Программная музыка — opus 8 Вивальди

Проблема «абсолютной» музыки, в отличие от музыки программной, зат­рагивалась уже неоднократно. Концерты периода барокко, даже имеющие программные названия, причисляются преимущественно к «абсолютной» музыке. Причина в том, что сочинены они на чисто музыкальной основе и могут быть понятны и без знакомства с программой. Мне кажется, что здесь возникла путаница относительно понятий, истоки которых — в послеберли­озовском понимании программной музыки. В барочной музыке совсем дру­гие критерии, «абсолютную» музыку здесь невозможно отличить от про­граммной, поскольку вообще не существует беспрограммной барочной му­зыки, если таковую считать драматическим действием с неизвестным фина­лом, часто без конкретного содержания и представленную средствами рито­рики. Во многих эпохах и стилях объединение слов и музыки способствует укреплению выразительной силы слова — посредством соответствующих мелодических построений музыкально отображаются даже жесты и движе­ния тела. Важнейшим импульсом для музыки периода барокко стало разви­тие — если не сказать изобретение — оперы. Драматическая монодия, вве­денная около 1600 года, задумывалась как напевная декламация текста, причем единственной задачей музыки было усиление выразительности речи; чисто музыкальную экспрессию отвергли как фактор, отвлекающий от чего-то более существенного — от текста. Вскоре сформировался целый каталог музыкальных фигур; пение должно было приспосабливаться к характеру и естественному ритму языка — и всегда подчиняться выражаемым чувствам. Подобные мелодические и ритмические фигуры постоянно связывались с определенными чувствами и группами слов. Потом они использовались — уже совершенно сознательно — как элементы, которые в соединении с тек­стом, а впоследствии и без текста, должны вызывать ассоциации, соответ­ствующие содержанию слов или фраз. Во времена Вивальди этот процесс уже насчитывал сто лет и в отдельных регионах даже угас. Музыкальные фигуры в вокальной музыке, первоначально происходящие из естественно­го декламационного пения, развились до того, что понимание текста уже стало невозможным, даже необязательным — и это при том, что слушатель, пускай и немного, но разбирался в значении тех фигур. В Италии, родине барокко, музыканты овладели языком звуков легко и естественно, как при­рожденные актеры. Фигуры, применявшиеся вначале только в вокальной музыке, уже к средине XVII века стали использоваться в чисто инструмен­тальной музыке, из-за чего она превратилась в абстрактный, драматичес­кий язык звуков. Барочная инструментальная музыка преимущественно те­атральна: она представляет и сопоставляет, в соответствии с правилами риторики, явления природы, душевные состояния и чувства. Часто это происходит просто драматически, когда с помощью барочного языка звуков представляется некое событие, абстрактный или конкретный итог которого становится понятным лишь в конце музыкально-драматического действия.

Вивальди занимался всеми видами театральной инструментальной му­зыки. Как итальянец и оперный композитор владел также обширным слова­рем и чисто инструментальных музыкальных фигур. Понятия хоть «абсо­лютной» музыки, хоть «программной» в его случае представляются недо­статочными. Музыка Вивальди повествует, рисует, выражает чувства, пред­ставляет явления и конфликты, и все это не поочередно, а одновременно и хаотически, как того требовал итальянский темперамент при передаче со­бытий жизни в театре времен барокко. Вивальди, бесспорно, имел слушате­лей, которым такой язык был знаком и понятен, исходя из темперамента, лексики и возможности сравнения. Непосредственное влияние его музыки было, вероятно, очень сильным. Понимание такой музыки приходит к нам намного труднее: не остается ничего другого, как только ограничиться со­ставными, какие еще понимаем, или попробовать слушать эту музыку зано­во, просто следя за развитием диалога, чтобы в конце концов понять его суть.

