18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
Как было уже установлено в предшествующем изложении, не все взаимоотношения между звуковыми и зрительными коэффициентами в звуковом кино можно охватить, исходя из принципа их функционального сочетания. И не только потому, что они не поддаются рацио-
285
нальному анализу, но и просто потому, что кинематогра-фисты не отводят им никаких определенных самостоятельных функций.
В последние десять-пятнадцать лет и даже в зародыше еще несколько ранее возникла тенденция установить новый тип связи между обеими основными сферами фильма, она должна опираться на несколько иные принципы, чем принцип функционального сочетания. Об этих попытках и будет идти речь в настоящем разделе.
Функциональным сочетаниям, как бы они ни были многообразны, различны и тонки, присущи некоторые эстетически отрицательные особенности, возникающие вследствие существенных онтологических различий между обоими слоями: в то время как зрительный ряд (за исключением экспериментальных, абстрактных фильмов) представляет собой фотографическое изображение действительности, звуковой, особенно музыка, — это конструированный элемент, который как автономное, независимое от кино искусство сам уже отражает действительность своим специфическим обобщающим способом [358]. В кино в связи со зрительным фактором музыка подвергается второй конструкции, которая совершается исключительно по специфическим законам кино.
В качестве материала звукового фильма по существу следует рассматривать всю действительность со всеми ее зрительными и звуковыми явлениями; при создании фильма происходит определенный отбор этого материала. Таким образом, музыка, подобно другим звуковым элементам, сводится здесь к роли материала, хотя она сама и является результатом конструкции или творческой деятельности. В кино, в зависимости от ее использования, она может представлять либо один из элемен-тов показываемой действительности, либо фактор, лежащий за пределами этой действительности, но при этом выполнять по отношению к кинопроизведению в целом задачи, перечисленные в разделах этой главы.
Итак, музыка как фактор звукового фильма, имеющий собственную структуру, подвергается внутри произведения другого вида искусства дальнейшей перестройке.
Она точно так же, как другие элементы фильма, in crudo подчиняется законам зрительного ряда. В опре-
286
деленном контексте целого она поневоле меняет свой специфический характер музыки (иногда слушатель ее даже не замечает), ибо звуковое кино воспринимается как результат взаимодействия всех его элементов, которые постоянно влияют один на другой и видоизменяют друг друга.
В сочетании зрительно-звуковых сфер далеко не всегда удается достигнуть полного единства, что ясно проявляется при описанных ранее способах использования музыки в кино. Даже сильно развитая сеть функциональных связей между музыкой и зрительным фактором фильма не дает ответа на основной вопрос: как действует музыка или вся звуковая сфера на кинопроизведение в целом? Как она ему служит как целому, а не отдельным его эпизодам? Может ли вообще музыка или вся звуковая сфера воздействовать на кинопроизведение в смысле его интеграции? Мы уже попытались в предыдущем изложении частично ответить на этот вопрос и коснемся еще этой проблемы в следующих главах (см. главы VI и VII); тем не менее здесь необходимо обратить внимание на устремление кинематографистов разрешить эту проблему путем исключения функционального использования музыки.
Надо признать, что функциональные сочетания имеют некоторые несомненные недостатки по отношению к кинопроизведению как целому: они атомизируют звуковой ряд, разлагают его на отдельные различные по сути и по функциям звуковые элементы и тем самым дезинтегрируют произведение как целое и заставляют зрителя непрерывно менять свой способ восприятия и интерпретации звуковых элементов. Даже при хорошо продуманном и осмысленном «вертикальном монтаже» «горизонтальный монтаж» то и дело прерывается; кроме того, функциональная связь изображения и музыки действует обычно на протяжении очень короткого отрезка целого. В каждой следующей фазе произведения она заменяется другим принципом связи, другой функцией. Этот процесс вызывается требованиями фабулы фильма. В художественном фильме на всем его протяжении невозможно соблюдать единый принцип функционального сочетания. Затем «атомизация» возникает еще вследствие того, что зритель должен каждый раз истолковывать по-разному функциональную связь—-как иллюстрацию, символ,
287
комментарий, внутрикадровую музыку, как стилизацию шумов и т. д. — независимо от изменения самих звуковых элементов, то есть независимо от того, дает ли звуковой ряд музыку, шумы или речь.
