Черты романтической оперы на примере оперы "Вольный стрелок" Вебера

курсовая работа

3. История возникновения и значение оперы «Вольный стрелок» Вебера

Проблема национальной оперы является центральной для всей деятельности Вебера. 3 его лучшие оперы - «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления, по которым проходило дальнейшее развитие оперного искусства в Германии. «Эврианта» - большая легендарно-рыцарская опера. Она сделалась «прародительницей» вагнеровских рыцарских опер: «Тангейзер», «Лоэнгрин». «Оберон» - последнее творение Вебера, в котором переплетаются фантастика и реальность, бытовая немецкая музыка с «восточной» экзотической. «Фрейшютц» же утверждает тип сказочной народно-бытовой оперы, она стала первой романтической оперой, и в этом её непреходящее значение. Здесь Вебер достигает нового качества, создаёт романтическую оперу, к которой стремились все передовые музыканты.

Сочинение «Фрейшютца» продолжалось около пяти лет. Его первое исполнение состоялось в Берлине в 1821 году, на сцене того же театра, где шла «Ундина» Гофмана и который после премьеры «Ундины» сгорел до тла и был выстроен заново.

Премьера оперы, которой дирижировал сам автор, имела триумфальный успех. Постановка была положительно оценена и самим Вебером, хотя сцена в Волчьей долине показалась ему недостаточно фантастичной и драматически убедительной.

Передовые круги немецкого бюргерства подняли «Вольного стрелка» на щит и провозгласили его автора национальным героем. Немалую роль в сенсационном успехе «Фрейшютца» сыграло то обстоятельство, что это была, так сказать «молодёжная опера». В бурной борьбе вокруг постановки «Фрейшютца» самое активное участие принимало студенчество и широкие слои молодёжи. В день премьеры состоялась встреча Вебера с Гофманом. Сохранились воспоминания, рисующие в романтическом духе эту встречу, типичный ужин любимых героев Гофмана - «Серапионовых братьев». Действие происходит в Берлине, в кабачке Лютера: «Дверь открылась, и маленькая фигурка, невзрачного вида, с бледным лицом и мечтательными глазами, приблизилась к нашему столу, Гофман встал; мы последовали его примеру. Мощное «ура» прозвучало в До-мажоре, затем по команде Гофмана раздался четырёхголосный хор, им самим переложенный для мужских голосов… Таким был приём, оказанный нами Веберу».

Вскоре Гофман написал статью о «Вольном стрелке», где утверждал: «Этим новым большим произведением композитор воздвиг себе памятник, который создаст эпоху в истории немецкой оперы…»

Новое в форме и выражении, сила и смелость, даже острота в гармонии, редкое богатство фантазии, непревзойдённая передача настроения, где нужно - поразительная глубина, при этом всё отмеченное печатью оригинальности - таковы элементы, из которых Вебер соткал своё произведение.

Значительная роль оперы в истории немецкого музыкального театра, её основополагающее значение в истории немецкой комической оперы и стало причиной обращения к этой опере в данной курсовой работе.

«Фрейшютц» относится к числу тех немногих произведений искусства, значение и художественная ценность которых были признаны и отмечались как в момент их рождения, так и в дальнейшем. Успех оперы при её первой постановке в Берлине 18 июня 1821 года положил начало блестящей сценической жизни этого произведения вплоть до наших дней, и не только в Германии, но и во всех странах Европы.

Высокую оценку «Фрейшютцу» первым дал Бетховен, вскоре после постановки оперы в Вене познакомившийся с партитурой. Позднее многие выдающиеся музыканты восторженно высказывались об опере, отмечая разносторонние её достоинства. Но особенно горячих поклонников Вебер нашёл во Франции и в России. В России сценическая судьба «Волшебного стрелка» оказалась счастливой. Опера привлекла внимание многих музыкальных деятелей. Чрезвычайно высоко оценил достоинства оперы П.И.Чайковский: «…главнейшая причина неслыханного, повсеместного успеха «Фрейшютца» заключалась в неподражаемой новизне и прелести его музыки, которая теперь, уже после более полувекового существования, ещё нисколько не утратила свою чарующую обаятельность» - писал он в 1873 году.

«Вольный стрелок» Вебера открывает новую важную страницу в истории культуры немецкого народа: с появлением этой оперы связано возникновение целого направления, развитие новых художественных тенденций в национальном искусстве.

