3.3 Стилистические особенности

Партитура поэмы впечатляет мастерством выполнения, звучание - мощью. Р. Глиэр использовал в этом произведении тройной состав оркестра, усилил струнную группу за счёт divisi in 2, использовал 6 валторн. Его талант мастера симфонического оркестра, продемонстрированный ещё в раннем творчестве (вспомним симфоническую поэму «Сирены», 1908 г.), всеобъемлюще воплотился в этом произведении. Его дарованием «мастера-симфониста» Бэлза И. Рейнгольд Морицевич Глиэр / И. Бэлза. - М.: Сов. композитор, 1962. - С. 37. восхищались многие музыковеды и критики. Например, Б. Асафьев писал, что «Глиэр мастерски владеет красками современного оркестра» Асафьев Б.В. О музыке ХХ века / Б.В. Асафьев ; сост., автор примеч. и имен. указ. Т.П. Дмитриева-Мей; ред. и автор предисл. А.Н. Дмитриев. - Л.: Музыка, 1982. - С. 112., а И. Бэлза указывал на то, что в период своей творческой зрелости композитор «упорно и последовательно стремился к насыщению крупных вокально-симфонических форм живым песенным началом» Бэлза И. Рейнгольд Морицевич Глиэр / И. Бэлза. - М.: Сов. композитор, 1962. - С. 6., что нашло непосредственное отражение в шевченковской поэме.

По замечанию М. Леоновой, в симфонических произведениях зрелого периода композитор чаще прибегает к цитированию украинских песен, чем русских. Он обратился к таким украинским народным песням как «С того часу, як женився», «Засвистали козаченьки» (симфоническая картина «Запорожцы»), «Ой хмелю ж мий, хмелю» («Торжественная увертюра»), «Ой та йшов козак з Дону» (симфоническая поэма «Заповит»).

Любовь композитора к музыке и природе Украины сохранилась до конца его жизни. С детских лет он вслушивался в окружавшие его украинские народные мелодии. Композитор вспоминал: «Ежегодные летние выезды семьи в деревню под Киевом где, казалось, самый воздух звенел песнями, сдружили меня с богатейшим музыкальным фольклором Украины, обогатили глубокими, незабываемыми впечатлениями. Это была стихийная сила народного искусства, которая непроизвольно овладевала моим сознанием, формировала мои музыкальные представления» Гулинская З. Рейнгольд Морицевич Глиэр / З. Гулинская. - М.: Музыка, 1986. - С. 21.. Кроме того, Р.М. Глиэр проявлял большой интерес к музыке украинских композиторов, в особенности Н.В. Лысенко Рейнгольд Морицевич оркестровал оперы «Наталка Полтавка» и «Черноморцы»..

Безусловно, одним из самых «украинских» сочинений Р.М. Глиэра является симфоническая поэма «Заповит».

Музыковеды и критики, писавшие об этом произведении, в первую очередь отмечают скрупулезную работу композитора над поэтическим текстом. Задача воплотить шевченковское стихотворение в симфонической музыке доставила Р.М. Глиэру много хлопот. Несмотря на начальные попытки композитора осуществить современную интерпретацию стихотворения Т.Г. Шевченка, всё же в окончательной редакции Р.М. Глиэр остался верен программе поэта.

В своём творчестве Рейнгольд Морицевич неоднократно демонстрировал свободное оперирование музыкальными формами. Для его симфонических произведений, в особенности для увертюр и поэм, характерно использование самых разных вариантов строения одночастных симфонических композиций: сюитообразная форма с чертами сонатности («Запорожцы»), рондо с конфликтной разработочной частью (увертюра «Дружба народов»), сонатная форма с зеркальной репризой, эпизодом и кодой на новой теме («Героический марш») и др. Не составляет исключение и симфоническая поэма «Заповит», написанная в сонатной форме с новой темой в репризе. Такие эксперименты были обусловлены, прежде всего, программностью этих произведений. Так, каждый эпизод шевченковской поэмы оправдан не только с точки зрения музыкального, но и с позиции драматургического развития стихотворения.

В поэме выделяются несколько тем-образов, ведущим из которых является мелодия Г. Гладкова «Заповит». Она звучит во вступлении и затем еще несколько раз вплетается в музыкальную ткань партитуры.

