5. Инструментовка киномузыки
Проблеме инструментовки киномузыки следовало бы посвятить отдельную книгу. В объеме одной главы ее невозможно исчерпать1. С другой стороны, ее нельзя
1 Проблеме инструментовки киномузыки очень давно стали посвящать специальные работы. Одним из первых анализирует эту проблему Л. Сабанеев [123] в книге, которую мы уже цитировали, а в последнее время — Э. Мазетти [338].
331
подвергнуть детальному рассмотрению, не имея в распоряжении всех партитур, а это, разумеется, недостижимо. Вот почему мы вынуждены ограничиться замечаниями, которые не претендуют ни на точность, ни на более или менее исчерпывающий музыкально-теоретический анализ. Мы можем касаться проблем инструментовки только на основании нередко лишь однократного прослушивания музыки фильмов.
В проблеме инструментовки киномузыки имеются два аспекта. В сценах, где музыка выступает как музыка в кадре (особенно если источник звука показан), она нуждается в реалистической инструментовке, то есть в применении тех инструментов или инструментальных ансамблей, которые продиктованы сценарием. Там, где музыка применяется в одной из других своих многочисленных функций, допустима, наоборот, большая свобода, хотя и в таких случаях выбор инструментов в значительной степени зависит от содержания данной сцены. Ибо, как все описанные выше элементы музыки, инструментовка тоже должна служить визуальной сфере, действовать совместно с нею. И иногда это получается превосходно, потому что тембровые краски вызывают непосредственные ощущения.
Принципиально в кино допустима любая инструментовка, коль скоро она функционально связана с кадрами и оправдана общей линией драматургии. Когда музыка появляется в кадре как предмет изображения данной сцепы, она должна адекватно соотвстствовать его содержанию; если она сопровождает кульминационный пункт действия, она большей частью бывает насыщенной; изображая только фон, она будет более прозрачной, хотя возводить это в принцип не следует. Партитуры американских фильмов чрезмерно однообразны в смысле метода аранжировки, так что всякая композиторская выдумка нивелируется. В Польше в этом отношении наблюдается большая свобода, хотя уровень иллюстрации также очень неровен. Принцип выступления оркестра в полном составе при показе заглавных титров и в эпилоге или в особо важные моменты уже давно пора сдать в архив. И здесь сегодня уже ищут новых средств.
Характер инструментовки к киномузыке в большой степени определяется техническими возможностями звукового кино. Некоторые инструменты или группы инст- 332
рументов в кино «не фотогеничны», они (это относится, в частности, к скрипкам) плохо воспринимаются и репродуцируются микрофоном; другие, наоборот (например, деревянные и медные духовые, арфа, челеста и даже рояль), сохраняют свой тембр и чрезвычайно пластично выделяются в звуковом поле.
Микрофон до некоторой степени стирает индивидуальные тембровые различия, особенно в насыщенной оркестровой инструментовке. Вот почему на первое место выступает требование, чтобы инструментовка была ка-мерной, оно диктуется тенденцией к понятности и избирательности звучания. Условия техники записи заставили искать новые, необычные составы инструментов; этот процесс вырос до сознательного эстетического постулата, тем более что та же тенденция проявилась и в автономной музыке. Кино оказало ей в этом смысле существенную поддержку.
В кинофильме инструменты чаще всего индивидуализированы, они подчинены фабуле: кто-то играет на скрипке, рояле, губной гармошке или на гитаре. Но использование инструмента не всегда бывает связано с показом источника данного звука.
Определенная инструментовка может помочь и характеристике героя: определенный тип киногероя играет на аккордеоне, другой — на рояле, причем, разумеется, и то, что они играют, указывает на тип героя. Иногда, это достигается средствами контраста. Когда в советских военных фильмах солдаты играют на гармошке, то характер исполнения не противоречит характеру персонажей. Но когда в польском фильме «Тень» террорист наигрывает на мандолине сентиментальную мелодию, эта игра и тип инструмента уже добавляют нечто важное к характеристике персонажа: сентиментальность бандита, который может растрогаться от лирической мелодии и хладнокровно убить человека. Следовательно, и инструментовка может быть использована по отношению к кадру синхронно и асинхронно.
Но прежде всего она может быть однофункциональ-ной и полифункциональной, может создавать «подтекст». В фильме «Семь самураев» после освобождения японской деревушки от наводивших на нее ужас бандитов вся деревня коллективно сеет рис; и здесь народная мелодия на японской флейте вносит в сцену несколько раз- 333
личных «подтекстов»: эта игра; в ритме работы указывает на магические, древние функции инструмента, подчеркивает деревенскую атмосферу, национальную специфику сцены, и прежде всего — воцарившийся в деревне покой.