Надо еще уяснить себе то, что возникающие из функциональных связей эстетические ценности, сознание «адекватности», '«взаимодействия» «обоюдного дополнения» рядов или «замены» одного другими требуют от кинозрителя значительного интеллектуального анализа, который можно было бы назвать «субъективным монтажом», на что способен лишь незначительный процент кинозрителей.
Эти замечания отнюдь не доказывают ни непригодности вышеописанных методов, ни их исчезновения из нынешней кинопрактики; их цель лишь показать, из каких предпосылок исходят кинематографисты в последние годы при испытании других методов, не отказываясь, впрочем, от ранее выработавшихся приемов. В период между двумя мировыми войнами и после второй мировой войны преобладало функциональное сочетание, тогда как новые школы и течения киноискусства — итальянский неореализм, английские документальные фильмы сороковых годов, «новая волна» французских и американских фильмов, а также «cinema verite»1 проявляют тенденцию к более совершенной связи всех звукозрительных факторов фильма на основе новых принципов.
Задачи, которые ставят себе новые школы, выражаются в первую очередь в стремлении объединить всю звуковую сторону фильма и включить ее как объединяющий фактор в кинопроизведение в целом. Итак, здесь речь идет, во-первых, о законченности звуковой сферы как таковой и, во-вторых, о ее тесной органической связи со зрительным развитием. Оба стремления говорят о стараниях осуществлять более совершенный синтез обеих основных сфер фильма, к которому стремились уже в прежних фильмах. Вопрос заключается в том,
1 «Cinema verite» представляет собой то направление современного киноискусства, которое ставит себе целью непосредственно снимать на ленту подлинную жизнь и даже включает съемку подлинной действительности в фильмы с выдуманным сюжетом. Это направление отодвигает на второй план многочисленные проблемы построения и монтажа, отводя первое место «живой правде» подлинной жизни.
288
возможно ли вообще полностью провести оба эти замысла в художественном фильме, который диктует свои законы и требования всему звуковому ряду. Но уже одна ориентация кинематографистов на постулат подобного рода приводит к более полной законченности звуковой сферы и к ее более активному вторжению в зрительную сферу.
Во многих современных фильмах новой школы («Красная пустыня», «Затмение», «Ночь») отсутствие музыки является следствием общей атмосферы мироощущения, в которой живут герои этих картин. Музыка как символ чего-то глубокого, лирического здесь не нужна, и поэтому ее заменяет главным образом мир шумов.
Однако упомянутые тенденции приводят также к парадоксальным последствиям: одно из них состоит в заметном уменьшении роли музыки в самых различных ее функциях, но вместе с тем и росте ее значения как элемента показанной действительности, то есть как музыки в ее естественной роли. Другое последствие, которое следует оценивать положительно, заключается в том, что повышается информационная роль шумового материала, звуковых эффектов и более интенсивно идет его художественное видоизменение. Третий результат связан с применением новейшей техники для акустического преобразования материала и его синтетического «изготовления» (путем электроакустических процессов). Однако важнейшим результатом надо считать использование звуковой сферы во всех формах ее явлений для достижения интеграции кинопроизведения. Интеграция облегчается еще тем, что технические процессы, которые фонически преобразуют как звуковой, так и шумовой ма-. териал, сближают обе эти ранее противоположные группы, сглаживая их качественную противоположность. Таким образом, поиски нового звукового материала способствуют интеграции всей звуковой сферы.
Новые тенденции в современном кино характеризует еще одно обстоятельство: речь идет о взаимозаменяемости зрительных и звуковых элементов. Последние самостоятельно представляют зрительные явления, они в состоянии одни давать необходимую для фабулы информацию и быть активными коэффициентами целого, толкающими действие вперед. Шум ша-
289
гов уже представляет идущего человека, дрожание люстры информирует нас о приближении линии фронта и т. д. Сценарии пишутся исходя из новой точки зрения: звуковой «код», который в художественном отношении может быть разработан и составлен совершенно по-разному, активно вовлекается в развертывание действия. При таком положении даже музыка все сильнее подчиняется законам кино и все менее выступает в своей автономной форме за кадром. Очевидно, это должно привести к исчезновению таких функций музыки, при которых она выполняет свою роль «за кадром».