В скорбном звучании темы «Заповит» «читаются» первые трагические строки шевченковского стихотворения («Як умру, то поховайте мене на могили»). Во вступлении Andante sostenuto (1-20 тт.) эта тема проводится дважды. В первый раз она излагается альтами и виолончелями divisi in 2 в хоровой манере (1-12 тт.). Не случайно в первом предложении вступления композитор ограничивается низкими струнными. Семантически звучание струнных инструментов связывалось с тембром голоса, и в данном случае этот прием является стилизацией звучания мужского хора, для которого была написана оригинальная партитура Г. Гладкова. Можно предположить, что Р. М. Глиэр таким образом «отдал дань» не только народному поэту, но и композитору, благодаря которому стихотворение «Заповит» практически получило статус народной песни. Кроме того, Р. Глиэр сохранил и тональность «Заповита» Г. Гладкова - ми минор Тональность ми минор для темы «Заповіт» сохраняется на протяжении всей партитуры.. Второй раз эта тема проводится уже во всех этажах партитуры (13-19 тт.). Основным стилистическим приёмом выступает имитация подголосочной полифонии. Тема проводится у английского рожка, фагота, валторн первых и вторых альтов и виолончелей. Другие тембры деревянных духовых «раскрашивают» тему подголосками, создавая объёмное звучание «народного хора». Вступление является «драматической завязкой» всего произведения.

Несмотря на то, что композитор в дальнейших эпизодах партитуры использует цитаты народных песен, он сумел подобрать тематический материал, отвечающий не только программе стихотворения, но и близкий по интонационной природе. Так, все дальнейшие темы интонационно перекликаются с мелодией вступления.

Связующий эпизод Pochissimo piu mosso (20-32 тт.) построен на интонациях темы «Заповит». Основным способом развития мотивов темы здесь выступает имитационная техника. Введение ударных инструментов, стремительное crescendo от пиано к фортиссимо, введение скрипок divisi in 3 подготавливает начало нового эпизода Allegro moderato (главная партия, 32 - 115 тт.).

Воинственная, призывная главная партия, резко контрастирующая по характеру со скорбной, кантиленной темой «Заповит», тем не менее, имеет с ней общее интонационное ядро. Явно выражена трёхчастная структура этого эпизода. Его крайние разделы представляют холодные ямбовые «речитативные реплики» (по выражению М. Леоновой) главной партии, которым противопоставляется средний мажорный раздел с новой распевной темой (62-99 тт.). Они контрастируют и с точки зрения функционального разграничения партитуры: гомофонный («одноплановый») тип фактуры главной партии, и разграничение на рельефный и фоновый материал середины. Музыка среднего раздела невольно вызывает в памяти строки стихотворения:

Щоб лани широкополи,

И Днипро, и кручи

Було видно, було чути,

Як реве ревучий.

На фоне выразительной мелодии широкого дыхания, построенной на интонациях темы «Заповит» и главной партии, звучат орнаментальные мелодические фигурации. Прозрачная оркестровка, мягкий тембровый колорит, представленный струнной и деревянно-духовой группами, аккорды арф рисуют в воображении пейзажи прекрасной украинской природы. Картину «бушующего Днепра» композитор передаёт с помощью взволнованных арпеджио арф.

Лирическое настроение среднего раздела резко сменяется активной, очерченной в пунктирном ритме главной партией.

Связующей между главной и побочной партиями выступает тема «Заповит», которая излагается кларнетами и валторнами на фоне «бандурного» аккомпанемента струнных.

Тема побочной партии (Poco meno mosso, 130-199 тт.), как уже говорилось выше, является цитатой украинской народной песни «Ой, та йшов козак з Дону». Мелодию мягко и проникновенно проводят деревянные духовые инструменты (гобои, английский рожок, кларнеты и фаготы). «Аккомпанируют» им арфа и струнные. Аккорды арф, возникающие редко (на сменах гармонии), напоминают звучание лиры. Струнные также выступают в качестве гармонической поддержки, но выделяется партия виолончелей, напоминающая игру на бандуре. Вероятно, тема «Ой та йшов козак з Дону», повествующая о тяжелой судьбе казака, символизирует в поэме образ угнетенного украинского народа.

Этот эпизод имеет несколько развивающих разделов. В 158-169 тт. композитор возвращает нас к образу могучего «ревучего» Днепра, выраженный, опять же, арпеджио арф. Тональная неустойчивость, мотивная разработка темы, усиление динамики - всё это создаёт напряжение и придаёт образу большей динамичности и жесткости. В репризе (она же и кульминация) эпизода тема украинской народной песни приобретает уже другой характер. Мелодия на форте проводится у флейт, английского рожка, кларнетов и валторн. Особенно подчёркивает смену характера и включение ударной группы, придающей большую мощь звучанию.

Одним из самых ярких эпизодов поэмы, по мнению Б. Лятошинского является разработка (199-372 тт.). Она состоит из двух разделов: первый раздел основан на разработке главной партии (199-301 тт.), второй - маршевый эпизод (302-371 тт.), построенный на видоизмененных интонациях темы «Заповит».

Начало разработки самой темы главной партии предваряется небольшим вступлением (199-206 тт.), в котором участвуют только струнные и валторны. В партии струнных проводятся секвентные обороты, построенные на основе «омелодизированной» призывной интонации главной партии. Валторнам же композитор поручил маршевую остинатную фанфару на звуке «соль», которая звучит как своеобразная тема «рока». Эта фанфара больше не встречается в первом разделе разработки, зато подобные ритмические группы композитор положил в основу маршеобразного эпизода разработки. Таким образом, с одной стороны, композитор этим вступлением подготавливает появление главной партии, с другой - уже в этом небольшом вступлении предвосхищает образы следующего раздела.

