Телеман — смешанный стиль

Георг Филипп Телеман первым в северной Германии объединил итальян­ский и французский стили. Несомненно, был широко известным композито­ром своего времени. Сейчас, в эпоху, ориентированную на историю, мы не можем разглядеть художника через практика, удовлетворяющего огромную потребность своих современников в искусстве для каждодневного употреб­ления. Однако сразу выносим приговор, пренебрежительно называя его «пи­сакой» («Vielschreiber» — нем.)⁶, тем самым легко и походя обесценивая обильное творчество многих барочных композиторов. Само собой разуме­ется, что не каждое из тех тысяч музыкальных произведений было шедев­ром; их авторы и не имели таких амбиций — сочиняли произведения с ясно обозначенной целью, а те свои задачи выполняли с лихвой. Относительно такого композитора, как Телеман, мы были бы несправедливы, если бы срав­нили его с великим Бахом и заявили, что современники совершили «ошибку в оценке», вследствие чего поверхностному автору, «конвеерно» продуци­ровавшему произведения одно за другим, досталась огромная слава, а боль­шой кантор остался при жизни совершенно непонятым. Настоящие знатоки считали Баха величайшим композитором среди его современников, тем не менее произведения его не смогли получить широкую известность, ибо толь­ко небольшая их часть была опубликована. Будучи кантором в Ляйпциге, он писал главным образом музыку для воскресных богослужений, которая не издавалась. Вместе с тем Телеман имел чрезвычайно динамическую ин­дивидуальность. Где бы ни находился, он придавал музыкальной жизни ре­шительный импульс, организовывал коллективы исполнителей, тщательно занимался печатанием и распространением своих произведений. Первую оперу он написал в двенадцать лет, играл на флейте, скрипке и клавесине. Ни у кого музыке не обучался, музыкальными знаниями овладел самостоя­тельно. Будучи еще студентом в Ляйпциге, основал высокопрофессиональ­ный коллектив Collegium musicum, с которым позднее Бах исполнял некото­рые из своих инструментальных концертов. Длинный ряд должностей, кото­рые он занимал: Maestro di capella в Зорау и Айзенахе, музыкального дирек­тора в Франкфурте и в конце концов в Гамбурге — позволил ему овладеть разнообразными музыкальными стилями. В Зорау написал много Увертюр a la francaise, в Силезии познакомился с польской народной музыкой, кото­рую постоянно использовал в своих композициях.

Светская жизнь, небывалая активность и выдающийся талант — все это везде приносило Телеману удачу. В 1730 году, появившись в Париже, завоевал огромный успех, затмив собою величайших виртуозов-инструмен­талистов. Его стиль унаследовали многочисленные немецкие и фран­цузские эпигоны. В своих композициях Телеман старался внедрять новое и никогда не замыкался в каком-то раз и навсегда избранном стиле — на­оборот, постоянно был в авангарде стилистических перемен. В возрасте восьмидесяти лет давал фору молодым своими очень современными произ­ведениями в стиле венско-мангаймской школы. Он чувствовал себя свобод­но во всех стилях, безошибочно использовал французский и итальянский, которые казались такими несогласованными, властвовал над ними как в их чистом виде, так и над всякими тонкостями, возникающими благо­даря их объединению. Телеман имел особую склонность к необычным звучаниям и звуковым сопоставлениям, писал также для всех возмож­ных инструментов. У него можно найти репертуар для ансамблей самого неожиданного состава.

Инструментовка, выбор инструментальных красок, использование тех­нических возможностей и создание новых звучаний путем объединения раз­ных инструментов — все это в эпоху барокко еще длительное время остава­лось прерогативой исполнителей. В старых партитурах XVII века очень часто встречаются указания: «Для пения и игры на различных инструмен­тах». Конечно, нельзя было произвольно применять и соединять любые ин­струменты — существовали неписаные правила, указывавшие, какие инст­рументы подходят друг другу; тем не менее всякая звуковая реализация ка­кого-либо произведения была связана с данным исполнением и имела одно­разовый характер. Одно и то же произведение каждый раз могло звучать иначе и всевозможные интерпретации согласовывались с концепцией ком­позитора. Партитура была абстрактным отображением произведения, пред­ставлением его музыкальной субстанции, а не реальной звуковой формой. Любой maestro di capella, приступая к исполнению произведения, должен был его сначала «обработать», приспосабливая к возможностям своего ор­кестра, и решить: что будет играться, что будет петься, где стоит прибавить украшения и еще ряд других вопросов. Но по мере того, как композиторы начали требовать от исполнителей точно определенных звуковых соедине­ний, такая свобода стала подвергаться определенному ограничению. Еще в XVIII веке довольно продолжительное время существовали следы той дав­ней свободы, о чем свидетельствуют многочисленные указания типа: «Скрип­ка или флейта, гобой или скрипка, фагот или виолончель, клавесин или пианофорте».