Будучи своеобразным обобщением длительного исторического развития жанра зингшпиля, «Вольный стрелок» открыл широкий путь развитию музыкально-драматического искусства XIX века.

В концепции «Фрейшютца» претворена идея борьбы добра и зла, победы светлого начала, утверждение высокого морального принципа, подобно тому, как это было в операх Глюка, Моцарта, Бетховена. Традиции венской классической музыкальной школы отчётливо выступают в господствующем складе музыкальной речи, в некоторых композиционных принципах: обобщённый лаконизм мелоса, жанровая основа, ясная тонально-гармоническая структура, строгая функциональная логика гармонии, типичные кадансовые обороты, чёткость в построении вокальных форм, равновесие оркестровых групп. Вместе с тем опера «Фрейшютц» - произведение новаторское. Проявившиеся в ней впервые многие новые черты в своей совокупности определили романтическое направление музыкального театра.

Сюжет оперы воспроизводит в основных чертах первую новеллу «Книги духов», изданной в 1810 году немецким юристом Иоганном Августом Апелем.

В этой повести многое привлекло Вебера - обрисовка народной жизни; фантастический элемент, связанный с преданиями, сложившимися в охотничьем быту; поэзия лесной природы - всё это для Вебера, как романтика обладало особой прелестью и предоставляло богатые возможности музыкального развития. Но по сюжету повести невеста убита, и поражённый её смертью жених сходит с ума.

Благополучная же концовка оперы закономерно вытекает из моральной идеи, представленной в виде борьбы злых и добрых сил и победы светлого начала.

Фантастика, занимающая в «Волшебном стрелке» большое место, лишена мистического налёта, который она принимает в рыцарских романтических операх.

Немецкие сказки о чёрном охотнике, о волшебных пулях, знакомые композитору с детства; картины народного быта; обычаи и обряды, дорогие сердцу каждого немца; излюбленные романтиками образы природы, откликающейся, словно живое существо, на переживания человека; и среди них характерный для немецкого фольклора образ - зелёный лес - олицетворение родной земли, - всё это задевало самые сокровенные струны души соотечественников Вебера.

Но главное, что придаёт немеркнущее очарование «Вольному стрелку», - это музыка Вебера, простая и искренняя, как народная песня, и в тоже время открывающая новые горизонты, неизведанные пути, обогащающая оперное искусство открытиями, которые затем широко использовали различные композиторы.

4. Анализ оперы

Уже большая увертюра была новаторской для своего времени. Вебер целиком построил её на мотивах, взятых из оперы (что было тогда необычным), и путём их чередования, сопоставления и столкновения сумел не только передать общее настроение последующей драмы, но и показать её основные противоборствующие силы, раскрыть главную идею. Берлиоз в своей статье об этой опере писал: «Что увертюра - царица всех увертюр, не оспаривается теперь никем. Её приводят в качестве образца этого жанра». А сначала увертюру «Волшебного стрелка» в насмешку даже называли «объявлением» к опере, - однако именно веберовский принцип прочно вошёл в творческую практику, определяя наиболее типичный вид оперной увертюры. Многие выразительные приёмы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов. В частности, первые мелодические звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределённость, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопроса:

В медленном вступлении (Adagio), предстают оба плана оперы: простая, народного склада мелодия 4-х валторн, поддерживаемая таким же простым гармоническим сопровождением, рисует спокойный и строгий лесной ландшафт.

Ей противопоставляется лейтмотив Самьеля - чёрного охотника, интонационный контраст, диатонические ясные интонации 1-й темы и напряжённая интонационная сфера темы лейтмотива Самьеля дополняется тональным контрастом, мрачно-фантастический образ обрисовывается тремоло в низких регистрах, гармонией ум.VII7, синкопированными ударами литавр prestissimo:

Главная и связующая партии экспозиции построены на музыкальном материале, связанном с образами адских сил. Композитор продолжает развивать образы фантастики. Тема ГП состоит из отдельных мелодических интонаций, используется пульсирующий синкопированный ритм, который в сочетании с неразрешённой интонацией, заканчивающейся на VII ступени, придаёт ей необычайную внутреннюю импульсивность, экспрессию. Гармоническая линия с постоянно меняющимся движением, с преобладанием неустойчиво звучащих вопросительных интонаций, грозно звучащих интонаций в гармонических последованиях, с динамическим нагнетанием динамической волны. Все эти элементы дополняются мощным звучанием оркестра в связующей партии, где показано могущество сил ада - вихревые движения по аккордовым звукам Т, S, D7. В ГП, основанной на синкопированном ритмическом движении, композитор использует различные вопросительно-неустойчивые интонации, аккордовые последования с динамическими нагнетаниями. Это как бы отдельные языки адского пламени, вырывающиеся наружу, и приводящие ко 2-му разделу ГП, где преобладает восходящее и нисходящее движение по звукам T, S, D7. Тема звучит мощно, ff у всего оркестра, приобретает тематическую определённость, завершённость.

