Об интерпретации старинной музыки

Поскольку музыка прошлого доминирует в современной музыкальной жизни, следует подробнее осветить связанные с этим проблемы. Существу­ют два совершенно разных подхода к музыке прошлого, которым соответ­ствуют два не менее различных способа ее воспроизведения: первый — пе­реносит ее в современность, второй — пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла.

Первый способ — естественный и применяемый во все эпохи, имеющие настоящую живую современную им музыку. Он также является — и всегда был — единственно возможным на протяжении всей истории западной музы­ки, от начала возникновения полифонии вплоть до второй половины XIX века; еще и ныне среди выдающихся музыкантов много его сторонников. Подобная ориентация вызвана тем, что язык музыки всегда тесно связан с современностью. Так, в средине XVIII столетия считали, что произведения, написанные в начале века, безнадежно устарели, даже если они признава­лись настоящими произведениями искусства. Нас постоянно удивляет энту­зиазм, с которым раньше современные композиции причислялись к необык­новенным достижениям. Старинная же музыка считалась лишь подготови­тельным этапом, в лучшем случае становилась предметом изучения или — иногда — обрабатывалась для какого-либо специального исполнения. При нечастом ее исполнении в XVIII столетии определенная модернизация счи­талась абсолютно необходимой. Но композиторы нашего времени, обраба­тывающие старинные произведения, точно знают, что публика хорошо вос­приняла бы их и без обработки, которая ныне диктуется уже не абсолютной необходимостью, как было в предшествующих столетиях (если уж играли музыку прошлого, то лишь осовремененную), а личными вкусами аранжи­ровщика. Такие дирижеры, как Фуртвенглер или Стоковский, исповедо­вавшие постромантический идеал, исполняли в том же духе всю старинную музыку. Так, органные произведения Баха были инструментованы для ваг­неровского оркестра, а Пассионы исполнялись в гиперромантическом сти­ле с использованием огромного исполнительского состава.

Второй способ, декларирующий верность произведению, значительно моложе предшествующего, ибо возник только в начале XX века. С того времени музыка прошлого воспроизводилась все чаще «аутентичным» спо­собом, и выдающиеся исполнители признали его идеальным. Они стреми­лись трактовать старинную музыку как таковую и исполнять ее в соответ­ствии с духом той эпохи, в которую она создавалась. Такое отношение к старинной музыке — не перенесение ее в современность, а наоборот, пере­мещение самого исполнителя в прошлое — служит симптомом отсутствия настоящей живой современной музыки. Нынешняя же — не удовлетворяет ни музыкантов, ни публику, большая часть которой откровенно уклоняется от нее. И чтобы заполнить возникающие пробелы, возвращаются к музыке прошлого. В последнее время как-то незаметно мы привыкли к тому, что под словом «музыка» подразумевается прежде всего старинная, современ­ной же музыки это касается лишь в определенной степени. Такая ситуация абсолютно новая в истории. Проиллюстрируем ее небольшим примером: если изъять из концертных залов музыку прошлого и исполнять лишь совре­менные произведения, то эти залы вскоре зазияли бы пустотой — точно так произошло бы и во времена Моцарта, если бы публику оставили без совре­менной музыки, заменив ее старинной, например, барочной.

Бесспорно, фундаментом нынешней музыкальной жизни является музы­ка прошлого, в особенности музыка XIX века. Такого никогда еще не на­блюдалось со времени возникновения полифонии. Причем раньше при ис­полнении музыки прошедших эпох вообще не ощущалась потребность в аутентичности, так необходимой сегодня: для эпохи, имеющей собственную живую культуру, исторический подход является, в сущности, абсолютно лишним. Подобное наблюдаем и в других видах искусств: например, рань­ше к готическому собору без колебаний достраивали барочный баптисте­рий, выбрасывали пышные готические алтари и заменяли их барочными, а сейчас все это дотошно восстанавливается и сохраняется. Впрочем, истори­ческие ориентиры тоже имеют свои плюсы: впервые в истории западного христианского искусства мы можем выбрать любую точку зрения и охва­тить взглядом все достояние прошлого. Это также объясняет все большее распространение старинной музыки в концертных программах.

