6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
Электронная музыка выросла на почве экспериментов с технической записью звучания. И нет ничего удивительного в том, что она, генетически связанная с кино, стала ему служить.
В звуковом кино при усовершенствовании технической записи музыки вскоре появилась и новая эстетика. Запись продиктовала свои собственные закономер-
338
ности, расширила границы звукового материала. Моди-фикащи реального звука (приближение и удаление, большая резкость и затуманивание, наслаивание одного на другое и пересечение), то есть деформация звука г целях выразительности — все это привело к гигантскому количественному и качественному росту музыкального материала. Новые технические приемы расширили возможности звучания почти безгранично, в особенности в отношении тембра. В конце концов образовалось новое направление в музыке, открывшее в ней новые выразительные возможности, которое, однако, не только не ликвидировало традиционного материала и построенную на нем музыку, но получило возможность, особенно в кино, действовать совместно с ним.
Электронная музыка пользуется звуковым материалом, полученным путем электронной генерации (то есть извлекаемым при помощи нетрадиционных инструментов). Эта музыка существует только в магнитофон ной записи и не требует посредничества ни инструментов, ни исполнителей1. Генерированные электроакустическим путем звуки композитор добывает с помощью наслоения, складывания и т. д. синусовых тонов. Эймерт различает двенадцать методов их комбинации. В конечном результате они дают тоны любой высоты и любого качества звучания Этот способ ломает существовавший до сих пор мир звуков, ликвидирует разделение октавы на двенадцать ступеней и, следовательно, все существовавшие до сих пор методы композиции музыки. Общепринятой системы записи для этой музыки еще не существует; для этого потребовалась бы классификация звукового материала, но ввиду необъятности этой области добиться такой классификации оказалось пока невозможным.
Конкретная музыка пользуется готовыми записями на пленку звуковых явлений, взятых из реальной жизни и преобразованных электроакустическим путем. Этот материал имеет свою связь с явлениями жизни,
1 Первые попытки существенно расширить звуковой материал в автономной музыке были начаты Вернером Мейер-Эпплером и Гер-брртом Энмертом в 1949 году
Из авторов, писавших по этим вопросам, назовем Г Эймерта, П. Шеффера, П. Булеза, В. Мейер-Эпплера В. Винкеля и других [436].
339
свою «предметность» (звучащие предметы — «les objets sonores»1).
Итак, «конкретная музыка» тоже отвергает традиционный звуковой материал; и здесь дело сводится к электронному преобразованию звуковых эффектов. Эти методы имели уже свои предформы в многочисленных прежних опытах и экспериментах2.
Испокон веков новые технические средства создавали и новые художественные методы. Искусство завладевает техническими достижениями, ставит их на службу своим потребностям. Так случилось и в музыке, где техническое усовершенствование инструментов нередко определяло не только качество исполнения, но и стиль творчества. Стиль Шопена или Листа, например, был бы немыслим без современного фортепиано, а вагнеровский оркестр — без усовершенствованной конструкции духовых инструментов. Новые достижения в музыке издавна были в известной степени результатом развития техники (в известной степени — ибо помимо нее не менее важную роль играли, естественно, и другие факторы).
В искусстве, столь сильно зависящем от техники, как кино, эта проблема особенно актуальна, и в первую очередь для ее звуковой сферы. Техника кинозаписи создала основы для электронного извлечения звука и фонического преобразования реальных звучаний и поставила, таким образом, перед композиторами, пишущими музыку для кино, новые задачи: они несут ответственность за то, чтобы «конкретная» и электронная музыка, как
1 П. Шеффер называет термином «objets sonores» такие слуховые явления, которые в качестве звуковых коррелятов относятся к определенным явлениям действительности и по принципу ассоциации самостоятельно их представляют [258].
2 Еще до того как появились эксперименты с электронной генерацией звука и фоническим преобразованием его (а также — в конкретной музыке — и шумов) уже давно, сразу после первой мировой войны, начались первые попытки искусственно генерировать звук, а именно в форме «графической музыки», то есть графического изображения звука. Начало чтим опытам положил Л Моголи-Надь, за ним последовали, после 1930 года, Э. Тох, а в Советском Союзе—А Авраамов, Н. Зелинский, Н. Воинов, Г М Римский — Корсаков, Р. Шалпо, которые основали экспериментальную студню при Ленинградской консерватории; в Германии это были Р Пфенниигер, О. Фишингер; в Англии — Джек Эллиот, а позднее — К. Е. Бекль; в Канаде — Н. Мак-Ларен [397].