Совсем па иную обстановку, другой склад мышления указывают игра на фортепиано в фильмах о Бетховене и Шопене, звуки польского народного ансамбля в «Юности Шопена» или дробь негритянских барабанов в фильме «Черный Орфей» и т. д. Сам характер показываемых или слышимых в кадре инструментов служит важным фактором для обрисовки среды. Особенно значительную роль играют народные инструменты в экзотических фильмах.
С этим связана и функция тембра, которая ведет свое происхождение от романтической программной музыки и техники лейтмотивов: тембр звука должен характеризовать персонажей фильма, дополнять визуальную характеристику другой, музыкальной. Карикатурные звуки глиссандо на тромбоне, которые у Шостаковича сопровождают мнимого председателя колхоза в фильме «Одна|», характеризуют этот персонаж со звуковой стороны (своим тембром), так же, как в фильме «Часы надежды» резкие звуки флейты-пикколо характеризуют фашистов, а в фильме «Мой дядя» фонически преобразованные звуки рисуют мир снобов.
Еще в «Огнях большого города» Чаплина инструментальные краски служили для характеристики персонажей: когда говорили полицейские, это всегда были низкие тона тромбонов, девушку характеризовали звуки скрипки и даже «разговор» Чаплина с хозяином был великолепно передан диалогом вздыхающих скрипок и мотивами фагота и т. д.
Тембр звука может, кроме того, приобрести значение лейтмотива, если он уже сам по себе несет определенную информационную нагрузку, содержит определенные семантические элементы; напомним лишь о роли альта в автономной симфонической музыке — «Гарольде» Берлиоза. И в киномузыке укоренились некоторые приемы условной выразительности при посредстве тембровых красок. С тембром фагота обычно связываются комические эффекты, с гобоем и вообще с деревянными духовыми— пастораль, с тремоло струнных — нервное на-
334
пряжение, струнные больше подходят для лирических настроений, медные духовые — для героических эпизодов, звуки органа вызывают у нас ассоциации с религиозными обрядами, клавесина — с минувшими эпохами. Уже давно существует музыкальный «код», осущест-вляемый только средствами инструментовки.
Какую большую роль играет инструментовка в киномузыке, показывает старый советский фильм «Поручик Киже» с музыкой Прокофьева. Здесь главным образом средствами инструментовки символизируется вся фиктивность, нереальность центрального героя. Несмолкаемая дробь барабанов, преобладание флейт-пикколо в резком, высоком регистре подчеркивают гротескность марионеток-офицеров при царском дворе, куклоподоб-ных дам и т. д. Мотив поручика, инструментованный соответственно ситуации, пронизывает весь фильм. Очень прозрачно звучит он в сцене, когда штабной писарь по ошибке вносит «поручика Киже» в список личного сос-тава полка (пиччикато скрипок и отдаленные всплески флейты), торжественными звуками медных духовых сопровождает он фиктивное возведение поручика в генералы и т. п. Изменение состава инструментов — вот главное средство при использовании лейтмотивов как в этом фильме, так и во многих других, ибо оно дает возможность непосредственно ввести зрителя в каждую новую ситуацию, в какой находится персонаж, связанный с этим мотивом.
Подчас инструментовка служит главным средством выявления драматического содержания. В киноновелле «Карусель», уже не раз упоминавшейся, маленькому ребенку снится, что он сидит один на карусели и взмывает все выше в воздух, и этот сон выражен меткими инструментальными средствами: мотив ярмарочного вальса, который вначале, не переставая, проигрывается на старом, хриплом граммофоне, ослабевает в глиссандо, когда дитя начинает засыпать, потом постепенно замирает, а когда, ребенок уже крепко уснул, тот же вальсовый мотив возвращается, но уже очищенный и просветленный. Этот прием разделяет бодрствование и сон исключительно средствами инструментовки. Аналогичный пример мы видим в сцене из фильма «Сережа», где музыка становится все мягче по мере того, как ребенок засыпает.
335
Мы можем привести примеры, когда чисто инструментальными средствами дается субъективный комментарий автора к кинокадру. В кинофильме «Три товарища» вспышки гнева: ревнивого мужа подкрашиваются своеобразно «квакающей» музыкой закрытого тромбона, причем его пародийное звучание вызывает ироническое отношение к содержанию сцены.
Иронически-злобный комментарий вносят визгливые голоса флейт-пикколо, сопутствующих сцене в фильме «Овод», когда итальянский кардинал благословляет армию австрийских захватчиков; только это звучание и разоблачает предательский компромисс высокопоставленного священника.