Романтизм считается последней живой эпохой в музыкальном творче­стве. Музыка Брукнера, Брамса, Чайковского, Рихарда Штрауса и других композиторов еще была выражением своей эпохи, тем не менее на ней будто остановилась вся музыкальная жизнь: и сейчас, собственно, эту музыку слу­шают чаще и охотнее, а обучение музыкантов в консерваториях ведется согласно методик того периода. Но с тех пор, как бы не хотелось это осозна­вать, прошло уже много десятилетий.

Если мы сейчас и будем заниматься старинной музыкой, то все равно не сможем действовать подобно нашим предшественникам из великих эпох. Мы утратили непосредственность, позволяющую все приспосабливать к современности, для нас высочайшим авторитетом является воля композито­ра. Старинную музыку считаем порождением отдаленного прошлого, ви­дим на фоне ее же эпохи и должны прилагать усилия для правильного вос­произведения, по крайней мере не в угоду историзму, а потому, что теперь это, пожалуй, единственный способ, благодаря которому можно сделать ее искусством живым и достойным уважения. Однако о достоверности испол­нения можем вести речь лишь тогда, когда оно будет приближено к тому звуковому образу, который подразумевал композитор во время процесса создания. Наконец, это возможно только в определенной степени: первич­ная идея остается в сфере домысливания, в особенности если речь идет о музыке отдаленных эпох. Информацией, позволяющей понять намерения композитора, являются исполнительские указания, инструментовка и мно­гочисленные, множество раз изменяемые манеры исполнительской практи­ки, понимания которых композиторы, естественно, ожидали от своих совре­менников. Это открывает нам широкое поле для исследований, хотя и со­здает вероятность грубой ошибки: например, исполнение старинной музыки только в соответствии с приобретенными знаниями. Существуют «музыко­ведческие» исполнения абсолютно безупречные с исторической точки зре­ния, но какие-то безжизненные. Из двух зол меньшим будет все же исполне­ние исторически фальшивое, но живое. Музыковедческие знания — не са­моцель, они должны дать нам лишь средства для улучшения качества ис­полнения, поскольку действительно аутентичным (у автора werkgetreu — верным замыслу произведения) оно будет лишь тогда, когда произведение достигнет своего наиболее ясного и красивого выражения. А произойдет это — опять же таки — если знание материала и чувство ответственности соединятся с глубоким музыкальным воображением.

До сих пор мало внимания отводилось постоянным изменениям музы­кальной практики; их даже считали несущественными. Бытовала мысль, что «развитие» идет от примитивных первичных форм через более или менее уловимую переходную стадию к окончательным, «идеальным» формам, ко­торые во всех отношениях более совершенны, нежели «подготовительные стадии». Это убеждение, как пережиток времени живого искусства, очень распространено и ныне. Люди того времени считали, что музыка, техника игры и инструменты «прогрессировали», достигая пика собственно в их эпо­ху. Однако ретроспективный взгляд на всю историю музыки свидетельству­ет об ошибочности подобного убеждения: мы уже не можем вести речь о различной ценности музыки Брамса, Моцарта, Баха, Жоскена или Дюфаи — теория «прогресса» тут неуместна. Речь теперь идет о вневременности всех великих произведений искусства, но такая точка зрения — в своей распространенной форме — так же ошибочна, как и та, что отстаивает су­ществование прогресса. Музыка, как и все виды искусства, тесно связана со своим временем; она есть живым выражением исключительно своей эпо­хи и до конца понятна только своим современникам. Наше же «понимание» старинной музыки разрешает нам лишь угадывать породивший ее дух. По­скольку она всегда отвечает духовной ситуации своего времени, ее содер­жание никогда не может превышать человеческую способность к понима­нию, а каждое достижение с одной стороны компенсируется потерей с дру­гой.