Три великих композитора, принадлежащие к одному поколению, — Бах, Гендель, Телеман — впервые нашли идиомы нового звукового языка, кото­рые вели от барокко к классицизму. Они осознавали свое новаторство и говорили о нем. Интересы Генделя находились в сфере не столько инстру­ментовки, сколько мелодии, правила которой он изучал совместно с Теле­маном; в поисках новых средств выразительности еще дальше продвину­лись Бах и Телеман. Они осуществили раз и навсегда — для себя и для по­томков — новаторские звуковые приемы, которые их предшественникам удавалось реализовать лишь эпизодически, когда импровизировали в особенно благоприятных условиях. Звуковая палитра достигла такого богат­ства, которое снова удалось получить лишь два столетия спустя и совсем другим способом. Телеман имел идеальные условия, чтобы проводить срав­нения и поиски; карьера дирижера и композитора вела его по разным евро­пейским странам, в которых он получал возможность услышать не только величайших профессиональных виртуозов, но и лучших народных музы­кантов. «Имел счастье, — писал он о себе, — познакомиться со многими прославленными музыкантами разных народов, их сноровка всегда вызы­вала у меня стремление исполнять мои произведения по возможности с боль­шей старательностью... » Все те влияния оставили след в его композициях, кроме того, играя с ранней молодости на разных смычковых и духовых ин­струментах, Телеман умел очень хорошо соотносить их технические воз­можности со своими произведениями. Виртуозы, видя достойную оценку своего искусства, с большим желанием играли его произведения.

Для Телемана инструментовка всегда была основной составляющей ком­позиции; в этой сфере он значительно опережал своих современников, в чьих произведениях можно было без церемоний менять инструменты. Еще в моло­дости он признавал лишь такой способ композиции, в котором — предус­матривая различия в технике игры и точное обозначение характерных осо­бенностей — можно было как нельзя лучше использовать звуковые и техни­ческие свойства каждого инструмента: «... изучал различную природу мно­гих инструментов и без промедления использовал их с наиболее возможной тщательностью. Постоянно убеждаюсь, что необходимым и полезным явля­ется умение распознавать их основные черты, убеждаюсь также, что тот, кто не овладеет этим, не испытает ни наслаждения, ни удовлетворения от своих замыслов. Подробное знание инструментов является насущным в ком­позиции. Иначе:

Скрипки взвоют, как орган, — и тут же стихнут.

Флейты верх возьмут над трубами — и сникнут.

Гамба вниз нырнет, перегоняя бас...

Кто сбил с толку весь оркестр? Вот-те раз!

Говоришь, играл по нотам, по науке,

А почувствовал ты душу в каждом звуке,

В каждой чуткой, словно нерв людской, струне,

В тонкой деке, плотной воздуха стене?..

Подружись как можно ближе с инструментом,

Он поделится с тобой своим секретом,

И умение твое водить смычком

Станет чудом, а не просто ремеслом».

Что касается инструментовки, то большинство произведений Телемана невозможно представить в исполнении коллективом иного состава, чем пре­дусмотрено композитором. Например, в Concerto a 6, Flauto a bee Fagotto concertato он объединяет многократно испытанный сольный инструмент — блокфлейту с фаготом, который до сих пор использовался (за редким исклю­чением) как инструмент басовой группы оркестра, причем Телеман приме­няет его так, что он становится равноправным собеседником.

Также и Concerto a 4 Violini senza Basso для четырех сольных инструмен­тов является продолжением такого любимого репертуара для инструментов соло без баса; Телеман написал много сонат и сюит для одной и больше скрипок или флейт. Здесь четыре скрипки трактованы равнозначно, что дол­жно вызвать впечатление соревнования, во время которого каждый из парт­неров силится возобладать над другими, а линии мелодии и баса перенима­ются каждый раз другим инструментом. Телеман изобретательно использу­ет здесь смелые, с точки зрения гармонии, колористические эффекты, стре­мясь обойти кажущееся неудобство, возникающее от применения в данном квартете четырех инструментов одного диапазона.

Чтобы привести еще один пример, иллюстрирующий его способ сочине­ния музыки и трактования инструментов, хотелось бы воспользоваться Увер­тюрой F-dur для двух валторн и струнного оркестра; здесь снова находим объединение разнообразных традиций, правда, совершенно иного рода. Форма французской увертюры (сюиты) здесь объединена по принципу ита­льянского concerto. Валторна до сих пор служила исключительно для охо­ты, только во времена Телемана стала применяться в профессиональной музыке. Следует заметить, что первыми странствующими виртуозами, игра­ющими на этом инструменте, как правило, были ловчие из Богемии, и в первых произведениях для валторны используются главным образом охот­ничьи мотивы. Применялись всегда две валторны, которые играли вместе, одновременно, как один инструмент; диалог всегда происходил между ними и струнным оркестром. Медленные части сюиты выходят за обычные рамки музыки того времени: Телеман здесь использует — несомненно, впервые в истории музыки — особую пригодность этого инструмента к игре романти­ческих и лирических мелодий. Любой другой композитор использовал вал­торны только в быстрых крайних частях, обрекая их на молчание в медлен­ных разделах; однако Телеман, желая продемонстрировать прямо-таки оче­видную певучесть валторны, поместил три медленные части между быстры­ми, содержащими охотничьи мотивы.