Если основной тенденцией этой новой творческой позиции надо считать синтетическую разработку всего звукового ряда, объединение всех звуковых элементов, то уже теперь можно отметить, что методы такого объединения можно использовать очень различно. На основе имевшегося в моем распоряжении кинематографического материала, который, конечно, охватывает не все попытки в этой области, можно установить некоторую классификацию этих методов. Однако она должна считаться лишь временной, так как описанное здесь направление находится еще в состоянии своего развития и выявления.
В новейших фильмах можно наблюдать, что выше указанные задачи разрешаются различным образом. Как мне кажется, способ их разрешения зависит от различных киножанров, спецификой которых, между прочим, определяется и метод использования звукового фактора.. (О киножанрах с точки зрения музыки см. главу VII, разделы 1—4.)
Простейшее разрешение вышеприведенных трудностей и вопроса об интеграции звукового ряда состоит в том, чтобы избегать в фильме музыки в тех разнообразнейших ее функциях, которые не вытекают прямо из действия и не вводят музыку в роли «внутрикадровой музыки». Из этого непосредственно следует, что значительно вырастают функции шумового фактора и речи, органически и естественно связанных с кадром. Повышается роль всего мира звуков повседневной жизни, их значение как элементов, информирующих о ходе действия. Музыка превращается лишь в один из этих элементов повседневной жизни, она появляется как музыка танцевальная, передаваемая по радио, записанная на пластин-
290
ки или на магнитофонную ленту, как музыка, звучащая в изображаемом кинематографическом мире.
Кино (в первую очередь фильмы итальянского неореализма), на которое смотрят как на прямое отражение действительности, отвергает конструктивно-эстетические методы воплощения, к которым принадлежат также все формы функционального сочетания музыки со зрительной сферой. В cinema verite специально сконструированные для этой цели камеры (оптические и звуковые) производят съемку картины вместе с относящейся к ней звуковой группой явлений, чтобы поймать жизнь в ее непосредственности. Непреобразованная фонически подлинность таких сцен отличается от документальных фильмов только тем, что она подчиняется законам фабулы. Однако подлинными являются здесь только отдельные отрезки, целое все же «сконструировано». Но в таком произведении, скомпонованном из отдельных частей подобного рода, обнаруживается значительное единообразие звукового фактора.
Примером такого решения вопроса могут служить фильмы «Приключение» и «Затмение». В первом господствующий звуковой элемент воплощается в постоянном шуме моря, который сопровождает все другие звуковые явления (диалог); во втором — это шум голосов и крики возбужденной толпы на бирже. Музыка совершенно изгнана из сферы художественного интереса режиссера и появляется лишь спорадически, выполняя второстепенные функции. Зато здесь совершенно сознательно скомпонованы реалистические шумовые эффекты, и именно они придают единство звуковой сфере фильма и гарантируют ее непрерывность.
В советской практике принцип интеграции «шумовых элементов» весьма целесообразно и художественно используется в нескольких длинных эпизодах фильма «Человек идет за солнцем»: здесь скомпонованы плеск воды, шаги людей, голоса и смех играющих детей, грохот мчащихся мимо машин, гул стройки, человеческий говор и другие. Столь удачное сочетание наблюдается в советской киномузыке впервые.
Применение такого метода наблюдается и в польских картинах: в сцене из фильма «Первый день свободы», которая разыгрывается в доме врача, главным информатором о происходящих событиях становится ряд от- 291
дельных совершенно различных шумов. О приближении эскадрильи самолетов мы узнаем только по беспрестанному звону хрусталя и стаканов в буфете, затем звон, непосредственно переходящий в звук дрожащей люстры, нарастает и превращается в треск пулеметов, в шумы, вызываемые бомбежкой и ворвавшимися в двери дома солдатами, в их возгласы, в крики испуганной девушки, в топот сапог и т. д. Это длинная, последовательно скомпонованная с большим нарастанием вереница звуковых сцен настолько выразительна, что зрительный фактор почти отступает здесь на задний план.
Новые тенденции сочетаются тут с намерением не выходить за пределы реализма. Музыка лишь дважды используется как центральное явление сцены, причем тоже реалистически: когда вернувшийся из лагеря польский офицер играет в разрушенной церкви токкату d-moll Баха и когда две группы польских солдат — одна, вернувшаяся из лагеря военнопленных и другая, пришедшая с Советской Армией, — встречаются на шоссе и поют совершенно различные песни; здесь старые песни польских легионов сталкиваются в контрапункте с новыми песнями Польской народной армии, образуя превосходную музыкальную метафору, — они служат символом встречи двух политических направлений в первый день после войны.