Главная партия:

СП продолжающая развитие образа ГП, и звучащая подобно ей мощно, в полнозвучном аккордовом изложении всё же является попыткой выйти за пределы тональной сферы демонических сил: Es-dur, g-moll, с-moll, Es-dur.

Побочная партия включает в себя 2 темы, она воплощает сферу добра, здесь звучат темы, раскрывающие образы Макса и Агаты. Это 2 абсолютно противоположных характера. Макс - типично романтическая личность, для которой характерны внутренние противоречия, метания, сомнения, Макс испытывает на себе влияние демонических сил, он не может им противостоять. Для характеристики этого героя Вебер создаёт музыкальную тему, которую исполняет солирующий кларнет, тему лирически-взволнованную, что передаётся тремолирующим аккомпанементом в первой половине и беспокойным движением восьмыми нисходящих и восходящих септаккордов - D65, II2ь5. Для собственно мелодии характерно отсутствие ритмической активности. Тема изложена крупными длительностями, и мелодическое движение заканчивается на неустойчивых ступенях, что воплощает вопросительные интонации. Неустойчивость усиливается во 2-м разделе темы Макса, где используются секстовые восходящие и нисходящие интонации. Мелодическая и гармоническая неустойчивость подчёркивают внутреннюю неуверенность, противоречивость образа Макса.

Вторая тема ПП - тема Агаты передаёт состояние душевного подъёма, окрылённости, мелодическое движение в своей основе опирается на устойчивые ступени Es-dur`а. Тональной устойчивости способствует устойчивость и определённость гармонического аккомпанемента. Тема исполняется струнными инструментами, и поддерживается в первом проведении кларнетом, а во втором всей группой деревянных духовых. Завершающий раздел ПП воодушевлённый, общий поток движения восьмыми, утверждает уверенность Агаты в торжество добра и света.

В первом разделе используется тема 2-го раздела ГП, тональный план Es-dur, f-moll, c-moll, C-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, f-moll. В f-moll начинает развиваться СП f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur и f-moll, потом развитие переключается в b-moll, с-moll, d-moll и ум.VII7 к Es-moll`ю, разрешается в G-dur, в котором исполняется тема Агаты. Солирует гобой. Наиболее яркий, начальный материал темы. Он не получает утверждения, напротив неустойчиво звучащая интонация 6ь 5 и нисходящая секстовая интонация в верхнем регистре не дают разрешения возникшего конфликта. Разработка заканчивается в тональности f-moll с переходом к ум.VII2 c-moll и разрешающегося в D7 c-moll.

В разработке все темы экспозиции приходят в непосредственное соприкосновение и столкновение; преобладает музыка бури из «Волчьей долины», при этом «адским» темам противопоставляется тема Агаты (борьба тёмного и светлого начала), а за ней следует первая побочная - тема Макса.

Реприза проводится сокращённо, она возникает как продолжение темы Макса, «подхватывает» его интонации, но заполняется «демоническим» материалом. Как будто устанавливается победа тёмного мира. Переходное построение к коде заключает в себе одновременное сочетание интонаций Макса и лейтмотива Самьеля, тоесть, сливаясь с лейтмотивом Самьеля, тема Макса теряет свою самостоятельность:

Это, по-видимому, должно служить указанием на окончательное подчинение Макса духам тьмы. Но совершенно внезапно, после длительной ферматы, мощным взрывом в тональности C-dur звучит в коде тема Агаты. Элементы маршевости, мажорная тональность сообщают коде характер апофеоза, в котором утверждается торжество светлого мира:

Таким образом, увертюра последовательно, программно раскрывает идейный замысел оперы, её содержание и даже ход её развития. Дальнейшее развёртывание оперы строится на расширенном показе каждого из её планов.

Музыкальные характеристики действующих лиц сосредоточены в ариях-портретах. В развёрнутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции. В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних опер. Но если в Агате ещё можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер - Альцестой, Монорой, то герой оперы Макс всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является результатом нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и других героев романтической оперы XIX века.