340
средство выражения, правильно выполняли свою функцию.
Первый этап — фоническое преобразование звукового материала в целях усиления его выразительности, о чем уже шла речь выше, — начался с изменения емкости звука при помощи соответствующих методов записи и изменения локализации источника звучания. (При съемках сцен сражения в «Александре Невском» медные инструменты были приближены к микрофону для получения неестественных звуков, характеризующих немецкие полчища.) Затем к этим приемам присоединился прием модификации обертонов и формант путем вырезывания целых полос обертонов, путем накладывания одной на другую разных записей, путем обратного движения ленты (Онеггер в «Похищении») и т. д., что дало новые тембровые эффекты; с их помощью выразительно передавались сцены фантастические, зловещие, страшные, комические и т. п. Этими же средствами можно было передавать звучание старых хриплых граммофонов, электрических пианино, разбитых роялей. Эффекты электронной и конкретной музыки уже давно применяются для характеристики и иллюстрации нереальных, фантастических, призрачных сцен и ситуаций, субъективных видений, сцен из жизни машин, искусственно созданных существ (в некоторых экспериментальных фильмах). Последовательное применение конкретной музыки мы находим в таких экспериментальных фильмах, как «Маскарад» (Шеффер), «Сахара сегодня» (Шеффер и Анри), «Ожившие вещи» (Шеффер) и другие.
Кино — чрезвычайно подходящая область для применения конкретной и электронной музыки, и вот по каким причинам: кино само в течение долгих лет использует шумы, звуковые эффекты, которые функционируют здесь не только как реалистические корреляты зрительных явлений, по и вносят свою долю выразительности; кино уже много лет пользуется фонически преобразованным звуковым материалом, отличным и от натуралистически «звучащих предметов», и от традиционных тембров, знакомых нам из музыкальной практики; новый метод записи звуковых явлений в кино стал, вообще говоря, исход-нон точкой для обработки звукового материала в конкретной, а позднее в электронной музыке. В кино электронные и «конкретные» звуковые явления, разумеется,
341
часто смешиваются, наслаиваются друг па друга, следуют за традиционным звуковым материалом или звучат одновременно с ним.
Добытые в генераторах звуки обладают почти неограниченной шкалой высоты, неизвестной до недавних пор шкалой тембров, каких из традиционных инструментов или инструментальных ансамблей извлечь невозможно. Работа композитора заключается здесь в «отборе, организации, моделировании» [393; 399] звукового материала из буквально неисчерпаемого запаса акустических возможностей. Композитор, сочиняющий конкретную музыку, заимствует свои «звучащие предметы» у реального мира, смешивает их, как художник краски, и изменяет согласно своим замыслам.
Запись свыше двухсот разнообразнейших шумовых эффектов (проведенная предшественником П. Шеффера, Ж. Гремийоном) послужила для конкретистов трамплином. Шеффер утверждает, что только такого рода музыка имеет право на существование в кино, ибо «шумы — это язык вещей», а кино показывает нам имен-но мир вещей. На конструкции шумовых эффектов построены фильмы: Гремийона «Летний свет» и Пюлье «Человек идет по городу».
Некоторые начальные формы, предвосхищающие конкретную музыку, встречаются в раннем советском фильме «Энтузиазм» («Симфония Донбасса»), генерированные электронные звуки — в советском фильме «Полет на луну». Из студии Поля Анрн и Пьера Шеффера в Париже вышли записи самых различных «звуков, производимых насекомыми», которые при съемках насекомых крупным планом в английском фильме «Мир соперничества» создают атмосферу ужаса. Здесь были соответственно преобразованы определенные реальные шумы: правда, фонически преобразованные шумы здесь перемежались с «нормальной» музыкой и шумами в их естественном виде. Фильм осуществил давнишнее требование итальянских футуристов — l'arte dei rumori1, требовавших полной автономии и равноправия шумов с музыкой в звуковом искусстве [7; 25]. Фильмы с «конкретной» музыкой реализуют эти «симфонии шумов», но они видоизменяют «исходный материал», причем рас-
1 Искусство шумов («г.)