В первом разделе (Allegro agitato) мотивной разработке подвергается ядро темы главной партии - её призывная, речитативная интонация. Тональный план настолько неустойчив и разнообразен, что композитор отказывается от ключевых знаков. Вначале он прибегает к методу постепенного завоевания этажей партитуры, таким образом, дополнительно усиливая напряжение. Б. Лятошинский отказывается от divisi струнных и делает акцент на духовой группе.

Наряду с мотивной разработкой, основными способами развития в этом разделе также выступают полифонические приёмы: имитации, канонические секвенции, стреттная техника. Одним из ключевых эпизодов раздела является фугато. Оно играет роль своеобразного призыва к действию, вызывая в памяти строки стихотворения:

Поховайте та вставайте,

Кайдани порвите

И вражою злою кровю

Волю окропите.

В музыкальную ткань вплетаются маршевые интонации. Кроме того, композитор вводит ударную группу. Возникает борьба двух образных сфер разработки. Постепенно маршеобразные интонации и круг выразительных средств начинают превалировать над главной партией. Кульминация наступает в 287 такте: в ре мажоре на фортиссимо во всех оркестровых группах в гомофонной фактуре звучит плагальный оборот Т⁵₃ - II₂ - Т⁵₃, на фоне которого у валторн проходит главная партия (в уменьшении).

В основе темы второго раздела разработки (Marciale. Animato molto) лежит второй мотив мелодии «Заповит» (в пунктирном ритме). Как в первом, так и во втором разделе для развития материала композитор применяет полифонические приёмы. Марш начинается с фугато (фа-диез минор), причём Р. Глиэр использует разный временной интервал вступления темы. В связи с жанровой основой этого эпизода, особое значение приобретает ударная группа. Здесь мы встречаем и фанфарные интонации из вступления к разработке, и характерные для жанра марша тираты, на которых построен небольшой предыкт к репризе.

Перед репризой торжественно и могущественно вновь проходит тема «Заповит» (372-388 тт.). Этот эпизод является центральной кульминацией произведения. Именно здесь композитор «озвучил» волю народного поэта:

Поховайте та вставайте,

Кайдани порвите

И вражою злою кровю

Волю окропите.

Теперь Р. Глиэр проводит тему «Заповит» не в хоровой партитуре, а в гомофонно-гармонической фактуре с чётким разделением на рельефный материал (мелодия) и фон (скрипки).

Последние строчки стихотворения - «симї вольний, новий», - о братстве украинского и русского народов, композитор решил через сопоставление двух тем в репризе: побочной партии («Ой та йшов козак з Дону») и героико-эпической песни «Эй, ухнем».

Тема побочной партии в репризе переосмысливается композитором. Здесь она символизирует образ Украины. Тема звучит мощно, но в то же время очень лирично благодаря тембру скрипок. Вновь возвращается образ Днепра (арпеджио арф). Интересно решён средний раздел эпизода (Tranquillamente, 403-416 тт.), в котором композитор воплотил звучание народного украинского инструментального ансамбля: деревянные духовые звучат «в манере» свирелей, «сопилок» и «тилинок»; скрипки, альты и виолончели имитируют игру на цимбалах, а контрабасы протянутыми квинтами напоминают басолю. В этом эпизоде выразились юношеские впечатления Р.М. Глиэра, которому во время летних каникул в деревне под Киевом часто приходилось слушать игру народных музыкантов. В одном из писем он рассказывал, как однажды с друзьями плыл по Днепру. Причалив к берегу, они услышали, как играют три мужика: «<…> Один на скрипке, другой на цымбалах, а третий на бубне, выделывая самые замысловатые ритмы. Сколько поэзии, сколько вдохновения в этой простой, грубой музыке. Ведь заслушались» Гулинская З. Рейнгольд Морицевич Глиэр / З. Гулинская. - М.: Музыка, 1986. - С. 22.

Лирическим и пасторальным образам побочной партии противопоставляется разудалый характер русской бурлацкой песни «Эй, ухнем» (429-446 тт.). Она проходит один раз у деревянных и медных духовых инструментов. Тутти оркестра, усиленная оркестровая группа, большой регистровый охват, форте подчеркивают размах и эпическую мощь этой темы, ставшей знаменитой благодаря Ф.И. Шаляпину.

Таким образом, композитор акцентирует внимание на разности и своеобразности национальных культур Украины и России. Чтобы воплотить идею братства их народов, Р.М. Глиэр объединяет эти темы общей тональностью - до-диез минор.

Эпилогом произведения выступает тема главной партии в мажорном варианте, которая звучит торжественно, радостно и воинственно.