Ария Макса в целом создаёт образ, находящийся в смятении, его гнетёт чувство роковой обречённости, осознание невозможности вырваться из власти тёмных сил, которые препятствуют его счастью с Агатой. Страшась потерять любимую, Макс не находит выхода из создавшейся ситуации, в его душе поселяется страдание.

Рефлексии Макса чутко выражает музыка. Концентрируя наиболее важное в характеристике героя в его арии (№3), Вебер уже в предшествующем терцете с хором (№2) раскрывает наиболее существенные черты его облика, подготавливая арию-портрет героя. Так, вокальная партия Макса в терцете насыщена интонациями тревоги, таинственной неопределённости, романтического вопроса, среди которых ключевой является фраза «Ах, не смею верить, что удача ждёт».

В ней использована вопросительно, настойчиво звучащая интонация восходящей сексты с гармонической опорой на DD7 a-moll, завершающаяся нисходящим движением к ре # (#IV ст.). Те же вопросительные интонации смятения, неопределённости, та же характерная интонация Макса восходящей сексты с нисходящим движением к неустойчиво звучащей # IV ступени, является основой арии героя, создавая единство характеристики образа.

Использование таких, присущих только данному персонажу, интонаций, делает музыкальный портрет Макса неповторимо индивидуальным, а также необыкновенно цельным.

Рассмотрим саму арию. Она оттеняется предшествующим радостно-упоённым хором егерей, построенном на роговых (охотничьих) интонациях - «золотом ходе валторн», и несколько тяжеловесном в своём угловатом мелодическом кружении, но таким же светлым по характеру лендлером.

Простота, непосредственность, выраженного здесь жизнеутверждающего чувства, присущего народу, создаёт сильный контраст образу Макса.

Речитатив «О! Сколько горя и сомненья!», состоящий из коротких реплик-фраз вопросительного или восклицательного характера, построенных по звукам ум. VII7 или имеющих напряжённость движения, с секстовым диапазоном, с захватом терции c-moll (основной тональности этого раздела), сопровождающимся ярким, выразительным звучанием оркестра, передающим бурный протест героя против несправедливости судьбы. Ниспадающие унисоны струнных сменяются вздымающимся ступенчато поднимающимся аккордовым движением, приводящим к новой мелодической вершине. Используются оркестровые тремоло и бурные движения по звукам трезвучия c-moll.

Только завершающее речитатив соло кларнета вносит перелом: после бури смятенных чувств наступает просветлённое успокоение (переход к Es-dur`ной тональности, собственно арии). Ария внутренне контрастна, тонально разомкнута. Она включает 4 раздела: светлые воспоминания о счастье прошлых дней («Ах, бывало, возвращался» и «Как бывало в час урочный»).

В первом и третьем разделах мечтательных, с мягкими округлёнными завершениями фраз с мелодиями певучего характера в Es и G-dur затмеваются мрачными образами ада - лейтмотив Самьеля, и показом смятенности чувств героя во 2-м разделе (c-moll) «Ужели небом я отринут?».

Душа героя становится ареной столкновения света и мрака. Итог же этой борьбы показан в 4-м разделе арии, где утверждается победа в Максе мрачного чувства роковой обречённости. «Да, ад сковал меня цепями». Вокальная партия ритмически импульсивна, её отрывистые фразы подобны выкрикам отчаявшегося человека. Напряжённая интервалика в мелодии (ум. 4, ув. 4, ум. 7), дополняется использованием таких гармонических средств, как ум.VII7, DDVII65, внезапным переходом из Es-dur в es-moll, из Ces-dur в c-moll, оркестровыми восходящими и нисходящими движениями, тремоло. Оркестр показывает настоящую бурю в душе героя.

В целом создаётся совершенно неизгладимое впечатление, и можно лишь согласиться с Ц. Кюи, написавшем, что «заключительный раздел арии Макса - это лучшая её часть, которая и полна волнения и проникнута безнадёжным отчаяньем». Также следует отметить, что в этой арии Вебер использует принцип сквозного развития, и 4-й раздел её, являясь выводом в характеристике Макса, который постепенно кристаллизировался на протяжении всего развития образа.

Музыкальная форма этой психологической арии сходна с драматическими ариями французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог. Таким же свободно развивающимся вокальным монологом является и большая ария Агаты из ІІ действия.