342
считывают на то, что изображение будет «конкретно» комментировать модифицированные путем фонического преобразования звучания. Примером служит также фильм «Мсье Голова», в котором, между прочим, используется и нормальная музыка. Все подробности этого рисованного фильма (который не является обычным мультипликационным трюковым фильмом) сопровождаются необычайно разносторонними шумовыми ансамблями, качество которых «предметно» связано с кинокадрами; шумы всегда усилены, чудовищно преувеличены: кипение воды, глотание, стук, шелест соединены здесь в единую симфонию шумов, эти явления расчленены на отдельные эпизоды, полные внутренней динамики. Качества шумов очень четко дифференцированы и причудливой цепью ассоциаций связаны с изобразительными кадрами. Эпизод фильма, где рисованному «герою» снимают голову, чтобы удалить из нее ненужные мысли, показывается с помощью звука — стука молотком по голове, который идеально согласуется с движениями в кадре. Особенно безупречна здесь «симфония конторских машин», разнородные звуки к шумы большой конторы и т. п. В данном случае мы имеем дело с миром шумов и звуков повседневной жизни, получивших автономию, модифицированных до самостоятельности, усиленных и скомпонованных в непрерывное целое.
Такой вид киноиллюстрации состоит в свободном нанизывании отдельных «эффектов», которые видоизменены с помощью технических средств и «брошены в тишину», как в пуантилистской музыке. Здесь не бывает ни длинных фраз, ни развития музыкальной идеи, ни законченных периодов, как в традиционной музыке. Конкретная музыка вне фильма тоже протекает в ритме, который неизмеримо больше соответствует ритму эпизодических кинокадров, нежели ритму, принятому в симфонической музыке. Внезапность звуковых эффектов идет от кино, и именно в кино применение конкретной музыки полностью оправдано, причем не столько из-за метода воплощения или техники записи, сколько из-за того, что в зрительной сфере находится ее комментарий. В таком случае соотношение сфер фильма совершенно меняется: «нормальная» музыкальная иллюстрация комментирует кинокадры, в то время как конкретная музы-
343
ка сама комментируется кадрами. Соотношение музыки и кадра здесь ставится с ног на голову, но функциональная связь между такой музыкой и кинокадром, разумеется, сохраняется.
Итак, родство конкретной музыки с кинематографом совершенно очевидно: оба они основаны на одном и том же принципе — на монтаже. Шумовая и звуковая симфонии фильма приобретают в конкретной музыке автономию. Принцип трансформации, лежащий в основе киномузыки или шумовой иллюстрации фильма, получает дальнейшее развитие со строжайшей последовательностью в конкретной музыке. «Предметная» нагрузка является причиной того, что конкретная музыка, несмотря на фоническое преобразование ее звукового материала и структур, функционирует в кино иначе, чем электронная; последняя исключает какие бы то ни было «предметные» ассоциации и не имеет никаких точек соприкосновения с традиционными качествами звука. Ганс Эйслер в фильме «Совет богов» для иллюстрации скрежета и шума на химическом комбинате, а также сцены взрыва использовал звуки электрических инструментов. Но уже для душераздирающей сцены, когда испытывают на животных газ циклон, этого было недостаточно— он выбирает неестественные мрачные, искусственно преобразованные, добытые электронным путем звучания, чтобы передать весь ужас умирающей у пас на глазах лани. Никаких естественных звуков не хватило бы композитору, чтобы выразить чудовищное содержание этих кадров. Марковский применил электронную музыку в польско-немецком фильме «Молчаливая звезда»: электронная музыка иллюстрирует работу электронного мозга на космическом корабле, который летит на Венеру, а также мрачный мир этой планеты.
Эти звуковые эффекты трудно описать, так как по сей день еще нет никакой систематизации звукового материала электронной музыки. Тем не менее они могут оказать киномузыке большие услуги. Главным образом их используют в экспериментальных фильмах. В польском экспериментальном фильме «Или рыбка», где среди фигурок из дерева и пружин разыгрываются как будто человеческие трагедии ревности, любви, голода и т. п., действия этих фигурок, движения сопровождаются электронной музыкой, характер которой мы соот-
344
носим с жестами и характером этих псевдочеловечков. То же самое мы находим в другом экспериментальном фильме — «Это было однажды», где роль «героя» играет чернильная клякса, выступающая как живое существо и переживающая вместе с другими вырезанными из бумаги фигурками ряд приключений. Иллюзорность показываемого мира, то есть псевдочеловеческие взаимоотношения между псевдочеловеческими персонажами, требует, чтобы музыкальный коррелят действия тоже был локализован в «чуждом реальности» (отчужденном) мире звуков. Электронная музыка гораздо больше подходит к этим причудливым персонажам, нежели «естественная» музыка в ее прежнем понимании1.