Второй метод интеграции звукового потока характеризуется последовательным соединением смешанных звуковых элементов, которые настолько сильно и непосредственно связаны друг с другом без внутренних цезур, что их непрерывность воспринимается точно так же, как непрерывность все же по сути изменчивого слоя фабулы.
В английских фильмах последних лет (например, в «Спортивной жизни») в постоянной и органической связи с развитием действия находятся следующие (отнюдь не механически соединенные, а сознательно скомпонованные) звуки, переходящие один в другой: шум оживленной улицы, свист едущего на велосипеде мальчика, гудки автомобилей и скрип трамвая, шум машин в фабричном цеху, возгласы рабочих и отдельные обрывки музыки и диалога. Единство звукового потока возникает благодаря органической спаянности различных звуковых явлений со зрительной сферой. Примером проведения такого принципа может служить последовательное сое- 292
динение шумов леса, воды, голосов людей и птиц и т. д. в польском короткометражном фильме «Плоты плывут» и других. Здесь можно говорить о «сконструированном реализме» в каждой отдельной сфере фильма, а также в их взаимодействии.
Другим примером того же метода может служить звуковая запись в японском фильме «Телохранитель», где различные звуковые явления все время переходят одно в другое: монотонная заупокойная молитва, беспрерывный стук волшебного барабана, шелест падающих листьев, удары молотка, когда сколачивают гроб, по, главным образом, вой и свист ветра; почти все они музыкально обработаны, однако и в музыкальной обработке их всегда можно узнать, и как поток шумов и звуков они органически связаны между собой. Здесь имеет место широкая интеграция звукового ряда с заметным преобладанием шумовой композиции, реалистически связанной с отдельными сценами.
Совсем иной характер имеет метод интеграции фильма, рассмотренный нами в связи с проблемой полифункциональности киномузыки, многократное возвращение к одному и тому же музыкальному фрагменту в различных отрезках фабулы, в разных ситуациях, которое каждый раз имеет другой подтекст, другую роль и даже носит иной характер в соединении с изобразительными кадрами, например, в упомянутых ранее польских фильмах «Поезд», «Последний день лета», немецком телевизионном фильме «Дама и слепой» и других. Таким же способом японский режиссер придает законченность фильму «Голый остров», сводя к самому необходимому минимуму шумовые элементы и речь, и о зато многократно повторяя широкую музыкальную тему каждый раз в связи с различными ситуациями и в разном значении. Иногда используемая таким образом тема сама содержит музыкальные контрасты и в отдельных своих частях отвечает разным ситуациям. Примером этого служит замечательная итальянская картина «Они бродили по дорогам», в которой кантиленная часть темы повторяется в виде песни Джельсомины, а ее моторный фрагмент сопровождает сцены, в которых Джельсомина ездит по дорогам в фургоне циркача.
В фильме «Расёмон» в качестве объединяющего звукового элемента многократно используется шум пролив-
293
ного дождя; он дается и зрительно и в виде шумового эффекта, постоянно повторяется как рефрен и влияет на атмосферу всей этой мрачной драмы.
Современные технические средства звукозаписи позволяют так фонически преобразовать звуковой материал, что стираются качественные различия между музыкой, шумами и речью. Отсюда становится возможным достигнуть некоторого единства звуковой сферы, хотя это и оттесняет на задний план реалистические функции различных звуков. Но эффекты, которые таким путем несколько уравниваются по своему характеру, отнюдь и теряют своего информационного содержания. Таким об-разом были использованы шумовые элементы в польском фильме «Человек на рельсах», где большая часть звукового материала была сочинена почти по принципу конкретной музыки. Интересно, что режиссер «сочинял» все самостоятельно, без участия композитора. В научи. популярных и документальных фильмах, так же, как в экспериментальных, такой способ «сочинять» звуковой материал применяется весьма последовательно и кажется до некоторой степени «естественным».