Раскрывая образ главной героини, композитор опирается на те же основополагающие в драматургии всей оперы принципы: показ психологически сложного, богатого внутреннего мира Агаты, показ образа в развитии, цельность, индивидуализированность музыкальной характеристики. Важную роль при этом выполняет характеризующий Агату определённый круг интонаций, ладово-гармонический и оркестровый колорит. Основные черты образа Агаты - внутреннее спокойствие. Свет её души обрисовываются ещё до характеристики образа в сольной развёрнутой арии - в дуэте, благодаря контрасту двух женских тем - благородной, построенной на восходящей, устремлённой верх интонации теме Агаты и грациозных по характеру музыкальных фраз, в основе которых лежат танцевальные задорные ритмы и интонации. В теме Агаты из дуэта основы её составляет Т64 V, I, III ступени - основа музыкального тематизма Агаты. Ту же интонационно-ладовую основу мы можем обнаружить и в терцете Агаты, Анхен и Макса. Вместе с тем образ Агаты представляется более цельным в сравнении с образом Макса, она является олицетворением светлых добрых сил, она верит в торжество справедливости и добра. Показав разные оттенки чувств, которые она испытывает, композитор подчёркивает её гармоничность, а её светлый образ воплощает идею торжества справедливости и добра. Носительницами высоких гражданских идей были героини классицистских опер, например, опер Глюка. Продолжив эту традицию в трактовке главных образов Вебер вместе с тем вносит черты психологического реализма, характерные для нового времени эпохи романтизма.

Ария Агаты состоит из контрастных по темпу и настроению частей: первая - медленная, вторая - быстрая (Vivace con fuoco). Ария начинается аккомпанированным речитативом, в котором короткие фразы голоса, поддерживаемые и дополняемые оркестровым сопровождением, передают душевное томление Агаты:

Охваченная беспокойством, Агата выходит на балкон. Величественная картина лунной ночи вызывает в ней чувство благоговения. Молитвенной сосредоточенности исполнен эпизод E-dur (Adagio):

Это небольшое песенное построение сменяется речитативом: в его отрывистых фразах сквозит тревога; Агата обращается с мольбой к небу - вновь звучит E-durный эпизод. Следующее ариозное построение - Andante - один из самых выразительных моментов арии. Любовный призыв Агаты («Жду тебя, приди скорей!) и настроение ночи, как бы сливаясь, составляют единый музыкально-поэтический образ.

Внезапной модуляцией из E-dur в C-dur (терцовое сопоставление) оттеняется переход состояний Агаты - от молитвенного к лирическому. Лёгкое движение шестнадцатых в оркестровом сопровождении выполняет и описательные функции (шум ветра, шелест ветвей) и выразительные (трепет ожидания). В напевную вокальную линию проникают речитативно-декламационные интонации, сообщающие ей страстную напряжённость:

Ариозное построение (C-dur) переходит в речитатив, подготавливающий перелом в настроении Агаты. Второй раздел арии выражает радость и ликование.

Vivace con fuoco - блестящая, виртуозная часть арии; однако виртуозность в ней служит средством эмоциональной выразительности, передаёт душевный подъём и радостное воодушевление Агаты.

Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике Вебер фиксирует отдельные комплексы или элементы за определёнными образами. В частности, Агата имеет свой лирический лейт-тембр кларнета и прозвучавшую лейт-тему. Ей заканчивается большая ария-молитва 2-го акта. Вебер в этой арии не придерживается традиционной формы, мелодии свободно сменяют одна другую.

В монологе Агаты (как, впрочем, и во многих других ариях «Фрейшютца») особое значение приобретает оркестр. Об этом великолепно сказал Берлиоз в статье о «Вольном стрелке»: «А каков оркестр, аккомпанирующий этим благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение! Эти флейты в низком регистре, эти скрипки в квартете, эти линии альтов и виолончелей в сексту; трепещущий ритм басов; эти паузы, во время которых страсть словно сосредотачивает свои силы, чтобы ринуться вперёд с ещё большим неистовством. Это ни с чем несравнимо! Это божественное искусство! Это поэзия!» (1)

Оркестр в руках Вебера оказался источником новой романтической выразительности, вызванной стремлением к правдивой и убедительной музыкальной характеристике или обрисовке художественного образа. Партитура «Фрейшютца» вызвала восторженный отзыв крупнейшего знатока и мастера оркестра, композитора-симфониста Берлиоза.