Большинство своих концертов Вивальди написал для своего коллекти­ва — известного женского оркестра из Ospedale della Pieta в Венеции. В этом учреждении, которое было чем-то вроде приюта для беспризорных или сиротского дома (тогда в Венеции было много таких детей), Вивальди рабо­тал с 1704 года как учитель скрипичной игры, а с 1716 — как Maestro del concerti. Способные воспитанницы получали также и музыкальное образо­вание, здесь создавались хоры и оркестры, а проходящие каждое воскресе­нье или в праздничные дни концерты были городским развлечением. Игру тех девушек превозносили путешественники: в 1668 году Петер Тостальо сообщает: «В Венеции существует женский монастырь, воспитанницы кото­рого играют на органе, других инструментах и так чудесно поют, что нигде в мире не найти музыки такой же сладкой и гармоничной. Чтобы послушать эту ангельскую музыку, в Венецию собираются люди со всех сторон... » Та­кой особый интернатский оркестр мог исполнить любые высочайшие про­фессиональные требования: экстремальные задачи, стоящие перед солиста­ми, свидетельствуют — эти произведения писались для музыкантов, вирту­озно владеющих инструментами. Когда Вивальди обращался к произведе­ниям из их репертуара, чтобы подготовить к изданию, то обычно таковые перерабатывал. При сравнении можно заметить, что печатная версия часто технически значительно облегчена; несомненно, так делалось ради боль­шей доступности этих произведений для публики. Эволюция Вивальди как инструментального композитора определялась, преимущественно, теми воз­можностями, которые он имел в Ospedale della Pieta; авангардный, часто экспериментальный характер его произведений объясняется тем, что здесь он имел возможность воплотить любые, самые смелые замыслы.

Также и концерты, входящие в Opus 8 «Il Cimento dell' Armenia e dell' Inventione» (Смелые упражнения в Гармонии и Выдумке), очевидно, не со­здавались для такого издания; просто Вивальди собрал и издал вместе про­изведения, которые можно было объединить под этим очень выразительным названием. Даже группа концертов «Времена года», составляющая ядро сборника, несомненно, была не новой композицией, а обоснованием назва­ния всего цикла. Здесь собрано множество смелых идей. На самом деле эти концерты Вивальди сочинил задолго до их публикации, поскольку в пре­дисловии-посвящении графу Морцину он пишет: «Когда я вспоминаю дол­гие годы, на протяжении которых радовался предоставленной мне чести служить Вашему Высочеству в роли придворного композитора в Италии, мне стыдно, что до сего дня я не привел еще ни одного доказательства моего глубокого почтения. Итак, решил дать в печать этот том, чтобы коленоп­реклоненно сложить его к ногам Вашего Высочества; почтеннейше прошу не испытывать удивления, когда Ваше Высочество между несколькими не­уклюжими концертами найдет «Четыре времени года», которые вот уже много лет получают милостивую снисходительность Вашего Высочества; прошу поверить мне, что, собственно, поэтому я и признал их достойными печати — хотя это те же произведения, теперь, кроме сонетов, к ним приба­вились еще и объяснения всех имеющихся в них вещей. Надеюсь, что Ваше Высочество оценит их так, будто они новые». Первое издание вышло в Ам­стердаме в Le Сenе около 1725 года. Вивальди, кроме многих почетных титулов и должностей, с давних пор носил титул Maestro di Musica in Italia графа Венцеслава Морцина; такой титул обязывал его присылать чешско­му аристократу композиции и опекать графский оркестр во время его пре­бывания в Италии. Вивальди напоминает адресату об усладе, которую «вот уже много лет» дарили ему «Четыре времени года» (ко времени выхода из печати им было уже несколько лет). Два Концерта № 9 и № 12 для скрипки или гобоя («Questo concerto si puo fare ancora con l'Hautbois»), без сомнения, написаны как концерты для гобоя: все другие невозможно исполнить на гобое, поскольку не только шире диапазона этого инструмента, но требуют также исполнения двойных нот. Это не случайно. Похоже, Вивальди вклю­чил в сборник скрипичных концертов уже существующие раньше концерты для гобоя, чтобы таким образом предложить покупателю более легкие для исполнения произведения.