В общем, представление о природе и диапазоне изменений, которым под­вергалась музыкальная практика на многочисленных этапах своего разви­тия, недостаточно отчетливо. И не будет лишним кое-что уточнить. Например, нотация до XVII века включительно постоянно изменялась, а некото­рые обозначения, уже считавшиеся с того времени «однозначными», вплоть до конца XVIII века все еще трактовались по-разному. Теперешний музы­кант подробно играет записанное в нотах, не ведая, что математически точ­ная нотация распространилась лишь в XIX веке. Следующим неисчерпае­мым источником проблем является множество вопросов импровизации, не­разрывно связанных вплоть до конца XVIII века со всей музыкальной прак­тикой. Способность различать отдельные фазы развития, принадлежащие соответствующим историческим периодам, требует основательных специ­альных знаний, практическое применение которых сказывается на форме и содержании исполнения. Наиболее же ощутимое различие дает звуковой образ (означает, между прочим, тембр, характер и силу звучания инстру­ментов). Непрестанным изменениям в соответствии с духом времени под­вергались прочтения музыкальной нотации и практика импровизации, изме­нялись и звуковые представления, и звуковой идеал, а вместе с ними и инст­рументы, способ игры на них и даже техника пения. В комплекс формирова­ния звукового образа также входят размеры и акустика помещения.

В частности, нельзя говорить о «развитии», имея ввиду изменения в спо­собе игры, то есть в технике, так как техника, подобно инструментам, все­гда полностью приспосабливалась к требованиям своего времени. Здесь можно было бы возразить: ведь требования к технике игры неустанно повы­шаются; это правда, но только относительно определенных видов техники, поскольку в других ее разновидностях эти требования уменьшились. Дей­ствительно, ни один скрипач XVII века не смог бы сыграть концерт Брамса, как ни один скрипач, играющий Брамса, не может безупречно исполнить сложные скрипичные произведения XVII века. Каждое такое произведение из разных эпох само по себе является одинаково сложным, тем не менее они совершенно различны и требуют абсолютно разной техники.

Подобные изменения можно заметить в инструментовке и в инструмен­тах. Каждая эпоха использовала инструментарий, наиболее отвечавший ее музыке. В воображении композиторов звучали современные им инструмен­ты; часто произведения создавались по заказу конкретных инструменталис­тов. К тому же всегда требовалась музыка, удобная для игры на конкрет­ных инструментах: «неисполнимыми» были только произведения, написан­ные плохо, то есть автор сам себя подвергал осмеянию. То, что сейчас много произведений старых мастеров считаются почти недоступными для испол­нения (например, голоса медных духовых инструментов в барочной музы­ке), объясняется тем, что музыканты берутся за них, располагая современ­ными инструментами и современной техникой игры. Требование к совре­менному музыканту играть на старинных инструментах с использованием старинной техники игры, является, к сожалению, практически невыполни­мым. Следовательно, мы не должны укорять старинных композиторов за наличие трудноисполнимых мест в их произведениях или, что бывает чаще, считать музыкальную практику прошлого технически несовершенной. В каждую из прошедших эпох лучшие музыканты могли исполнять самые слож­ные произведения своих современников.

Все это позволяет представить, с какой огромной трудностью столкнет­ся музыкант, заботящийся об аутентичности. Компромиссов не избежать: возникает множество вопросов, очень многих инструментов уже не суще­ствует или же нет исполнителей, способных на них играть. Тем не менее, когда нам удается достичь высокого уровня аутентичности, то получаем неожиданное богатство. Произведения являются нам в абсолютно новом свете, который сияет из далекого прошлого, а большинство проблем реша­ются сами собой. Воспроизведенные таким образом, они не только звучат правдивее с исторической точки зрения, но и получают новую жизнь, по­скольку исполняются с использованием присущих именно им средств выра­зительности, следовательно, дают нам четкое представление о силе духа, благодаря которой прошлое было таким плодотворным. И тогда занятия старинной музыкой приносят не только чисто эстетическое удовольствие, но и обретают для нас глубокий смысл.