Основываясь на равноправном положении всех групп оркестра, Вебер в то же время умело выявлял и использовал индивидуальные особенности и выразительные свойства отдельных инструментов.

Волчья долина

В большой сцене «Волчья долина» оркестру отводится вся описательная сторона, в силу чего эта сцена в значительной своей части (начиная с мелодрамы) превращается в самостоятельную симфоническую картину.

В «Волчьей долине» сконцентрированы фантастические, демонические элементы оперы. Необычен тональный план сцены - тритоновое соотношение тональностей. Крайние, окаймляющие эпизоды (хор духов и последнее появление Самьеля) звучит в fis-moll, но внутри расположенных эпизодов преобладает c-moll. По всей гармонической ткани яркими пятнами разбросано звучание уменьшённого септаккорда; таинственный и мрачный колорит образует тремолирующий фон, состоящий из сочетания тембров низких регистров деревянных, медных и струнных инструментов (хор духов, заклинание Каспара).

Начинается финал небольшим оркестровым вступлением, предшествующим хору духов. Вступление с его мрачными оркестровыми тембрами и медленно сползающими хроматическими ходами сразу создаёт зловеще-таинственный колорит, ещё более сгущаемый звучанием хора невидимых духов.

Первый эпизод финала вводит в фантастическую атмосферу всей картины.

Появление Самьеля, объяснение с ним Каспара проходит на новом музыкальном материале, tempo agitato, с нервно-возбуждённой ритмикой, беспокойно-подвижной фактурой.

Появление Макса влечёт за собой дальнейшее изменение всего характера и склада музыки. Переход к новому эпизоду знаменуется сдвигом в Es-dur и мелодическими ходами, составляющими основу его темы в увертюре и арии.

В соответствии со сценическими положениями, получающими детальное отражение в музыке, эпизод Макса, в свою очередь, делится на ряд построений: Andante - страх и колебания Макса при виде мрачной картины ущелья; Vivace - Макс спускается вниз, затем нерешительно останавливается; Agitato assai - появление призрака Агаты.

Начинается мелодрама - сцена литья пуль. В предшествующих мелодраме построениях немалое внимание уделено изобразительным деталям.

Отливка каждой из семи волшебных пуль сопровождается появлением на сцене новых «ужасов». При литье первой пули шипят раскалённые угли, картина освещается зелёным светом и блеском глаз совы. При второй - слышен шум крыльев слетающихся сов; затем пробегают чёрные вепри; начинается буря, вспышка молнии и треск ломающихся деревьев; мчится в воздухе огненная колесница; во время литья седьмой пули буря разражается с новой силой, из земли блещет пламя, сталкивается с противоположных сторон ветры, и, наконец, появляется Самьель.

Всё движение сценического действия отображается в музыке средствами звукоподражания. Музыкальные примеры из сцены в «Волчьей долине» не нуждаются в особых комментариях для того, чтобы вызвать соответствующие зрительные ассоциации - завывание бури, конский топот, лай собак.

Эта наивная «романтика ужасов» в своё время вызвала улыбку Бетховена. Лист также несколько иронически отзывался о «Волшебном стрелке», говоря, что, по крайней мере половиной успеха он был обязан сове.

Однако дело, конечно не в совах и вепрях «Волчьей долины». Причина популярности этой оперы Вебера - в гуманности её поэтических образов, идущих от народной сказки, в свежести её народных мелодий и национальной музыкально-театральной формы.

Эта народность наиболее ярко проступает в массовых сценах. Мало цитируя подлинный фольклорный материал, Вебер широко использует типичные обороты, звучание, жанровые особенности народно-бытовой музыки и этим достигает не только народности музыкального языка, но и локальности колорита. Так, в интродукции первый хор «Победа» проходит в характерном «валторновом» звучании хора и оркестра.

В марше крестьян звучит подлинная народная богемская мелодия.

Танцевальная жанровая сценка идёт под музыку лендлера - крестьянского танца.

Хор подружек и хор охотников (III действие) строятся на широко бытующем народно-песенном материале, а использование «валторновости» в хоре охотников сообщает ему специфический колорит охотничьей музыки.

По мнению выдающегося оперного драматурга П. И. Чайковского «особенно Веберу удались элементы фантастико-демонический и народный. В отношении музыкальной характеристики это такой мастер, вровень с которым идёт разве только Моцарт». (12, с.153)

Делись добром ;)