С пособ применения духовых инструментов в некоторых «Дармш­тадтских» увертюрах Телемана также заслуживает внимания. Обычно он применял два гобоя obligato, играющих в унисон с первыми скрипками или помогающих в отдельности первым и вторым скрипкам, тем самым изменяя и окрашивая их звучание; иногда можно встретить трио — небольшие сольные фрагменты двух гобоев с басом. Фагот не имел самостоятельной линии, а только дублировал партии виолончели и контрабасов; иногда ему поруча­лись партии баса в фрагментах, которые игрались гобоями соло, что никак не вытекало из записи голосов, а определялось желанием исполнителей. Иног­да Телеман использовал квартет духовых: три гобоя и фагот. Такой ан­самбль действительно в дальнейшем выполняет функцию регистра (третий гобой играет партию альта настолько, насколько она помещается в его ди­апазоне), создавая, кроме того, возможность поочередного тембрального диалога со струнными; духовая группа — четырехголосная, как и смычко­вая. Подобное порождает особую фактуру: диалог ведется уже не только внутри однородно звучащего ансамбля посредством изменения мотивов и звуковых фигур, а между группами с абсолютно разным звучанием. При тогдашнем восприятии полихоральной техники, акустики и режиссуры зву­кового пространства это непременно требовало отделения духовых инстру­ментов от смычковых, даже с возможным увеличением количества инстру­ментов, исполняющих партию continuo.

Каких-то двадцать-тридцать лет до этого очень интересное наблюдение и предложение по поводу возможности исполнения произведений подобного рода изложил Георг Муффат. Разделение голосов он отдает преимущественно на усмотрение исполнителей; опи­сывает исполнение наименьшим, насколько возможно, ансамблем (при пропущенных средних голо­сах), а также наибольшим (что осо­бенно желательно) ансамблем: «Если имеешь в распоряжении большее количество музыкантов, то можешь незаметно усилить со­став не только большого хора пер­вых и вторых скрипок, а также обоих средних альтов и баса; кро­ме этого, можешь его украсить объединением нескольких клаве­синов, теорбанов, арф или других подобных инструментов, тем не ме­нее, партия маленького хора, обо­значенная термином Concertino, должна исполняться твоими самы­ми лучшими тремя скрипачами с органистом или теорбанистом». Телеман пишет, что эти два «хора» могут размещаться раздельно в пространстве; в сущности, применение отдельного инструмента (органа или теорбана) для continue имеет смысл только в случае разделения ансамблей.

В некоторых сюитах Телемана отдельные, различные партии духовых инструментов противопоставляются по типу концертирующих партий смыч­ковых инструментов. В данном случае речь не только о диалоге между дву­мя равнозначными группами (такой тип диалога здесь иногда встречается), но и о сольных концертирующих партиях, в которых духовые инструменты сразу выделяются, благодаря собственным идиоматическим фигурам. В те времена партии гобоев обычно редко отличались от партий струнных. Ха­рактерно в этом смысле начало Дармштадтской Сюиты C-dur, где струн­ные инструменты молчат, подчеркивая исключительный и необычный ха­рактер ситуации. Начало произведения группой солистов в месте ожидае­мого tutti вызывало, наверняка, сильное удивление. (Спустя пятьдесят лет Моцарт описывает подобный эффект, случившийся во время премьеры его Парижской симфонии).

Итак, «культурный конфликт» (между итальянским и французским сти­лями) привел к возникновению так называемого «смешанного стиля», став­шего характерной особенностью немецкой музыки XVIII века. Великие не­мецкие композиторы писали французские сюиты, итальянские сонаты и кон­церты, но всегда вводили в них элементы противоположного стиля; локаль­ные традиции в этом процессе объединения стилей играли незаурядную роль катализатора. Наконец вспомним, что существовал анклав, в котором про­исходила эволюция коренного немецкого характера, — это пространство органной музыки. Непрерывный ряд мастеров и учеников ведет от нидер­ландца Я. Свелинка (1562—1620) через Х. Шайдеманна (1596—1663) и И. А. Райнкена (1623—1722) к И. С. Баху. Характерная черта этого немецко­го стиля органной музыки — склонность к сложному многоголосию, истоки которого в полифонии композиторов старонидерландской школы, что в результате и привело к формообразованию фуги.