Инструментовка может определить и атмосферу все- го фильма, особенно короткометражного, где драматургические возможности из-за отсутствия фабулы весьма ограничены. Так, вся иллюстрация в польском фильме «Варшава в образах Каналетто» опирается на жидкие звуки клавесина, флейты и камерного ансамбля струнных. Хотя эта музыка появилась за сто лет до эпохи Ка-налетто, она умело подчеркивает «исторический» элемент тематики в показе старинной Варшавы, ее улочек, ее жизни. Здесь имеет место несколько, может быть, преувеличенная, но художественно убедительная архаизация.
В наши дни в киномузыке встречаются самые при- чудливые инструментальные комбинации, но во многих отношениях подходящие для характеристики кинематографических ситуаций и тем самым более активно помогающие зрительному ряду. Прокофьев говорил, что «кино открывает простор для оркестровки, вывернутой наизнанку, какая в симфонических произведениях была бы немыслимой» [170, стр. 111]. В обиход кинокомпозиторов очень рано стали входить все виды электрических инструментов, оказавшихся полезными во многих отношениях: тратониум, инструменты Мартено, Магера, Тер-мена и многие другие.
Для колорита Киномузыки типично употребление отдельных инструментов наперекор чисто концертным традициям: мы знаем случаи, когда «звуковая глыба» доводится до колоссального объема («Пограничная улица", «Падение Берлина» и другие) или допускаются резкие взвизгивания флейт и флейт-пикколо, рисующих 336
зловещую атмосферу («Молчаливая звезда»), острые глиссандо в самых высоких регистрах («Потерянный отдых») и т. п. Особенно сильно воздействие этих приемов, когда звуковые диссонирующие пятна разорваны, ресщеплены, отрывисты.
В киномузыке инструментовка подчиняется совсем другим законам, нежели в концертной музыке. Эпизодичность музыкальных отрывков не позволяет ей играть такую же роль, как в музыкальном произведении, которое развивается в течение более длительного времени и в котором изменения тембра составляют элемент становления формы. В киномузыке инструментовка действует в коротких эпизодах как фактор иллюстрации и специфическое средство выразительности. Это побуждает композитора искать новые впечатляющие тембровые краски, новые комбинации инструментов.
Кроме того, техника записи киномузыки сама по себе определяет направленность тембровой изобретательности композитора| Так, необходимость достигнуть стереофонического эффекта записанной музыки заставила пересмотреть традиционную оркестровку: запись через мультимикрофон дает возможность выделить некоторые— драматически важные — инструменты или группы инструментов, а с другой стороны поддерживать равновесие звуковых тембров. Композиторы научились применяться к новым условиям записи. Постулаты, бывшие вначале техническими, постепенно превратились в эстетические.
Итак, не только новые специфические условия кинодраматургии, не только отсутствие крупных форм в киномузыке, но и новые акустические условия записи на пленку обусловили создание новых творческих норм. Постоянное взаимодействие с шумовыми эффектами, на-слоение последних на музыку, их совместное или поочередное участие, а также тенденция к объединению всех звуковых элементов создали совершенно новые звуковые средства, они произвели коренной переворот в представлениях кинокомпозиторов о звуке. Границы между отдельными видами акустических явлений звуковой сферы стираются; переплетенные вместе, они охватывают все слуховые явления, а не только музыку. Шумы при этом тоже составляют своего рода «инструментовку», в частности, когда они оказываются рядом со звуковым мате-
337
риалом, синтезированным электронным способом. Музыка в новейших фильмах борется с условностями старою стиля, с его томными скрипками в любовных сценах и полным tutti оркестра в драматических- Новые условности требуют новых стилистических средств, и не только в киномузыке, но и для всей звуковой сферы.
Новшества в одной сфере влекут за собой новшества и во всех остальных. Вот почему мышление категориями киномузыки постепенно нашло отражение и в автономной музыке; ибо пуантилизм, а вслед за тем конкретная и электронная музыка указывают на бесспорные генетические связи с музыкой кино. Разве лаконичный пуантилизм не вырос на почве музыкального языка в фильме, где за несколько секунд надо метко охарактеризовать целую ситуацию? Аналогично и положение с экономным использованием инструментальных красок. Процессу редукции звучания, начавшемуся в XX веке в автономной музыке, значительно способствовали технические условия записи на пленку в звуковом фильме.
Итак, мы видим, что автономная музыка, со всеми ее традициями и принципами воплощения, сначала проникла в кино, здесь за короткое время приспособилась к новым специфическим условиям, которые потом в свою очередь породили новые направления в автономной музыке.
Культура каждой эпохи — это неделимое целое; новшества, принесенные с собой кинематографом, этим новым видом искусства, неизбежно должны были оказать свое влияние на другие искусства: на театр и литературу, изобразительные искусства и фотографию, но в первую очередь на музыку во всех ее жанрах.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410