2. Музыка, подчеркивающая движение
Наиболее ранним методом соединения музыки и изображения было подчеркивание характерных зрительных качеств движения посредством музыкальных структур. Приспособление музыкальных образов движения к зрительным, всегда связанное с определенной «предметностью», совершается по сформулированным выше принципам. Тот факт, что обе структуры развиваются во времени, служит основой способности звуковой структуры благодаря своим динамическим, ритмическим, агогическим, мелодическим свойствам и звуковым краскам подражать зримому движению. Это относится как к замкнутым в себе кратким явлениям движения, так и к продолжительным процессам. Руководящим принципом, как уже говорилось, служит здесь синхронность обоих слоев. Рассмотрим несколько примеров этого типа.
В одном из самых старых художественных звуковых фильмов —«Берлин, симфония большого города»1 —сцене, когда в глубине двора высокого доходного дома в окнах одна за другой поднимаются жалюзи (признак начинающегося в большом городе дня), соответствует ряд коротких беглых мотивов, поднимающихся вверх и внезапно обрывающихся. Повторение явления в кадре сопровождается повторением иллюстративных мотивов,
1 Желая избежать повторения фамилий композиторов и режиссеров при рассмотрении примеров из сотен фильмов, я даю в тексте только названия фильмов Подробные сведения о композиторах, режиссерах, а также датах выпуска фильмов читатель найдет в конце книги в фильмографии, в которую включены только упомянутые в книге фильмы.
139
подчеркивающих специфику этого движения. Адекватность сочетания представляет здесь некоторую эстетическую ценность; она заставляет зрителя заметить этот музыкально-кинематографический «плеоназм», который в такой форме еще не воспринимался как излишнее удвоение. В немецком фильме «Ночь в зоопарке» гибким прыжкам ланей и антилоп соответствовали иллюстративные мелодические изгибы, согласовывавшиеся с изображением не только своей ритмической структурой, но и мелодическим изгибом. В советском фильме «В песках Средней Азии» извивающимся движениям змей соответствовали тоже извивающиеся движения мелодических фигур. В французской кинокомедии Рене Клера «Миллион» движениям маляров, беливших стены, соответствовали бегущие вверх и вниз мотивы, согласованные с движением малярной кисти, и т. д. Все спортивные фильмы, где действие развертывается в горах, и поныне содержат множество музыкальных фраз, мелодика которых приноравливается к извилистым путям спуска лыжников.
Особый акцент на такое функционирование музыки сделан в старых фильмах Чаплина «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена», где почти каждый элемент движения был иллюстрирован музыкой походка Чаплина, его движения у конвейера и т. п. Аналогичное явление можно еще и сегодня наблюдать в мультипликационных фильмах.
Этот вид иллюстрации учит нас постигать аналогию между зримым и звуковым движением, тем самым обращая паше внимание па формы движения в кадре и на их эстетическое значение; в то же время с помощью этих простейших отношений зритель учится сосредоточиваться на взаимодействии музыки и кино. Здесь ясна внутренняя связь иллюстрирующего мотива со своим зрительным объектом Образ движения в кадре дает прямое истолкование звуковой структуры. Согласованность достигается главным образом мелодикой, ритмикой и динамикой; гармония и тембровые краски не играют при этом большой роли Повторное ощущение этих аналогий создало навыки восприятия, при наличии которых такое взаимодействие изображения и музыки превратилось в специфически кинематографическую эстетическую ценность. 140
На первых этапах существования звукового кино музыка, вопреки своему эпизодическому и, если смотреть с современной точки зрения, примитивному характеру, играла в этой функции важную воспитательную роль.. Она заложила основы новых, кинематографических, условностей.
Разумеется, композиторам и режиссерам скоро стало мало чисто внешней иллюстрации движений. Наряду с множеством других функций, о которых еще будет идти речь в настоящей главе, иллюстративность сама по себе приобрела более глубокую выразительность. В польском фильме о временах фашистской оккупации — «Поколение» — в кадре показаны болтающиеся ноги повешенных заложников, а музыка при этом подчеркивает их колебание глухими ударами литавр в том же ритме; затем из этих ударов возникает полный боли мотив скрипок. Эта, казалось бы, чисто иллюстративная музыка не ограничивается одним подчеркиванием движения в кадре; мотивы одновременно указывают на безжизненность повешенных и способствуют трагической выразительности всей сцены. Таким образом, иллюстративные мотивы имеют здесь двоякое значение.