Источником интерпретации тех концертов для нас стало издание Le Clerc et Mme Boivin (Париж), появившееся сразу же после первого издания; счи­таю его достойным доверия как тщательно отредактированное и почти сво­бодное от ошибок. Для реализации basso continuo после многочисленных проб мы избрали орган; в конце концов, старательная запись цифровки ге­нерал-баса требует этого («Organo e Violoncello»). Именно благодаря мяг­кому звучанию его труб сохраняются утонченные звуковые образы, созда­ваемые смычковыми инструментами, что невозможно в случае применения острого звучания клавесина. С другой стороны, особенно выразительно слышно заполняющие гармонию голоса. Из записи басового голоса также видно, что Вивальди хотел использовать клавесин только лишь в медлен­ной части «Осени»; здесь имеется указание «Il cembalo arpeggio». Поэтому во всех частях этого концерта применяем клавесин. Разделение инструмен­тов continuo не возникает из басового голоса, тем не менее, на основании использования Вивальди баса в других произведениях, мы отважились на применение контрабаса лишь в местах tutti. Только в медленной части «Зимы» в партии continuo появляется отдельная строка для партии виолон­чели, или же обычный басовый голос здесь исполняется контрабасом и орга­ном. Тем более, что в этом голосе, кроме цифр, появляются многочисленные исполнительские указания типа «Tasto solo» или «Tasto solo sempre». Мед­ленные части концертов для гобоя (№ 9 и № 12), как и скрипичного концерта № 10, напечатаны на двух нотоносцах; так музыканты, играющие партию continuo, могут следить за сольным голосом и орнаментированием (это оче­видное указание относительно способа аккомпанемента). В партии альта («Alto Viola») существует много ремарок, шире объясняющих сонеты, кото­рые служат программой. Concerto I, во второй части: «Largo, si deve suonare sempre molto forte, e strappato» («Лярго, постоянно играть очень зычно и detache») или же «Il cane chi grida» («Лающий пес»); в третьей части: «Allegro Danza Pastorale». Concerto II, в первой части: «Languidezza per il caldo» («Томление от жары»). Concerto III, в части первой: «Ballo e canto de'Villanelli» («Танец и пение крестьян»), в такте 41: «L'Ubriachi» («Про­пойцы»); в части второй: «Dormienti Ubriachi» («Спящие пропойцы»); в третьей части, в такте 83: «Scioppi e cani» («Выстрелы и собаки»). Во всех партиях «Лета» в начале третьей части появляется указание: «Tempo impetuoso d'Estate» («Бушующая летняя погода»).

Стремясь понять итальянские «указания темпов» в произведениях XVII и XVIII столетий, надо постоянно помнить, что большинство из них (напри­мер, Allegro, Largo, Presto) были (и есть) прежде всего словами бытового итальянского языка. Итальянские композиторы не употребляли эти слова в качестве музыкальных терминов, а применяли их в соответствии с речевым значением. Allegro означает весело, беззаботно, а не быстро; только тогда, когда особый вид веселости требует точного темпа, Allegro становится по­средником его значения. Вообще можно сказать, что такое указание в язы­ковом смысле является скорее определением аффекта, а окончательный темп вытекает уже из контекста. Многочисленные знаки фермат и пометки в границах части цикла призывают к рапсодической игре, изобилующей rabato и агогическими изменениями. Вивальди размещает многочисленные испол­нительские и технические указания. Динамика обозначена очень утончен­но, причем надо учитывать, что многие промежуточные нюансы остались необозначенными. В этом произведении Вивальди употребляет: molto forte, piano, piu piano, pianissimo. Поразительно, что динамика несинхронна во всех голосах. Например, в медленной части «Весны» скрипка solo играет нормальным звуком среднего напряжения (без указания), первые и вторые скрипки группы ripieni — «sempre pianissimo» (или очень тихо), в то же вре­мя альты должны играть «molto forte» (очень громко). В медленной части «Зимы» альты играют «pianissimo», скрипка solo — средней звучностью, скрипки группы ripieni — pizzicato без указания, контрабас — «sempre piano», а виолончель — «molto forte». Такой способ использования динами­ки указывает, что Вивальди употребляет почти импрессионистическое зву­чание. Артикуляция, или необходимые для игры штрихи и акценты, были настолько известны тогдашним музыкантам, что композитор — если все шло нормально или в соответствии с канонами — не писал никаких подоб­ных обозначений.

Вивальди помещает много разных артикуляционных пометок и несколь­ко знаков для украшений, особенно в местах, которые могли быть непра­вильно истолкованы и по ошибке сыграны иначе, нежели он хотел. Суще­ствовали артикуляционные лиги, объединяющие группы от двух до восьми нот, смычковые вибрато разного напряжения: , знак + для трели, мордента и т. д., , который означает нечто среднее между вибрато и трелью (что-то на манер четвертьтоновой трели), появляется также в такой комбинации . Очевидно, все необозначенные места необходимо исполнять с артикуляцией, соответствующей тогдашним канонам, причем должны применяться все типы штрихов вплоть до скачкообразного (sautille) и «брошенного» смычка. В подобных местах других концертов Вивальди требовал применения таких штрихов словесными обозначениями или ставил соответствующие знаки; известно также, где и как они тогда использовались.