3. Метод исследования
Я поставила перед собой задачу осветить в этом труде целый ряд функций, какие может выполнять музыка в сочетании со зрительной сферой фильма. Это значит, что будут описаны конструктивные
28
средства, которые, как и в каждом искусстве, одновременно служат и средствами выражения. Изучение этих приемов не является чистым техницизмом, это попытка проникнуть в суть искусства, попытка очертить его границы как такового.
Разница между отдельными видами искусства определяется не только различием материала, передаваемого по различным каналам чувств, и принципов его организации, но в такой же степени и различием явлений, которые они могут отражать и передавать зрителю. Зрительный материал пространственных искусств предполагает их ограниченную возможность отражать временные процессы. Звуковой характер музыкальной ткани допускает ее развитие во времени, но лишает ее однозначности воплощения. Семантический и временной характер литературы позволяет ей пробуждать представления, но зато лишает ее возможности воздействовать наглядно. Таким образом, каждое искусство создает свои специфические установки восприятия и подготовляет к восприятию того, что оно может дать, не притязая на формы воздействия, лежащие за пределами его возможностей [481].
Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов (зрительного, семантического и звукового) имеет самые широкие возможности воздействия. Тем важнее вопросы, касающиеся методов и границ сотрудничества этих разнородных элементов кинофильма в целом. Эта проблема до сих пор не исследовалась на познавательно-теоретической основе ни в отношении кино как синтетического искусства, ни в отношении других видов синтетических искусств — оперы, балета и т. д.1. До сих пор не существует научной теории взаимодействия музыки и жеста, музыки и движения в балете и в пантомиме или музыки, текста и сценического действия в опере. В отношении последней такой опыт предпринял Вагнер, но созданная им теория музыкальной драмы должна была служить лишь для подтверждения эстетических принципов его собственного творчества [1].
1 Частично эти вопросы обсуждаются в работах М. Друскина [364], Б. Ярустовского [368] В связи с кино эти вопросы затронуты в статьях В. Зурбах [464], Н. Кладо [524], 3. Лиссы [559].
29
Эмпирический принцип, положенный в основу нашего исследования, то есть изучение роли музыки в драматургии звукового кино, опирающееся на анализ фрагментов из целого ряда фильмов, исключает возможность чистой умозрительности наших выводов. Но одно только несвязное перечисление применяемых средств не позволило бы нам подняться над уровнем голого прагматизма. Опора на теорию кино как определенного вида синтетического искусства позволит нам систематизировать эти средства в зависимости от их функций, связанных с отдельными факторами целого.
С этой теорией мы более подробно ознакомим читателя в одной из дальнейших глав. Здесь мы только подчеркнем: если фильм, как всякое искусство, должен отображать жизнь, раскрывать психику человека, он сделает это тем совершенней, тем глубже, чем лучше будут использованы имеющиеся в его распоряжении технические средства, и знание внутренних закономерностей, которым подчиняется материал каждого искусства, позволит художнику правильно использовать их в целях художественного выражения.
Материал, из которого строится звуковой фильм, разнороден и в некотором смысле антагонистичен; форма существования зрительного ряда настолько отличается от формы существования звукового1, что они выступали до сих пор совместно только в очень немногих видах искусства, а именно, в танце и балете, в театре и в опере. Там, где главные эстетические ценности основываются на зрительном элементе, как, скажем, в живописи, скульптуре и архитектуре, а с недавних пор и в фотографии, звуковой элемент вообще не нужен. И наоборот, чисто звуковое искусство, как, например, музыка, редко избирает визуальные элементы предметом своего отражения—даже в программной музыке передаются скорее вызванные этими элементами чувства и настроения. Генетически разнородные факторы объединились только на почве немногих вышеупомянутых «синтетических» видов искусства, и именно на них мы должны смотреть как на исторических предшественников синтеза, который сегодня — на новой
1 Теоретико познавательный анализ этой проблемы читатель найдет в работах Р. Ингардена [495, 496].
30
технической основе и в новом облике — представляет собой звуковой фильм.
В области киноискусства такой антагонизм между зрительным и звуковым факторами долгое время выражался в недооценке роли последнего, и это было предопределено историей становления кино. Ограниченные технические возможности немого фильма обусловили эстетически подчиненное положение звукового элемента.
Только новые технические условия, созданные звуковым кино, позволили одновременно фиксировать (на одной ленте) и репродуцировать оба фактора и тем самым хотя бы приблизительно — если не полностью — дать равное право на драматургическое применение. Теперь музыка могла взять на себя ряд драматургических функций более широкого масштаба, качественно тоже более дифференцированных. Она смогла не только синхронно сочетаться со зрительным рядом и его элементами, но и дополнить их с той стороны, которую сам зрительный элемент, ограниченный своей спецификой, не мог показать самостоятельно: тем самым она оказалась в состоянии углубить выразительность зрительного элемента и даже контрапунктически противостоять ему собственным содержанием, иным, чем показанное в кадре. В каждой из этих функций музыка могла выполнять бесчисленные задачи внутри того целого, каким является кинофильм.
Таким образом, роль музыки в кинофильме претер пела существенные изменения: она перестала быть только «музыкальным аккомпанементом»; она породила новые явления в звуковой сфере; она приобрела функциональную связь с внутренним развитием кинофильма; ее эстетические функции стали играть почти такую же важную роль, как функции зрительной сферы, хотя абсолютного равноправия с последней она так и не достигла и, вероятно, никогда не достигнет. Усовершенствование технических возможностей звукового кино дало толчок развитию ее разнообразных драматургических связей. Характер этих связей, конечно, определяется изобретательностью режиссера и композитора, которые подходят к этому вопросу исходя из связи многообразных факторов внутри синтетического целого. Именно в этом проявляется тот новый синтез
31
искусств, каким является звуковой фильм. Тут и начинается проблема, которую мы будем освещать в нашей работе: каковы методы драматургического функционирования звуковой сферы, главным образом музыки, в звуковом кино?
Если подойти к данной проблеме с этой стороны, потребуется применение специфического исследовательского метода: нужен не музыковедческий, стилистический анализ киномузыки, не анализ примененных средств музыкальной выразительности и их развития, не анализ творчества отдельных авторов киномузыки и их индивидуального стиля, а анализ того, каким образом музыка и другие звуковые факторы сочетаются с визуальной сферой и ее элементами.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410