере музыкальной драматургии, про­исшедшие в семидесятых годах XVIII века, на самом деле случились на сорок лет раньше. Что же означают такие музыкальные «параллели»? А то, что «ошибкой» Рамо было его «преждевременное» рождение.