Двоякую функцию имеет сильно диссонирующий аккорд в той сцене английского фильма «Клевета», где герои ночью хватается за оружие. Аккорд — это иллюстрация не только внезапного движения, но и напряженного внимания, чувства опасности и т. д. Подобную же двоякую роль играет лейтмотив героя в фильме «Гражданин Кейн»: мотив вдруг обрывается, когда в окне, к которому приближается камера, гаснет свет
Музыка в функции увеличения напряжения наряду с чисто иллюстративной функцией применяется в той замечательной сцене из английского фильма «Взрыв плотины», где нарастающие мелодические пассажи в точности приноровлены к траектории движения бомбы, которая должна разрушить плотину и, как мяч, несколько раз отскакивает от поверхности воды, прежде чем ударить в плотину. Мелодические линии, соответствующие зрительным изгибам, поднимаются все выше, инструментовка становится насыщенной: структура звукового движения подчеркивает кривую зримого движения Эта иллюстрация вносит в данную сцену два момента: звуковую аналогию показанному в кадре движению и
141
нарастание напряжения в соответствии с тем фактом что кинозритель понимает значение скачков летящей бомбы.
От изобретательности режиссера зависит, сможет/ли он вывести синхронную иллюстрацию за пределы чисто структурной эпизодической совмещаемости движения и распространить ее на совмещаемость с другими элементами зрительного развития. Пример этому мы находим опять в польском фильме «Пятеро с улицы Барской», когда преследуемый гестапо герой лихорадочно ищет выхода из двора большого населенного дома и его безумные зигзагообразные движения подчеркиваются характерным движением сопровождающей их, сильно диссонирующей музыки. Это нарастающее в своем напряжении звуковое движение резко обрывается в тот момент, когда беглец наталкивается в верхнем этаже на толстую решетку, преграждающую выход на чердак и отнимающую у пего всякую надежду па спасение Здесь тоже музыка подчеркивает весь комплекс движения в довольно длинном эпизоде и одновременно передаст внутреннюю эмоциональную сторону всей сцены. Такие функции, выполняемые музыкой в течение довольно продолжительного времени, мы обнаруживаем в различных сценах преследования во многих фильмах.
Но иногда музыка сама берет на себя функцию представления движения, ускорения или замедления его, в то время как визуальные кадры не вносят момента движения: например, в фильме показывается человек за рулем или общий вид дороги и только музыкой передается бешеный темп движения машины. Музыка передает здесь характер непоказанного движения, активизируя воображение зрителя. Интересный в этом плане пример из фильма «Огненные версты» (который я сама не видела) приводят Корганов и Фролов [578].
Программные мотивы обладают функциями двоякой иллюстративности также и в том случае, когда они одновременно отображают и движение в кадре, и сопряженные с этим движением шумы. В виде примера можно привести сцену дуэли из «Пармской обители», где в музыке одновременно отображаются движения дерущихся и звон сабель. Сюда относятся также сцены из фильмов о заводах и железных дорогах, где вращение
142
колес машин и паровозов имеет свои звуковой коррелят, и музыка, обобщая его, в то же время в точности приспосабливается к движениям, показанным в кадре. Музыкальные иллюстрации световых эффектов в кино воспринимаются с некоторым трудом, но и они все же иногда применяются; сюда относится игра света перед глазами засыпающего ребенка в советском фильме «Сережа», которая иллюстрируется высокими пич-чикато скрипок и арфы. Здесь музыка подчеркивает уже не конкретные, показанные в кадре движения, а субъективные впечатления от света у ребенка на грани сна и пробуждения. Тем не менее иллюстративная функция здесь вполне ясна и поэтому имеет эстетическое значение.
Интересно, что к использованию чисто иллюстративных функций то и дело возвращаются все мультипликационные, кукольные и экспериментальные фильмы, а также научные и абстрактные. Причина такого возврата ясна: в этих фильмах меньшую роль играют сюжет и психологические переживания героев. В результате отпадают почти все связанные с этими факторами функции музыки. Кроме того, зрительный ряд фильмов этих жанров сам по себе уже сконструирован и поэтому может быть лучше приспособлен к музыкальному ритму. Иллюстративная функция является тут главной формой связи музыки с изображением, связи, основанной на адекватности движений в обеих сферах. Этими возможностями пользуются для своих целей мультипликационные фильмы и таким образом порой добиваются эффектов музыкально-кинематографического комизма. Такие эффекты могут также служить источником комизма и в художественных фильмах, как, например, в советском фильме «Веселые ребята». Анализом этого фактора комизма мы займемся подробнее в главе VII (раздел 5).
Здесь напрашивается еще вопрос, может ли музыка подчеркивать статические зрительные явления. В некоторых случаях это возможно. В упомянутом фильме «Берлин, симфония большого города» кадры, показывающие длинные пустые улицы спящего города, сопровождаются тягучими, одинокими носовыми звуками кларнета, превосходно отображающими вид туманных, безлюдных улиц. При статическом изображении
143
высоких гор в музыке часто раздаются долгие глухие звуки в нижних регистрах. Конечно, такие задачи ставятся сравнительно редко, их труднее осуществить и они менее доступны пониманию зрителя.
Итак, в художественных фильмах чисто иллюстративная музыка подвергается, во-первых, «атомизации», так как она должна всегда приноравливаться к постоянной смене кадров и их содержания; во-вторых, она (по тем же причинам) осуждена на потерю непрерывности. В этой функции музыка менее всего автономна и весьма слабо связана с общей драматургией кинопроизведения.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410