Очень интересно применена электронная музыка в американском короткометражном фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк...», где показаны всевозможные явления жизни гигантского города, причем все они в зрительном плане во много крат умножены: дома и этажи, лифты, люди, поезда, конторы — всего этого очень много, и все перепутано и изображается деформированно. Так возникает «полифония зрительной сферы» — отражение механичности, вечного единообразия жизни этого колоссального города. С такими картинами гармонирует электронно-конкретная музыка, сквозь которую лишь изредка прорываются проблески нормальных звучаний. Эта музыка большей частью в точности совпадает с движениями в кадре, там, где в кадре одновременно появляются сотни рук, печатающих на сотнях пишущих машинок, сотни машин и надземных железных дорог, применяются по принципу звукового коррелята умноженные шумы конкретной музыки. Визуальное умножение количества не только сообщает вещам символический смысл (сотни людей, которые встают утром и делают гимнастику, съедают сотни яиц или апельсинов к завтраку и т. д.), но и зрительно придает им характер орнамента. Когда вещей такое множество, они перестают быть индивидуальными и превращаются в абстрактные формы, сохранив лишь некоторые реалистические элементы. Безукоризненное приноравливание таких же, лишенных реальности, звуковых элементов к зрительным и деформа-
1 Анализом польских экспериментальных фильмов с точки зрения их звуковой сферы я занимаюсь более обстоятельно в другой работе [557].
345
ция звучания кажутся нам до некоторой степени естественными. Лишенная реальности зрительная сфера требует такого же нереального мира звуков.
В польском фильме «Человек на рельсах» впервые последовательно во всей картине применяется конкретная музыка вместо традиционных звукосочетаний; разнообразные фонически преобразованные звуковые эффекты здесь обрабатываются не как натуралистический коррелят, а как свободный элемент, в чьи функции входит создавать атмосферу в отдельных сценах, выражать их эмоциональную настроенность.
В научных фильмах для иллюстрации абстрактного содержания, например в фильме «Атом — конец или начало?», эффекты электронной музыки тоже прекрасно гармонируют со зрительными кадрами.
В большинстве случаев электронные, конкретные и фонически преобразованные звуки применяются попеременно с обыкновенной музыкой, и этот контраст повышает их эффект.
Другим видом синтетической генерации звука в фильме является так называемая графическая музыка1. При этом осциллограммы или спектры звуков и шумов для каждого изобразительного кадра в отдельности записываются прямо на, пленку, и таким путем также образуются звуковые и шумовые явления, аналогичные тем, какие получаются при обычной магнитофон-
1 Звуки благодаря графической записи приобретают новые красочные качества, независимые от темперации звучания и, кроме того, новые шкалы, нейтральные интервалы и т.д. Непрерывное начертание по краю пленки было начато еще В. Янковским, начертание отдельных кадриков по краю кинопленки геометрическими фигурами — Авраамовым; в результате это давало необыкновенно интересные звуковые эффекты. По тому же принципу Моголи-Надь наносил по краю ленты отпечатки человеческих пальцев, профили лиц, буквы алфавита; О. Фишингер — различные геометрические чертежи и т. п. Их «перевод» в акустические явления дал совершенно новые звуковые эффекты. Первый фильм такого рода, то есть оживленный «графической музыкой», был создан в 1932 году в Мюнхене Р. Пфеннипгером под названием «Звучащая рукопись». Н. Воинов' рисовал звуковые схемы, совпадавшие с системой традиционных звучаний, и непосредственно на пленке составлял музыкальные произведения. Так, в 1934 году ему удалось чисто графическим путем начертать весь прелюд Рахманинова. В Англии подобные эксперименты предпринял в 1933 году Джек Эллиот, за ним — К. Бекль, в Калифорнии — братья Уитней.
346
ной записи. Конечно, такая техника требует точнейшей согласованности звука с содержанием отдельных рисунков. В Канаде, где существует такой экспериментальный центр, имеются целые библиотеки рисованных звуков по методу Н. Воинова и Р. Пфеннингера. Самый выдающийся поборник «графической музыки» в наши дни — это Норман Мак-Ларен, в чьих абстрактных цветных фильмах звуковой ряд также генерируется графически; это обеспечивает идеальную согласованность звукового и зрительного движений, а также характера звучания и красок изображения во всех его вариантах. Фильмы Мак-Ларена генерируются графически дважды: в зрительном ряду и в звуковом. Но графически рожденные звуки используются также и для фотографических фильмов, их смешивают или переплетают со звуками нормального оркестра или же наслаивают друг на друга. Примером тому служит канадский короткометражный фильм Мак-Ларена «Соседи». Сочетание графически генерированной и естественной музыки часто встречается в экспериментальных фильмах.
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410