Возможен и противоположный метод, то есть насыщение звуковой сферы всего художественного фильма чистой музыкой. Таким способом была придана законченность часто упоминавшемуся фильму «Черный О, фей». Здесь это явилось следствием сюжетной концепции фильма. Законченность достигается в этом фильме не только благодаря постоянному звучанию музыки, но и благодаря ее одинаковому танцевальному характеру, лишь изредка переходящему в лирический.
Иначе обстоит дело в фильме «Хиросима — моя любовь», где непрерывность музыки строится на сочетании самых различных музыкальных тем, отвечающих каждой данной ситуации. Диалоги и шумы ограничены здесь до минимума. Такой способ интеграции применяется теперь все реже и реже. Сквозное использование музыки типично скорее для абстрактных и экспериментальных фильмов, где музыкальная форма интегрирует видимые события, не имеющие комплексного характера в том смысле, как его имеют игровые фильмы. В этих киножанрах отсутствие фабулы приводит к тому, что зрительная сфера не предъявляет к звуковой никаких требований, кроме соответствия формы движения, темб-
294
ровых красок и выразительности. Разработка совершается по неизменному на протяжении всего фильма принципу адекватности форм движения. Не удивительно, что для фильмов такого рода теория [40] киноискусства очень рано создала понятие «визуальной музыки».
Метод последовательного сквозного развития музыки применяется преимущественно в короткометражных фильмах. Особенно охотно им пользовались в английских документальных фильмах сороковых годов. Трудно сказать, было ли это результатом эстетического принципа или произошло вследствие сотрудничества лучших английских композиторов (А. Блисса, Б. Бриттена, У. Уолтона и других).
Полностью интегрированный, опирающийся на музыку, звуковой ряд существует в экспериментальных фильмах, когда картину снимают на какое-либо определенное автономное музыкальное произведение. Этой проблемы мы подробнее касаемся в главе VII (раздел 4). Приведем здесь в виде примера лишь два фильма Пьера Шеффера — короткометражный фильм «Зима», который снимали на музыку соответствующей части «Времен года» Антонио Вивальди, и фильм «Рождение бюста», снятый на «Пять пьес для струнного квартета» Антона Ве-берна. Как видно, исходной точкой для подобного творчества могут быть весьма разнородные по стилю музыкальные произведения. Фильмы, созданные на музыкальное произведение, полностью приспосабливаются к музыкальному течению как в отдельных структурах движения зрительной сферы, так и в атмосфере целого. Зрительный элемент, независимый здесь от вещественного мира и господствующих в нем законов, может быть полностью подчинен законам музыки.
Другой метод интеграции звукового потока, типичный прежде всего для научных, документальных (в зависимости от их содержания), абстрактных и экспериментальных фильмов, возникает в результате последовательного применения звукового элемента, производимого электронным способом. Интегральность является здесь результатом использования единообразного звукового материала — хотя он и отличается от материала традиционной музыки—и неограниченных возможностей (ограниченных только фантазией автора) приспособления этого материала к содержанию кадров. Примерами
295
этого могут служить научно-популярный польский короткометражный фильм «Атом — конец или начало?» и цветной мультипликационный фильм «Перочинный нож». Помимо полного соответствия звуко-зрительных форм движения, краски и структурные качества приведены здесь в такое соответствие друг другу, какого никогда не достигнуть при звуковом материале традиционной музыки.
Из этих описанных здесь методов достижения законченности акустического фактора и его широкой интеграции со зрительным рядом можно сделать некоторые существенные выводы общего характера: во-первых, полная интеграция обеих сфер невозможна в художественных фильмах, то есть в полнометражных фильмах со сложным сюжетом; но она может быть осуществлена в короткометражных фильмах и в фильмах без фабулы. Во-вторых, интеграция может быть достигнута различным способом, различными методами. В-третьих, она вовсе не исключает функциональных сочетаний, которые при ней могут и дальше играть свою прежнюю роль, они лишь становятся менее важными. Речь идет не о соответствии деталей, а скорее о художественной корреляции общей атмосферы обеих сфер. Полная интеграция возможна только в таких киножанрах, в которых зрительная сфера совершенно не зависит от фабулы и мира «вещей», то есть в абстрактных фильмах, и где она создает возможность полного соответствия звуковых форм движения.
В какой сильной степени интеграция обеих сфер зависит в каждом фильме от его содержания, показывает американский фильм «Времена варварства», где речь идет о переживаниях летчика, сбросившего атомную бомбу на Хиросиму. Он вновь переживает, наполовину как галлюцинацию, наполовину как сон, момент, когда он сбросил бомбу, и его последствия. Структура фильма диктуется его содержанием: поток кадров раздроблен на мелкие элементы, реалистические снимки перемешаны с нереальными кадрами, не поддающиеся определению образы и формы с такими, содержание ко торых понятно, абстрактные формы с наводящими ужас натуралистическими кусками, отображающими реаль-ность этого события, или с полной чернотой или с яркой белизной на экране. Ослепительный свет заливает экран
296
в момент взрыва бомбы. Раскалывание зрительной сферы на отдельные совершенно не согласованные между собой элементы вытекает здесь вполне естественно из содержания картины; никакое другое построение никогда бы не могло передать всего ужаса этих мгновений. «Раскалывание» сознательно возведено здесь в принцип построения также и звукового ряда фильма: гул самолетов, шипение бомбы, отдельные возгласы и слова, иногда обрывки фраз, стоны боли, крики ужаса, хор взволнованных голосов, грохот обваливающихся зданий — все это скомпоновано по одному и тому же принципу содержанием фильма служит здесь разрушение, которое представляет собою также композиционную «основу» фильма в обеих его сферах. Это парадоксально, но в то же время верно, когда в данном случае мы говорим о максимальной логичности и композиционной интеграции обеих сфер фильма и всего фильма как целого.
Как мы видим, внефункциональная интеграция сфер фильма в одно звуко-зрительное целое кажется в настоящий момент скорее тенденцией, а не преобладающим композиционным принципом построения звукового фильма. Разнообразные методы достижения законченности, которые здесь описаны, свидетельствуют о том, что современному звуковому кино еще не удалось полностью разрешить все проблемы, возникающие из взаимодействия обоих его факторов. Звуковое кино находится еще в стадии развития, причем не только в художественном отношении, но и в техническом (широкоэкранные, цветные, стереофильмы).
- Эстетика киномузыки эстетика киномузыки
- Предисловие
- Глава I
- 1. Как возникла эта книга
- 2. Литература о звуковом кино
- 3. Метод исследования
- 4. Эгапы становления киномузыки
- Глава II
- 1. Звуковой фильм—новый вид синтетического искусства
- 2. Звуковой фильм и другие виды искусства
- 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства
- 4. Онтологическая структура звукового кино
- 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме
- Глава III
- 1. Проблема движения в кинофильме
- 2. Проблемы пространства в кинофильме
- 3. Проблемы времени в кинофильме
- Глава IV
- 1. Развитие функциональных связей
- 2. Систематизация связей музыки и кадра
- Глава V
- 1. О сущности иллюстративности в киномузыке
- 2. Музыка, подчеркивающая движение
- 3. Музыкальная обработка реальных шумов
- 4. Музыка как представление изображаемого пространства
- 5. Музыка как представление изображаемого времени
- 6. Деформация звукового материала
- 7. Музыка как комментарий в фильме
- 8. Музыка в своей естественной роли
- 9. Музыка как средство выражения переживаний
- 6) Музыка как средство отображения воспоминаний
- 10. Музыка—основа вчувствования
- 11. Музыка в функции символа
- 12. Музыка как средство предвосхищения действия
- 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор
- 14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы
- 15. Функции шумовых эффектов
- 16. Функция речи в кино
- 17. Функция тишины в кино
- 18. Нефункциональное сочетание звукозрительных сфер в звуковом кино
- Глава VI
- 2. Роль отдельных элементов в киномузыке
- 3. Техника лейтмотивов в киномузыке
- 4. Песня в звуковом фильме
- 5. Инструментовка киномузыки
- 6. Электронная и „конкретная" музыка в кино
- 7. Стиль киномузыки
- 8. Цитата в киномузыке
- Глава VII
- 1. Общие положения
- 2. Опера и балет в кино
- 3. Музыка в экспериментальных фильмах
- 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах
- 5. Комическое в киномузыке
- Глава VIII
- 1. Специфика восприятия киномузыки
- 2. Специфика творчества киномузыки
- 3. Общественно-воспитательная роль звукового кино
- Глава I. Введение............ 15
- Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39
- Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и
- Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115
- Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133
- Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки .... 298
- Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363
- Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки . . . 410